Colindancias 16 / 2025, 9-31 DOI:
10.35923/colind.2025.16.01
Alicia Silvestre Miralles
Universidad
de Zaragoza
Recibido: 09.12.2025 / Aceptado: 05.01.2026
Resumen: El presente
artículo analiza las estrategias de traducción de los neologismos literarios,
en particular los llamados portmanteaux words del poema “Jabberwocky”
de Lewis Carroll en la obra Alicia a través del espejo. Nuestro marco
teórico parte de una panorámica sobre las traducciones del poema al español,
seguida de un acercamiento a los conceptos clave y las definiciones de
“estrategias de traducción”, con énfasis en Campos (1967, 1991, 2009) y Muñoz
Martín (2000). A continuación, se aportan perspectivas del cognitivismo
lingüístico sobre el procesamiento de unidades compuestas (Leminen
et al. 2019), derivadas (Duñabeitia, Perea y Carreiras
2008) y segmentación morfológica en el proceso de unidades opacas o
desconocidas. Al retomar el análisis comparativo de Orero (2002, 2007) y López
Guix (2017) sobre las soluciones dadas por doce traducciones, se profundiza en
las estrategias traductoras empleadas para los neologismos literarios y se
comparan con las estrategias que se dan en la comprensión y el procesamiento
léxico de textos. Como resultado surgen semejanzas notables que permiten
proponer una sistematización aproximativa de dichas estrategias traductoras.
Las selecciones estilísticas, léxicas y morfológicas de los traductores
manifiestan su capacidad lectora y sus estilos traductores. La idiosincrasia
del poema abordado, por la naturaleza heterogénea de sus neologismos, exige
nuevas variables.
Palabras clave: estrategias
de traducción, procesamiento léxico, neologismo literario, portmanteaux
word, segmentación morfológica.
Abstract: This article analyzes the translation strategies of
literary neologisms, in particular the so-called portmanteaux
words of Lewis Carroll’s poem “Jabberwocky” in the work Alice Through the Looking Glass. In the theoretical
framework, it starts with an overview of the translations of the poem into
Spanish, followed by an approach to the key concepts and definitions of
“translation strategies”, with emphasis on Campos (1967, 1991, 2009) and Muñoz
Martín (2000). Next, linguistic cognitivism perspectives are provided on the
processing of composite units (Leminen et al.
2019), derivatives (Duñabeitia, Perea and Carreiras 2008), and morphological segmentation in the
process of opaque or unknown units. By taking up the comparative analysis of
Orero (2002, 2007) and López Guix (2017) on the solutions given by twelve
translations, the translation strategies used for literary neologisms are
deepened and compared with those that occur in the comprehension and lexical
processing of texts, finding remarkable similarities as a result. Finally, we
propose to systematize these translation strategies.
The stylistic, lexical and morphological selections of the translators manifest
their reading capacity and their translation styles. The idiosyncrasy of the
poem addressed, due to the heterogeneous nature of its neologisms, requires us
to contemplate new variables.
Keywords: translation strategies, lexical processing, literary
neologism, portmanteaux word, morphological segmentation.
Según Martin Gardner (1960), la obra Alicia
a través del espejo y lo que Alicia vio allí, de Lewis Carroll, invita a
ser despejada como la incógnita en una ecuación o como una partida de ajedrez
que hay que seguir en un tablero imaginario[1].
El estilo nonsense[2]
de Carroll viene condicionado por su habilidad para formar figuras y manejarlas
en la mente, así como por su pensamiento abstracto y científico (López Guix
2015a: 14-17).
Se considera a Alicia a través del espejo
(1871) la mera secuela de Alicia en el País de las Maravillas (1865);
sin embargo, si bien la primera Alicia es una niña infante, la segunda bordea
ya los territorios de la pubertad, con consecuencias estilísticas: aumenta la
complejidad en la composición de la estructura, en los juegos de palabras y en
las implicaciones lógicas e interpretativas.
Aunque el poema “Jabberwocky”
se publicó en 1871, en 1855 había aparecido la primera estrofa en la revista Misch
Masch (Praga Terente 1981: 119), revista que Carroll distribuía
exclusivamente entre su círculo familiar. Venía acompañada de un glosario y un
resumen del poema. Aparecía manuscrito y con grafías arcaicas. La ilusión de
antigüedad sugerida por la forma de ciertas palabras construye el tono jocoso;
la creación de neologismos mediante procedimientos de composición y derivación
aumenta la sensación de antigüedad para el lector inglés, pues los percibe como
latín: “The European languages
are plenty of neologisms formed on a Greek / Latin or Latinate basis endowed with a morphosyntactic structure which is basically
the ancient IE (indoeuropean) compounding structure: [...] philanthropic, philharmonic” (Ramat 2000: 9).
La ironía del personaje de Humpty
Dumpty al explicar los significados ridiculiza los
afanes filológicos poco acertados y las elucidaciones peregrinas, como las
falsas etimologías y el cratilismo (Attardo 2020: 192
y ss.). Así, para Sutherland: “he might
easily be giving Alice false information without realizing it […] satirize the
amateur philological speculators of his time […] enlarging his (Humpty Dumpty) ego at Alice’s expenses” (1970: 47).
El poema “Jabberwocky”
aparece al final del primer capítulo, que se titula “Looking-glass
house” y contó enseguida con imitaciones: fue
traducido al latín por el tío de Lewis Carroll, Hassard, y al francés por Antonin Artaud. Sin embargo, algunas de las primeras
traducciones de la obra al español eliminan completamente el poema “Jabberwocky” (Praga Terente 1981:
123, 126).
Este poema-canción de tono épico-heroico narra con
suspense elusivo y múltiples significados algunas aventuras en torno a una
bestia. Dos pistas explicativas encuadran el poema en el capítulo. Primero,
cuando aparece la primera estrofa al revés:
YKCOWREBBAJ[3]
sevot yhtils eht dna,
gillirb sawT‘
,ebaw eht ni elbmig dna eryg
diD
sevogorob eht erew ysmim llA
.ebargtuo shtar emom eht dnA
She puzzled
over this for some time, but at last a bright thought struck her. ‘Why, it’s a
Looking-glass book, of course! And if I hold it up to a glass, the words will
all go the right way again.’ This was the poem
that Alice read. (Carroll
1982 [1971]: 134)
Alicia desentraña el misterio de la estrofa
rápidamente, la confusión inicial viene seguida de un “eureka”: la clave de
lectura es leerlo al revés:
‘It
seems very pretty,’ she said when she had finished it, ‘but
it’s rather hard to understand!’ (You see she didn’t like to confess, ever to
herself, that she couldn’t make it out at all.) ‘Somehow it seems to fill my
head with ideas— only I don’t exactly know what they are! However, somebody
killed something: that’s clear, at any rate—’. (136)
Se describen así tres pasos interpretativos: por un
lado, la atracción de su belleza incomprensible (“Parece bonito”, pero es
difícil de entender); por otro, las ideas que suscita, que asocia, que activa,
en el lexicón mental (parece “llenar la cabeza de ideas”, sin que se sepa muy
bien qué son exactamente); en tercer lugar, lo que sí se dice, o se deduce
claramente (su macroestructura semántica: “alguien mata a alguien”). El propio autor glosa esta
estrofa:
It
was evening and the smooth badgers were scratching and boring holes in the hill
side; all unhappy were the parrots; and the grave turtles sneaked out. / There
were probably sundials on the top of the hill, and the “borogoves” were afraid
that their nests would be undetermined. He hill was probably full of the nests
of “raths” which ran out, squeaking with fear, on hearing the toves scratching outside. / This is an obscure, but yet deeply-affecting relic of
ancient poetry. (Gardner 1960: 191-192)
¿Y si el texto contuviera su propia clave hermenéutica
y este fuera el procedimiento ideal para aproximarse a su traducción y
comprensión?: preservar la belleza y el hermetismo, recrear las asociaciones
léxicas con los morfemas identificables y reproducir el sentido general. El
capítulo 6, por boca de Humpty Dumpty,
viene a explicar algunos de esos usos y significados, que no coinciden con el
glosario que el propio Carroll hizo en Misch-Masch. El autor llamó a sus
neologismos portmanteaux words, literalmente “palabras maleta”, porque se abren
en dos partes: two meanings
packed in one word, en
palabras de Humpty Dumpty.
Recomendamos los trabajos de Mayoral (1983, 1985), Romero Gualda (1978-1979) y
Díaz Rosales (2012) para la descripción del neologismo literario y su
clasificación. Nosotros seguiremos en el siguiente
capítulo la categorización de López Guix (2017: 51), a saber: 1) palabras
existentes en época de Carroll (un total de 3); 2) creadas por derivación a
partir de una raíz real o ficticia (9); 3) creadas por combinación
(palabras-maleta) (8); y 4) creadas de modo arbitrario (8). No deben
confundirse las palabras maleta (acrónimos) con las palabras cliché, baúl o
comodín, tales como “cosa”, “asunto”, “hacer”, y que se caracterizan por su
imprecisión y vaguedad semántica.
Para Sutherland, puede que el método de formar
neologismos no fuera seguido estrictamente por el propio Carroll, tal vez solo slithy fue creada por la fusión de raíz y sufijo,
pero que no siguiera este mismo procedimiento en el resto de los casos. Estos parecen creados
espontáneamente para el
simple propósito del humor:
“he did not create all of the Jabberwocky words on
that principle. Carroll’s
neologisms were not invented to illustrate the process of word formation but to
serve the cause of humour” (1970: 34). Si
así fuera, no deberíamos traducirlas siguiendo un método sistemático. Tampoco
se prestan a ello, por su heterogeneidad, pero la convivencia de varios métodos
de creación léxica sí deberá ser tenida en cuenta para la traducción.
Hay varias tendencias en sus traducciones al español:
la omisión completa del poema, la traducción formal, literal, hasta versiones
completamente desgajadas de la fuente, que priman la invención (nonsensical) sobre la fidelidad (sensical).
Para aproximarnos al asunto, profundizaremos en el próximo apartado en cuáles
han sido las principales estrategias de traducción empleadas para este poema.
Asimismo, con el fin de comprender la idiosincrasia del complejo proceso
traductor del poema “Jabberwocky”, remitimos a las
traducciones al español del libro Alicia al otro lado del espejo[4].
Seguiremos los estudios de Praga Terente (1981: 126 y
ss.) y los más recientes de López Guix (2003, 2011, 2015a, 2015b, 2016a, 2016b,
2017, 2024). En relación a la dicotomía entre la
matemática y la filología, y entre la lógica y el absurdo expuesta en el
apartado anterior, López Guix destaca que:
El análisis de ejemplos concretos permite ilustrar
cómo, a partir de pequeñas decisiones de traducción, en la traducción de Alicia
se impone una plantilla interpretativa que dirige en determinada dirección la
lectura […] En Maristany, Montes y López Guix, en cambio, hay un intento claro
de afirmar al Carroll lógico por encima de un Carroll absurdo. (2011: 192)
Seguramente, por esta labilidad léxico-semántica, el
número de nuevas traducciones sigue aumentando, a pesar de haberse asentado
algunas traducciones como las más acertadas.
El
concepto “estrategia de traducción” no dista de lo que Vinay y Darbelnet (1958) denominaron después “procedimientos
técnicos” o “técnicas de traducción”[5]. Eran tres de traducción
directa: préstamo, calco y traducción literal, y cuatro de traducción oblicua:
transposición, modulación, equivalencia y adaptación. Esta enumeración gradual
reproduce las dos tendencias que encontramos en la traducción de neologismos:
un polo conservador y otro creativo. Ni los calcos ni la transposición de una
categoría en otra proliferan (salvo quienes intentan preservar las dos partes
del nombre, como “Fablistanon”). Siguiendo a Vinay y Darbelnet (1958), López Guix explica que la adaptación se
aplica cuando la situación a que hace referencia el mensaje no existe en la
lengua de llegada y debe crearse en relación con otra situación, considerada
equivalente. Se trata de “un caso particular de la equivalencia, una
equivalencia de situaciones” (2003: 277). López Guix señala que se trata de una
“naturalización completa a la cultura receptora ante la existencia de un vacío
cultural” (277). Ahora bien, los neologismos estudiados aluden a realidades que
no existían en ninguna de las dos culturas, así que ninguna de esas estrategias
sirve apropiadamente para acometerlas.
Por
tanto, la traducción de estos neologismos no puede abordarse con las
estrategias mencionadas, ni como culturemas, pues no
poseen referente extralingüístico. Solo las aportaciones de Muñoz Martín y
Haroldo de Campos resultan aplicables al caso que nos ocupa. Muñoz Martín
(2000: 159 y ss.) se centra en la traducción intercultural y establece recursos
como la formulación establecida (y su subtipo, la formulación convalidativa), la formulación funcional, préstamo,
paráfrasis, la combinación, la omisión y la creación. En esta última caben el
calco, el cognado y la nueva creación. Esta última categoría permite tratar las
licencias poéticas y los neologismos aquí tratados. Se acerca al concepto de “transcreación” como operación crítica de reescritura
(Campos 1967, 1991, 2009). Campos analiza su idea
primigenia acerca de la traducción como recriação,
y la reelaborará en reimaginação, transtextualização, transparadisação
y transluciferação:
Esa cadena de neologismos expresaba, desde su inicio, una
insatisfacción con la idea “naturalizada” de traducción, ligada a los
presupuestos ideológicos de restitución de la verdad (fidelidad) y literalidad
(servilismo de la traducción a un presumido ‘significado transcendental’ del
original), ―idea que subyace a definiciones usuales, más ‘neutras’
(traducción ‘literal’), o más peyorativas (traducción ‘servil’), de la
operación traductora. (2009: 6)
Campos entiende que la traducibilidad de la obra es algo inherente
a ella por su misma esencia, independientemente de que exista un lector ideal o
un público en un determinado momento: “el prerrequisito para una traducción
plena de forma, que corresponda a la esencia de su forma, está en el valor y en
el vigor del lenguaje del original” (1991: 20-21).
Desde 1967 considera que la traducción de textos creativos “será siempre recreación, o creación paralela, autónoma,
aunque recíproca. Cuanto más repleto de dificultades, más recreable, más
seductor en tanto posibilidad abierta de recreación” (24):
Numa tradução dessa natureza, não
se traduz apenas o significado, traduz-se o
próprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma
[...] O significado, o parâmetro semântico, será apenas e tão-somente a baliza
demarcatória do lugar da empresa recriadora. Está-se, pois no
avesso da chamada tradução
literal. (2004: 35)
En las traducciones al español encontramos quienes, encuadrando el
texto en el nonsense, no ven la necesidad de
una traducción literal y achacan buena parte de la creación neológica a la
licencia poética, y otro bando que entiende que hay sentido y patrones en el
sinsentido. El lenguaje de “Jabberwocky” “desestabiliza el
edificio lingüístico con un choque de trenes entre la sintaxis y la semántica”
(López Guix 2020). Sus neologismos (García Deniz 1981: 494 y ss.) se
descomponen morfológicamente, penetran las interfaces lingüísticas, por lo que,
dentro del extrañamiento que producen, generan sensación de comprensión
parcial.
Orero (2007) compara lo dicho acerca de cada término por Carroll,
H. Dumpty, Partridge y Gardner. Analiza los rasgos
macro- y microestructurales del género nonsense
y su adaptación o recreación mediante procesos de traducción. Su análisis
contrastivo resume las opiniones de los traductores, recogidas a partir de
comentarios, notas a pie de página, introducciones y otras anotaciones.
Más didáctico es el enfoque de López Guix, que elabora su propio
método a base de pasos. Propone, para esta obra: ir de las características
formales del poema original (forma estrófica, metro, rima), transcurrir hacia
las veintiocho palabras que contribuyen a difuminar el contenido semántico del
poema y ayudarse de materiales y obras lexicográficas. Analizados sus
componentes, elabora su propia estrategia ad hoc: extrae una serie de
reglas de formación léxica para replicar en castellano los procedimientos en
las palabras inglesas. Considera los rasgos poéticos y las figuras retóricas.
Para finalizar, se debaten las “posibilidades formales de reexpresión,
la creación de un poema dentro de una gama métrica entre los ocho y los doce
versos” (2020). Va de la forma al estilo, de la base lingüística a la creación,
teniendo en cuenta la historia traductológica; considera que estamos ante un
texto reiteradamente traducido y se sirve del cotejo de sus traducciones
anteriores, como hiciera en sus investigaciones previas sobre traducción
bíblica:
My zeal and my sharpened sensitivity when
faced with certain problems derived in part from the awareness that there had
been other translators before me whose work acted as an intellectual stimulus
and incentive not to flag in probing deeper in my reading and my efforts at
re-expression. (2007: 101)
Según
López Guix, “podemos entender el nonsense carrolliano literalmente como sinsentido o bien como un
juego con el sentido” (2011: 153). La estructura lingüística del nonsense muestra coherencia y orden, lo que aumenta
la extrañeza del lector ante el desorden interno del significado (arreferencialidad): “There is only one aspect
of language which nonsense can be said to disorder,
and that is reference… the syntax and grammar are not disordered” (Sewell 1952:
38). Sin embargo, Orero indica que, ante un texto nonsense,
un traductor ha de traducir significados y no centrarse meramente en las
palabras literales:
for
nonsense language to develop and be accepted it needs the environment of an
unreal world. In the real world, nonsense words are solecisms; in a nonsense
world they are normal occurrences. (2002: 50) […]
these nonsense words can be classified
according to normal grammatical categories, since the respect for syntactical
order is one of the rules that apply in the field of nonsense so as to keep the tension between order and disorder in
continual play. (52)
Ante unidades de nuestra lengua (y de
otra) que no conocemos, procesos mentales como el análisis morfológico y la
descomposición en unidades menores reconocibles (prefijos, sufijos, bases
léxicas) son estrategia habitual en la intercomprensión entre lenguas afines,
en la traducción, en la interpretación y comprensión textual (Silvestre 2024).
Por ejemplo, la categoría gramatical puede deducirse de ciertos sufijos, de la
posición en la frase y del contexto sintáctico inmediato. El
procesamiento interpretativo de los neologismos se ve condicionado por los
hallazgos en torno a cómo procesamos unidades desconocidas. Cognitivamente, a la hora de desentrañar unidades
desconocidas, nos aproximamos a textos de otras lenguas con estrategias
semejantes, que resultan más productivas entre lenguas emparentadas, pero se
revelan útiles también ante lenguas lejanas entre sí en su origen. Así ocurre
para un español (origen románico) ante palabras en inglés (origen germánico), y
lo mismo puede decirse entre el inglés y el latín. De hecho, según el
Ministerio de Educación de España, un 65% de las 200.000 palabras del inglés es
común al latín, hasta un 85% en el inglés científico o culto y un 35% en el
inglés más coloquial.
Además, el procesamiento de palabras
derivadas, flexionadas y compuestas se da de manera diferente (Leminen et al. 2019). Las palabras consideradas
complejas morfológicamente (‘tax-able’, ‘kiss-es’) se procesan y representan combinatoriamente, es
decir, son descompuestas en sus constituyentes durante la comprensión, sea en
la lectura o en la escucha. En sus estudios sobre la violación de paradigmas,
encuentran que a la hora de procesar palabras no conocidas, dicho
procesamiento puede darse por dos vías: bien mediante procesos de
descomposición basados en reglas, bien como errores gramaticales y su
consecuente reanálisis sintáctico. Alegan que es posible que existan unidades
distintas a la hora de procesar y segmentar dependiendo de las diferentes
etapas del proceso de reconocimiento. Hay diferentes propiedades de los
morfemas ligados y autónomos y las diferencias entre los individuos que
procesan dichas unidades.
En el caso de las palabras compuestas, las
propiedades específicas de los morfemas constituyentes en compuestos cerrados o
lexicalizados modulan el acceso léxico y la descomposición morfológica. La
descomposición morfológica de los compuestos viene mediada por factores como la
transparencia semántica, la frecuencia de los constituyentes y la cabeza de los
compuestos. Para el procesamiento de palabras completas, se accede a los
morfemas constituyentes antes de acceder a la palabra compuesta completa, mientras
que los compuestos se procesan a nivel de palabra completa (esto podría
justificarse en español para palabras más lexicalizadas, que ya se procesarían
como unidades compactas; es el caso de “tornillo”). Además, la
transparencia semántica de las palabras compuestas puede determinar la forma en
que se accede a estas palabras. El grado en que se puede acceder a los
constituyentes depende de la experiencia previa con todo el compuesto, pues hay
diferencias en la descomposición morfológica de los compuestos nuevos y
existentes. ¿Cómo leemos los neologismos inventados del poema “Jabberwocky”? El procesamiento individual de cada traductor, su
conocimiento de otras lenguas, su caudal léxico y su capacidad de penetrar
morfológicamente en las unidades serán determinantes para decidir una
traducción.
Conclusiones parecidas recoge Sánchez
Gutiérrez: la frecuencia léxica es la responsable de que se elija una u otra en
el procesamiento morfológico, especialmente cuando lo que se procesa es un
estímulo morfológicamente complejo que no se corresponde con ninguna entrada
léxica previamente almacenada en el lexicón,
las palabras poco
frecuentes se procesan por la vía descompositiva, su
acceso léxico se lleva a cabo mediante el acceso a sus morfemas constitutivos.
Este sería el mismo proceso por el que pasarían todas las pseudopalabras
posibles. Por eso, a la hora de valorar si una pseudopalabra posible existe o
no, resultará más fácil rechazar su lexicalidad si se
ha procesado por una vía distinta (vía descompositiva)
a la que adoptaría la palabra real correspondiente (vía directa) que si ambas se procesan mediante descomposición, cuando la
palabra real es poco frecuente. (2011: 313)
Las
teorías neurolingüísticas sobre reconocimiento léxico confirman la activación
de unidades emparentadas en lo ortográfico o auditivo: el primer contacto
perceptivo de una unidad léxica activa vecinos léxicos y excita o inhibe las
entradas con las que el estímulo comparte características. La frecuencia de uso
influye en la disponibilidad léxica, y el contexto favorece una selección entre
todas las activadas (Belinchón et al. 1992). El priming de repetición
surge como memoria inconsciente
que reduce el tiempo de respuesta ante una palabra más reconocible y morfológicamente relacionada: “Phonetically related but morphologically
unrelated pairs like principal / prince or cab / cabbage, do not prime each
other, whereas morphologically related pairs do prime, irrespective of the
degree of surface phonetic overlap” (Marslen-Wilson et al. 1994: 10).
McCormick, Rastle y Davis
confirman una descomposición pre-léxica, no influida
por la semántica, e independiente de transformaciones ortográficas, visto el
efecto de priming en los experimentos con y
sin relación de congruencia semántica:
This
form of morphological decomposition appears instead to be based solely on the
presence of a morphological structure in the printed stimulus (e.g., legal stem
+ legal suffix), and as such applies equally to semantically transparent
complex words (e.g., darkness), semantically opaque complex words (e.g.,
corner) and morphologically structured non-words (e.g., *habiter).
(2008: 317)
Grainger
and Beyersmann (2017) proposed a theoretical framework of embedded
stem activation, which includes a developmental perspective. According to
this account, activating embedded stems in written words serves as a
bootstrapping mechanism to acquire a morphological decomposition system that takes into account the overall morphological structure of
words (see also Beyersmann et al., 2019). Only once this morphological
decomposition system is in place later in development does the principle of
“full decomposition” […] lead to differences in the automatic parsing of pseudosuffixed and nonsuffixed
words […]. Hence, according to the embedded stem account, morphological
(pseudo)structure does not affect the automatic activation of orthographically
embedded stems in young readers’ word recognition at a prelexical level
(Grainger & Beyersman, 2017) (apud
Hasenäcker et al. 2021: 1335)
El procesamiento de afijos no se da
mediante sus componentes gráficos, sino como agrupaciones inseparables de
letras (chunks) que se aíslan tempranamente
por reconocimiento visual y que son tratadas como unidades separadas. De ahí
que mayores efectos de priming se puedan
esperar de pares que comparten un sufijo (ej. -ness
en darkness – HAPPINESS) o de palabras que
solo comparten finales no morfológicos (ej. -llow en
shallow – FOLLOW) (Duñabeitia,
Perea y Carreiras 2008). No estamos,
por tanto, ante una cuestión de frecuencia de coocurrencia a nivel ortográfico, sino que se crean “fragmentos” léxicos, visualmente reconocibles como
unidades, porque contienen menos letras y estas aparecen más frecuentemente
unidas[6].
Duñabeitia et al. (2009) demuestran
la descomposición morfológica temprana porque el sistema de reconocimiento
visual establece automáticamente una relación entre dos palabras que comparten
un constituyente morfológico, independientemente de su posición. En
la lectura interpretativa, el traductor identifica en esas palabras algunas
formas reconocibles por su semejanza con otras reales y por eso encontramos en
las traducciones analizadas dos tendencias fácilmente identificables: si el
traductor considera que existe un significado subyacente, sea connotativo,
sutil o gramatical, lo traslada empleando la segmentación morfológica
(estrategia que también hallamos en la intercomprensión). Sustituye las bases
léxicas y sufijos por otros con matices equivalentes. Traduce los sentidos
identificables en un segmento menor que la unidad léxica. Quienes no perciben
sentido (en la línea del nonsense), trasladan
con menos rigor esos matices, con soluciones más lejanas del supuesto valor
inicial, pero más cercanas en forma y sonoridad, lo que resulta en unidades más
opacas semánticamente. A continuación, intentaremos sistematizar las posibles
estrategias empleadas con los neologismos en “Jabberwocky”.
Varios trabajos comparan las traducciones
de “Jabberwocky”. Praga Terente
(1981) tomó los términos escogidos por seis de las traducciones de la primera
obra. Orero dedica un amplio capítulo en el que compara a Manent,
Gallo, Ojeda, Torres, Maristany y Buckley (2007: 114-141). En 2015, López Guix
también compara las traducciones y apunta unas tendencias en el estilo
traductor:
Of
the five [Gili (1927), Armiño (1983), Buckley (1987),
Torres Oliver (1984), Maristany (1986)], those by Maristany (1986) and Buckley
(1987) take particular care with the translation of the poems, an aspect often
neglected (due to freedom in translation, insufficient poetic sensibility on
the part of the translator, or the verse passages simply being omitted) in all
the previous versions except the first (Gutiérrez Gili, 1927). (2015b: 557)
López Guix (2016b) propone una gradación en el acierto
de las soluciones, juzgando los procedimientos empleados: las menos logradas
serían las que solo imitan el juego fónico del original, seguidas por las
ocasiones en que es posible el juego de lo literal y lo figurado, con opción
por la metonimia. La gradación de estrategias va desde la homofonía y el juego
de las confusiones sonoras hacia la literalidad y la metonimia. En concreto, López Guix (2017) mide la calidad de
doce versiones de “Jabberwocky”, considerando
coherencia, naturalidad, literalidad, figuras, ritmo, isosilabismo, rima e isoestrofismo. Nosotros nos centramos en las estrategias
aplicadas a la traducción, en concreto, de los
veintiocho neologismos. A cada palabra, en el orden
del poema, sigue la categoría que le da López Guix (2017): tres de tipo (a)
arbitrarias, ocho son (b) existentes, ocho son (c) compuestas y nueve (d)
derivadas.
Hemos elaborado sendas tablas (véanse
apéndices 1 y 2, tablas 2 y 3) con las soluciones traductoras dadas por doce
autores a los veintiocho neologismos del poema “Jabberwocky”. Su observación ha permitido extraer algunos datos que
presentamos en la siguiente tabla y que resumen algunas de las estrategias más
frecuentes. Los criterios[7] que hemos seleccionado se
rigen por los rasgos que consideramos que una traducción poética de calidad
contiene. Son: el respeto del número de sílabas y de la rima, el respeto del
esquema acentual (musicalidad), la fluidez en el ritmo (sinalefas y encabalgamientos),
el respeto del orden de palabras y de sintagmas (o su adaptación a la lengua de
destino con naturalidad), el análisis morfológico (este es específico para el
poema que nos ocupa, por eso lo marcamos con asterisco), las compensaciones
realizadas[8], el mantenimiento de
efectos estilísticos, la coherencia de método, el mantenimiento de la
literariedad (p. ej. registro, conocimiento del autor y de su época, etc.), la
ausencia de omisiones, el mantenimiento del sentido y la preservación de las
connotaciones.
|
Autor por orden cronológico |
Respeto n º sílabas / rima |
Respeto esquema acentual (musicalidad) |
Fluidez: ritmo, encabalgamientos |
Respeto orden de palabras y sintagmas |
*Análisis morfológico |
Compensaciones |
Mantenimiento de efectos estilísticos |
Homogeneidad y coherencia de método |
Mantenimiento de la literariedad |
Sin omisiones |
Mantenimiento del sentido |
Mantenimiento de las connotaciones |
|
Manent |
x |
x |
x |
x |
x |
|
x |
x |
x |
|
|
|
|
Vera |
|
|
|
x |
x |
|
x |
x |
x |
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Stilman |
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Acerete |
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Ojeda |
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Pascual |
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León |
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x |
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Tabla 1. Comparación de algunas estrategias de
traducción en siete traducciones
de “Jabberwocky”. Fuente: Elaboración propia
Hemos incluido en la tabla el análisis
morfológico, porque para los neologismos del poema que nos ocupa resulta de
plena relevancia, aunque nos consta que en la generalidad de textos este no
será un criterio válido o necesario. Un factor de amplio impacto es el
mantenimiento por parte del autor de una adecuada homogeneidad y coherencia en
el empleo de un método, esto es, criterio y unidad de estilo, amparados por la
existencia de unos principios estilísticos internos, que se manifiestan en una
cohesionada sistematicidad en la elección de soluciones, dejando traslucir una
filosofía y estética propias en torno a la traducción.
Los
pares como Jubjub, Tumtum,
snicker-snack y Calloh,
callay reciben un trato especial, y suelen
mantener su sonoridad onomatopéyica en las traducciones. Las creaciones
nominales como toves, wabe,
borogoves y mome
plantean la disyuntiva acerca de si traducir la base léxica (cochinanzas, verdos)
o mantener la forma con ligeras variaciones (rastas, ratugas),
perdiendo el referente (‘tipo de cerdo’). Las unidades adjetivales suelen ser
objeto de segmentación morfológica porque se reconocen gracias a sus sufijos,
aunque los lexemas no siempre posean un referente identificable: slithy (agilimosas,
viscoleantes), mimsy
(debirables, misébiles,
trebiluchos), frumious
(frumioso, furbio),
tulgey (túlgido,
fosfucón), uffish (humofosos, irribundos),
vorpal (vorpalino,
albosa), beamish (esplendorado, radioso, sonrillante),
frabjous (frazoso,
jubipléndido), manxome
(manxomo, monstro, vilenemigo). Las formas verbales preservan la
conjugación e intentan rescatar algo del significado que se activa por pares
semejantes o bien, que se puede deducir del contexto: whiffling
(bafeando, tufando), gallumphing (galofante,
cabalganó), chortled
(risoplaba, resorreía),
burbled (barbulló, murmujeando),
outgrabe (silbramaban,
bromiendo), gimble (tradanaban, tadrenando).
La
preservación de rasgos de orden físico, como el
número de sílabas o el esquema acentual y métrico, es importante en poesías que
tengan un patrón estable (traductores 1, 5, 10), pero no lo será tanto en
poemas en verso libre. Respetar ritmo y encabalgamientos contribuye a la
fluidez. Pocos dan atención al ritmo yámbico y a las rimas internas: “that catch / …ersnatch”,
“the Jabb / …ous
band”, “the manx…”,
“er-snack”, “and has” (Praga Terente 1981: 145) y “two...
through”, “dead...
head”, “day... Callay”
(vv. 17, 19 y 23) (López Guix 2017: 54). Este último añade otras figuras como
la aliteración “gyre and gimble” (v. 2), la anáfora “Beware...
Beware” (v. 5 y 7), el paralelismo “jaws that... claws that” (v. 6), el quiasmo en
“stood... in thought / in thought... stood” (v. 12-13) y la
epanalepsis “came... came” (v. 15-16).
El arco temporal abarcado por las doce traducciones
muestra una tendencia evolutiva a traducir más y calcar menos, es decir, ahonda
en el reanálisis por segmentación morfológica como
estrategia de transcreación. Queda más patente en los
casos de las palabras compuestas (p. ej. Manent, blendes, Ojeda, misébiles,
tregujereaban). El esfuerzo por mantener
los efectos estilísticos y la literariedad es visible en Manent,
Stilman y Ojeda. Ojeda y Ehrenhaus realizan compensaciones. Manent
y Barba son quienes más omiten. Ojeda se esfuerza por mantener el sentido y las
connotaciones.
El orden de palabras ayuda a
la fluidez en la comprensión (Manent, Stilman),
aunque es menos respetado por versiones más libres (Ehrenhays).
En inglés, el adjetivo va antepuesto al nombre, pero en español le sucede, y
solo se antepone por efectos intensificadores y estilísticos, así que no lo
deberíamos anteponer sistemáticamente. No obstante, cuando haya un hipérbaton,
conviene (re)crear una figura estilística semejante en la lengua de destino.
Cuando esto no sea posible, se podrá recurrir a compensaciones.
Por otra parte, la estructura sintáctica del poema es
bastante simple. La posición de una palabra en la frase es determinante para el
significado, especialmente en el inglés. Hemos visto la importancia del cotexto y del contexto a la hora de interpretar formas
opacas o desconocidas: la forma y lugar ocupado por los neologismos facilita
que cualquier angloparlante deduzca qué tipo de categoría gramatical irá en
cada hueco, así que, aunque no comprenda el significado de la palabra, sí
accede a su valor gramatical estructural. Por ello, en este caso se revela
importante preservar las colocaciones.
En lo referente al léxico, Orero (2007) reconoce dos
estrategias: adaptación o recreación. No siempre se ha mantenido la
equivalencia categorial (p. ej. brillig, de broil+evening, es traducido como sustantivo, fritarde, y como verbo, asadeaba).
De acuerdo con Praga Terente, “el traductor debe
comprobar si efectivamente los lexemas a traducir no poseen ninguna
explicación, o si, por el contrario, existen algunas directrices” (1981: 163).
Otros recursos para el traslado de neologismos son: derivación (brumeando), acrónimos (palabras maleta: flexicosos, flexible+viscoso),
atribución de nuevos significados a palabras ya existentes (“mimosos” por mimsical, de flimsy
y miserable, que activa whimsical),
metátesis (tadralar), paronomasia (bogavan por vagaban), aféresis (deros por senderos, Stilman), prótesis (terecho por trecho, Stilman).
La sistematicidad, homogeneidad y
coherencia en la elección de soluciones manifiestan los principios estilísticos
internos y dejan traslucir una filosofía elaborada en torno a la traducción en Manent, Ojeda, Pascual y Buckley. Ojeda explica la no
traducción de los nombres propios y la sustitución de los gritos irlandeses y
escoceses por las exclamaciones del norte de España. Ofrece
instrucciones: 1) evocar las sensaciones de las palabras inventadas; 2) encajar
con el tono y la finalidad paródica; 3) permitir los juegos de palabras de Humpty Dumpty; y 4) preservar la
forma poética y la rima, en lo posible.
La estructura del poema y su ubicación en la obra
proporcionan datos y señales para su interpretación. Las intratextualidades
e intertextualidades resuenan en forma de concordancias y referencias con otras
partes del poema, de la obra y de otras obras del autor: “uffish”
y “frumious” aparecen en La caza del Snark (Praga Terente 1981:
168).
En
conjunto, la mayoría de las traducciones buscan reproducir las explicaciones de
Carroll en sus decisiones estilísticas al traducir los neologismos; Manent, Ehrenhaus, Barba y Antøn propenden hacia la forma (sonoridad, métrica);
Stilman, Alba, Ojeda y Torres intentan desentrañar los sentidos, sean evidentes
u ocultos, y hacerlos trasparecer también en la obra destino. Las traducciones
más equilibradas entre ambos polos son las de Pascual, Buckley, Maristany y
Montes (López Guix 2017).
El nonsense
se revela un juego con sentido que el lector debe desentrañar, lo que en
términos pragmáticos implica un mayor coste, pero un más deleitable beneficio.
Los avances en psicolingüística, neurolingüística e intercomprensión permiten
entender cómo se procesan los neologismos y auxilian en el proceso
interpretativo y en la inferencia de significados, facilitando su traducción.
En particular, un conjunto de estrategias conscientes que precede a la
traducción en el proceso de lectura e interpretación (Muñoz Martín 2000; Campos
1967, 1991, 2009), pero ante unidades desconocidas el cerebro recurre a
estrategias inconscientes, comunes para la traducción y la comprensión. Solo
difieren en ser conscientes o intuitivas, por tanto
pueden ser interiorizadas, enseñadas y practicadas.
La segmentación morfológica se
muestra particularmente útil para la traducción de los neologismos del poema “Jabberwocky”. El análisis de las estrategias de varios
traductores evidencia la necesidad de generar nuevas estrategias, en especial
cuando los textos no siguen las normas y convenciones de la gramática habitual.
Deben considerarse diferentes grados de transparencia y de creatividad en
dichas unidades léxicas.
Abundantes obras con neologismos
creativos podrían beneficiarse de estas estrategias para sus traducciones:
Cortázar, Huidobro, Quevedo, César Vallejo, F. Umbral, Gloria Fuertes, J.
Goytisolo, etc. La constatable iconoclastia del lenguaje poético presente en
muchos movimientos de vanguardia es una actitud deconstructiva que suele
definir las nuevas estéticas: reinventan el código, alteran sus combinaciones y
fuerzan su uso para dar lugar a nuevas voces y estilos. En definitiva, la
idiosincrasia del lenguaje poético conlleva que, en su traducción, operen
variables diferentes a las de otros géneros. Cada obra exigirá sus propios
criterios y estrategias de traducción, no siempre sistematizables ni
generalizables, pero que nos aproximan al elusivo, casi intocable sentido.
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Apéndice 1
|
PALABRA / AUTOR |
1 Manent 1944 |
2
Stilman 1968 |
3
Alba 1972 |
4
Ojeda 1973 |
5
Pascual 1977 |
6
Maristany 1981 |
|
Jabberwocky, d |
Dragobán |
Jabberwocky |
Jabberwocky |
Galimatazo |
Fablistanón |
Jabberwocky |
|
Brilllig. d |
Hervín |
Calentoreaba |
asarvesperia |
Brillaba, brumeando |
Asurraba |
Era
cenora |
|
Slithy. c |
Blendes |
Viscotivas |
flexilimosos |
Agiliscosos |
viscovivos |
Flexosos |
|
Toves. a |
Casquines |
Tovas |
toves |
limazones |
toves |
tovos |
|
Gyre, d |
Huldaban |
Vuelteaban |
giroscopiaban |
Giroscaban |
ruetaban |
giroscopiaban |
|
Gimble, d |
Jarcían |
Tregujereaban |
taledrando |
banerrando |
tadralando |
perfibraban |
|
Wabe, d |
gardo |
Terecho |
Vade |
vápara |
váparas |
relonces |
|
Mimsy, c |
Calígonos |
Misébiles |
debilmiseros |
mimosos |
misébiles |
mísvolos |
|
Borogoves, a |
cibines |
Borogovas |
borogoves |
borogobios |
borgoves |
borogovos |
|
Mome, d |
… |
Deros |
parde |
momio |
momios |
verdirranos |
|
Raths, a |
verdal |
Trugones |
verdilechos |
rantas |
verdos |
extrarrantes |
|
Outgrabe, d |
venía… con pasotardo |
bramastoilbaban |
bramatchisilban |
murgiflaba |
bratchilbaban |
gruchisflaban |
|
Jubjub, a |
Pájaro Yubyub |
ave
Jubjub |
Pájaro
Rapiña |
Pájaro Jubo- Jubo |
Pájaro Sonsón |
ave
Jubjub |
|
Frumious, c |
por el bosque |
Frumioso |
frumioso |
frumioso |
frumioso |
humérico |
|
Bandersnatch,a |
negras mariposas |
Bandersnatch |
Bandersnatch |
Zamarrajo |
Magnapresa |
Bandersnatch |
|
Vorpal, a |
de bronce |
vorpalina |
tajante |
vorpal |
vorpalino |
vorpalina |
|
Manxome, a |
…enemigo |
Manxoso |
terrible |
manzona |
… |
manxiqués |
|
Tumtum, b |
Tuntún |
Tum-Tum |
tum-tum |
de Tántamo |
Tumtum |
Támtum |
|
Uffish, c |
Meditaba |
Muforosos |
Cavilando |
firsuto |
aviesal cavilación |
foscolérico |
|
Whiffling, b |
Llegó |
vino
volando |
llegó
resoplando |
surge hedoroso |
tufando |
resoplaba en suavance |
|
Tulgey, a |
bajo las ramas |
Túlgido |
sombrío |
turgal |
fosfucón |
quimérico |
|
Burbled, c |
lanzando vaharadas de alquitrán |
Burbujereó |
aullaba |
raudo y borguejeando |
burbujante |
espuma arrojaba su boca |
|
Snicker-snack, d |
Destroza |
Lo
hizo pedazos |
Daba
tajos |
Zarandeó
tijereteando |
Atraviesa
varias veces |
Corta
y taja, tris-tras |
|
Galumphing, c |
galopando galonfando |
Galofrante |
se alejó presto |
Triunfante galompando |
galonfando |
galonfante |
|
Beamish, b |
doncel de mil glorias |
Radiante |
querido |
sonrisor |
radioroso |
solfulgente |
|
Frabjous, c |
feliz (día) |
Frobioso |
frobioso |
fragarante |
ristolerto |
frabuloso |
|
Callooh, Callay, d |
Ohé!, Caluh! Calock! |
¡Calloh! ¡Callay! |
¡Hurra! ¡Hurra! |
¡Jujurujúu! |
¡Hurra! ¡Hurra! |
¡Calú…! ¡Caloc! |
|
Chortled, c |
casi enloquecí |
Bufloqueó |
gritaba conalegría |
carcajeó anegado |
risotó carcajante y jubiloso |
runquirriaba |
Tabla 2.
Traducciones de los veintiocho neologismos por seis autores 1944-1981
Fuente:
Elaboración propia
Apéndice 2
|
PALABRA / AUTOR |
7 Torres Oliver 1984 |
8
Buckley 1984 |
9
Montes 2005 |
10
Barba 2011 |
11
Ehrenhaus 2013 |
12 Antøn 2015 |
|
Jabberwocky |
Jerigóndor |
Fablistanón |
Blablablazo |
Jabberwocky |
Jabierloqui |
Parlotropello |
|
Brilllig |
cocillaba |
Borgotaba |
Asadeaba |
llaía la tarde |
Fritarde |
cuatraso |
|
Slithy |
agilimosas |
viscoleantes |
viscágiles |
Bejones |
fángil |
agiliscosos |
|
Toves |
tovas |
Toves |
tovios |
Bejones |
dongo |
colotovios |
|
Gimble |
barrenaban |
Tadralaban |
tadrenando |
Pesquían |
hurza |
barrentada |
|
Wabe |
larde |
Solea |
Extienta |
montananza |
porlapa |
porunotra |
|
Mimsy |
debirables |
Misébiles |
trebiluchos |
… |
mindebles |
deberables |
|
Borogoves |
burgovos |
Borgoves |
borogovios |
góroves |
gorogobos |
colotovios |
|
Mome |
alecas |
momios |
josdequientas |
cochinanzas |
pigorrante |
groterrantes |
|
Raths |
rastas |
verdos |
ratugas |
cochinanzas |
… |
groterrantes |
|
outgrabe |
silbramaban |
bratchilbaban |
crichaban |
bromiendo |
achala |
soltaron
su silbramada |
|
Jubjub |
pájaro Jubjub |
Pájaro Sonsón |
pájaro Jubjub |
Pájaro Creps |
pájaro
Yoyobi |
pájaro
yeyeyo |
|
Frumious |
frumioso |
frumioso |
frumoso |
muy
pillo |
furbio |
furrumioso |
|
Bandersnatch |
zumbabadanas |
Magnapresa |
Agarraiteata |
… |
Baitezampa |
Valencida |
|
vorpal |
vorpal |
vorpalino |
espada vorpal |
... |
albosa |
verboratoria |
|
manxome |
manxomo |
monstro |
manxoso |
monstruo |
vilenemigo |
fierobundo |
|
Tumtum |
árbol Tumtum |
árbol Tamtam |
árbol Tantán |
un
flaco |
Árbongo |
árbol
Tomtomia |
|
uffish |
irribumdos |
aviesmal cavilación |
humofosos |
… |
frondos |
sumido
en profuntidos |
|
whiffling |
bafeando |
tufando |
silbateando ojiardiendo |
bramando
trolando y brujendo |
echando
avernos y espurnas por los ojos |
con
paso barnisoplino |
|
tulgey |
túlgido |
fosfucón |
túlgido |
de
hojas de acanto |
con
malhodor |
densotenebrentos |
|
burbled |
burbulló |
burbujante |
murmujeando |
reburbuñendo |
|
|
|
Snicker-snack |
Tajó
y hendió |
Le
atraviesa varias veces |
Lo
cortó en tajos |
Le
dio con la espada |
Entraba,
entraba |
Metió
muy certera |
|
galumphing |
galofante |
galonfando |
galonfiando |
requetecontento |
cabalganó |
troteiunfal |
|
beamish |
sonrillante |
radioroso |
radioso |
esplendorado |
muchachombre |
radiántido |
|
frabjous |
frazoso |
ristolerto |
jubipléndido |
… |
de
goce |
fabulegro |
|
Callooh, Callay |
¡Calós! ¡Calay! |
¡Hurra! ¡Hurra! |
¡Calú! ¡Calé! |
Yupi, Reyupi, Yupi, ye-yé! |
¡Feliciloor! ¿Albricia, albricio! |
¡Hurra,
hurra, hurra |
|
Chortled |
resorreía |
risotó carcajante |
risoplaba |
… |
exclamoteó |
hondos
risiplidos |
Tabla 3.
Traducciones de los veintiocho neologismos por seis autores 1984-2015
Fuente:
Elaboración propia
[1]
Otros, como Falconer Madan, no
lo consideran así (apud Carroll 1982 [1971]: 265, edición que
manejaremos).
[2] El nonsense
se define como un género de literatura narrativa que combina una multiplicidad
de significados con la simultánea ausencia del mismo:
“This balance is affected by playing
with the rules of language, logic,
prosody and representation,
or a combination of these” (Tigges 1988: 27). Unos
ven el nonsense como opaco, otros como
interpretable; en ello radicarán las traducciones analizadas: unos optarán por
la invención total, seguros de que no existe sentido, y otros intentarán
trasladar lo que de sentido capten. Creemos que Carroll juega conscientemente
con esta dualidad, como demuestra este pasaje:
“―Puede
que no tenga ninguna moraleja ―se atrevió a observar Alicia.
― ¡Bah! ¡Bah! No lo creas ―continuó la Duquesa―; todo tiene su moraleja, si sabe uno descubrirla” (Carroll 2013: 111).
[3]
Se ha llegado a aventurar que la transposición de Ykcow
rebbaj es Rabi Jakob (López Guix 2015a: 11).
[4]
En octubre de 1927 la editorial Mentora publicó la traducción de Juan Gutiérrez
Gili. En 1944 (según otras fuentes 1943), aparece en Editorial Juventud la de
María Manent (“El dragobán”). En 1950, la de Manuel
Barberá en Ed. Robin Hood. En 1952 aparece la traducción de Rafael Ballester
Escalas para la editorial Mateu. En 1958, Vidal Sales elimina el poema al
traducir la obra para Bruguera. Pilar Vera solo incluye la primera estrofa que
apoda “El Guirigayero” (formador de guirigáis).
Aparece editado por Mateu en 1964.
Desde
su salto a Hispanoamérica, las traducciones se suceden con menor plazo entre
ellas, casi anualmente: aparece la traducción de Eduardo Stilman (alias Elías
Gallo), en Buenos Aires, para Brújula en 1968 (publicada con su nombre en 1973,
en Corregidor, De La Flor y otras editoriales); la de Jaime de Ojeda, en
Alianza Editorial en 1970; y la de Eduardo Stilman con una versión completa del
poema en Buenos Aires para Brújula en 1971. Adolfo de Alba la traduce en México
para Porrúa en 1972. La traducción de Julio Acerete para Bruguera, en 1972,
antecede a la de Jaime de Ojeda, que analiza las dificultades de traducción y
lo titula “El Galimatazo” para Alianza Editorial en
1973.
En
1977, para Edival-Alfredo Ortells, lo intentan Emilio
Pascual y Ana Emilia y lo traducen por “El Fablistanon”,
recogiendo algunas ideas de Ojeda. La traducción de Ulalume
González de León (México, Ed. Era, 1978) incluye un estudio del poema. Luis
Maristany publica la suya en 1981 en J. R. S. Editor y más tarde en Plaza &
Janés (1986), Edhasa (2002) y Norma (2014).
A
partir de entonces las ediciones se han sucedido con más rapidez: Francisco
Torres Oliver (Akal, 1984, 2003, 2017), Martin Gardner para Akal en 1984, cuya
versión fue adoptada por Mauro Armiño, quien lo hace constar explícitamente
(Valdemar, 1998); Ramón Buckley (Anaya, 1984 y Cátedra, 1992), Jorge A. Sánchez
(Edicomunicación, Colección Fontana (Clásicos
Universales), 1996), Mauro Armiño (Valdemar, 1998), Luis Maristany (JRS, 1981 y
Edhasa, 1999), Gabriel López Guix, (Ediciones B,
2002), Marta Olmos (Edimat, 2004), Graciela Montes
(Buenos Aires, Collihue, 2005), Teresa y Andrés Barba
(Sexto Piso, 2011), Antøn Antøn
(Blume, 2015). En 2016 para FCE la traducción cotejada de Ignacio Padilla e Ixnic Iruegas. Además, exclusivamente del poema “Jabberwocky” tenemos la traducción de Graciela Montes
(1996), la de Mirta Rosenberg y Daniel Samoilovich (1997) y la de Andrés
Ehrenhaus (Media Vaca, 2013).
[5]
Otros autores han empleado nomenclaturas que presentan concomitancias con
ciertos procesos de la intercomprensión. Por ejemplo, Newmark (1987) describe
tres procesos básicos de traducción: la interpretación y el análisis del texto
original, los procedimientos de traducción (directos, estructurales o por
interlengua) y la reformulación del texto. Los neologismos exigen un énfasis en
la primera fase, pues no son transparentes ni poseen equivalentes. Asimismo,
exigen del traductor un esfuerzo creativo (tercera fase) para recrear el
término en la lengua de destino.
Nord
expone cuatro tipos de problemas (textuales, pragmáticos, culturales y
lingüísticos) y cuatro dificultades que dependen de la inteligibilidad del
texto original, los conocimientos lingüísticos del traductor, el encargo y las
circunstancias de trabajo (1991: 151). Al ser de mayor alcance, permite
entender mejor las variables que se presentan en estas unidades y que
incrementan la dificultad de su traducción: ser neologismos, ser frecuentemente
compuestas o derivadas, no tener referente extralingüístico o cultural preciso.
[6] “The two-stage processing of the compound word could be explained by an activation–verification framework (e.g., Paap, Newsome, McDonald, & Schvaneveldt, 1982; see also Reichle, Pollatsek, Fisher, & Rayner, 1998, for an activation–verification model applied to reading). An activation–verification structure could be (efficiently) adapted to account for the present findings with transparent compounds in the following way: First, the initial constituent would be treated as a separated unit (i.e., tea, in teacup), activating the corresponding lexeme (tea) but also, to some extent, the whole compound (teacup). The verification process for the recognition of the whole compound cannot be carried out until the second unit shows up (the second constituent, cup). The second lexeme fires a new process, activating its corresponding lexeme and compound word (cup and teacup). Then, the verification process can be satisfactorily carried out, because the ending lexeme closes the orthographical, morphological, lexical, syntactic, and semantic retrieval. Therefore, one could expect the frequency of the ending lexeme to play a large role at later stages (or when the task requires whole-word access, as in lexical decision), given that the second lexeme is the one that accomplishes the activation– verification procedure” (Duñabeitia, Perea y Carreiras 2007: 1175).
[7] Conscientes de que la discusión pormenorizada de cada uno de estos criterios alcanzaría una extensión mayor de la que podemos permitirnos, consideramos la observación de estos criterios señal suficientemente representativa para validar la superioridad cualitativa de una traducción sobre otra. Lo hacemos sin ánimo de exhaustividad, dada la condición poco mensurable del objeto de estudio.
[8]
“Compensación” es aquí una de las técnicas del elenco
proporcionado por Hurtado Albir (2017), consiste en la estrategia en que,
cuando un elemento del texto original no se ha podido trasladar en su lugar
correspondiente del texto meta, este se traduce en otra parte del texto meta (o
con otro recurso estilístico equivalente).