En
la poética del Siglo de Oro, la relación entre imitación y emulación está
atravesada por una dinámica de rivalidad creadora que desmiente cualquier
lectura simplista acerca de la dependencia estética. Para los grandes poetas
barrocos la imitación era un gesto a la vez competitivo y reverencial. En este
contexto, las polémicas literarias contribuyeron decisivamente a la formación
del canon, no solo a través de las obras sino mediante los discursos críticos,
sátiras y reacciones que las acompañaron. La polémica entre Juan de Jáuregui y
Luis de Góngora, lejos de resolverse en el tópico de la “rendición” o del
imitador vencido, revela el funcionamiento de este sistema de legitimación
cultural: escritores que polemizan, se responden y, en ocasiones, se apropian
de procedimientos formales del adversario para redefinirlos según sus propios
principios estéticos. Así, más que un caso de subordinación al estilo
gongorino, el Orfeo de Jáuregui ofrece un ejemplo en el que la adopción
selectiva de recursos culteranos se inscribe en una poética de claridad,
armonía y decoro, afirmando un ideal compositivo alternativo dentro del mismo
horizonte barroco.
Juan
de Jáuregui ocupa un lugar singular en la historia literaria del Siglo de Oro
por su doble condición de poeta y crítico. Reconocido por su firme oposición al
estilo culterano de Luis de Góngora, articulada en textos polémicos entre los
que destaca el Antídoto, sorprende comprobar que años más tarde publica
su Orfeo (1624), un poema que incorpora, en distintos grados, rasgos
lingüísticos y estéticos propios del autor cordobés. Esta aparente paradoja
plantea interrogantes acerca de la relación entre su pensamiento crítico y su
práctica poética, así como sobre los mecanismos de imitación, rivalidad y
adaptación estilística en el contexto barroco. En este estudio se examina el
estilo y el léxico abordado en el Orfeo de Jáuregui, con el fin de
determinar en qué medida el autor pudo haber recibido la influencia de Góngora
y cuáles pudieron ser las motivaciones que lo llevaron a emplear recursos
estilísticos cercanos a aquellos que anteriormente había censurado.
El
poeta, pintor y teórico Juan de Jáuregui nació en Sevilla, en el año 1583.
Jáuregui se trasladó a Roma desde muy joven, probablemente con el propósito de
desarrollar sus inquietudes intelectuales y artísticas. Esta experiencia
temprana marcó profundamente su visión literaria, influida inicialmente por la
cultura y la tradición italianas. Durante su prolongada estancia en Italia,
donde parece haberse formado como artista, sus obras revelan “un gusto clásico,
modelado en la imitación de los grandes renacentistas de aquel país” (Alborg
1933: 567). En este contexto, publicó en 1607 su primera obra: una traducción
de Aminta, de Torquato Tasso, considerada una de las versiones más
logradas y elogiadas por sus contemporáneos.
El
año 1624 se perfila como el momento culminante de su trayectoria literaria, ya
que fue entonces cuando publicó dos de sus obras más representativas: el Orfeo
y el Discurso poético, vistas como “un
binomio textual surgido
con un afán de unidad
pragmática, pues el poema mitológico se convertía en la ejemplificación práctica de su pensamiento poético, que pretendía
situarse en una posición equidistante entre los claros y los oscuros” (Jauralde
Pou et al. 2010: 660-661). De forma simplificada, se puede considerar
que bajo la etiqueta de ‘oscuros’ se agrupaban aquellos que se burlaban de lo
que interpretaban como una conversión poética por parte de Jáuregui. En cambio,
los ‘claros’ consideraban Orfeo una traición del sevillano, ya que el
poema adoptaba un estilo muy cercano al de Góngora, precisamente el mismo que
Jáuregui había rechazado en su Antídoto.
No
obstante, la distinción entre poetas ‘claros’ y ‘oscuros’, consolidada en el
siglo XVII a partir de la recepción polémica de las Soledades de
Góngora, encierra una compleja red de matices. En este contexto, Dámaso Alonso
identificó una serie de rasgos definitorios del estilo gongorino: cultismos
léxicos, abundancia de alusiones mitológicas, uso intensivo del hipérbaton,
reiteración de fórmulas estilísticas, léxico suntuario y cromático, así como
una compleja red de imágenes y metáforas (apud Rojas Castro 2017),
rasgos que afectan tanto al plano léxico como al sintáctico. El análisis de
estos procedimientos en poemas anteriores a 1611 llevó a Alonso a concluir que
la llamada ‘poesía nueva’ no suponía una ruptura cualitativa, sino un
incremento cuantitativo de recursos ya presentes en la producción previa del
poeta cordobés.
A
partir de esta distinción polémica, la crítica ha tendido a establecer tres
modelos principales de la fábula mitológica en el Siglo de Oro: por un lado, el
representado por Góngora y sus imitadores, tradicionalmente identificados como
poetas ‘oscuros’; por otro, el encabezado por Lope de Vega y sus seguidores,
asociados a la claridad expresiva; y, en una posición intermedia, Juan de
Jáuregui, cuya obra ha sido vinculada al ideal de la dificultad perspicua
(119).
Esta
clasificación, sin embargo, resulta menos estable de lo que sugiere la
oposición binaria entre claridad y oscuridad. La inclusión del Orfeo de
Jáuregui en el entorno estético gongorino refuerza la percepción de que esta
obra supondría una aproximación a la ‘poesía nueva’. Desde esta perspectiva, la
dicotomía entre poesía ‘clara’ y ‘oscura’ se diluye. Al mismo tiempo, se
cuestiona la pretendida originalidad de Jáuregui, quien, pese a su voluntad de
proponer un modelo alternativo al de Góngora, acabó asimilando rasgos
característicos de su lengua poética.
El Orfeo
de Jáuregui ha llamado especialmente la atención de quienes conocían sus ideas
estéticas y críticas sobre la poesía culteranista y el estilo de Góngora,
formuladas de forma polémica en el Antídoto contra la pestilente poesía de
las “Soledades”, publicado años antes, en 1614. El uso de figuras retóricas
y de un lenguaje que se aproximaba al gongorismo creaba la impresión de que
Jáuregui “parecía aceptar algunos postulados de la poesía gongorina, lo que le
valió no pocas críticas” (Gullón 1993: 787). El Orfeo debía encarnar
este ideal estético: “la fábula tenía un argumento y un héroe reconocible, y el
estilo era elevado y homogéneo” (Rojas Castro 2017: 119). Sin embargo, el
empleo ocasional de cultismos poco frecuentes y de términos de registro bajo
fue percibido por los lectores contemporáneos como una contradicción entre la
teoría y la práctica. Esta ambigüedad explica el desplazamiento de Jáuregui, en
la recepción de la época, desde la figura del enemigo de Góngora hacia la del
‘converso’, lo que evidentemente le trajo críticas por parte de los defensores
de la poesía clara.
Aunque
no se puede negar que el Orfeo se acerca considerablemente al estilo de
Góngora y a la concepción barroca, algunos estudiosos insisten en que existen
diferencias significativas entre ambos poetas: “basta una lectura contrastada
con el Polifemo para percatarse de que entre ambos media un abismo”, ya
que “falta en el Orfeo el dramatismo que observábamos en el Polifemo”
(Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres 1980: 531). Jorge Zepeda nota que, aunque
el poema de Jáuregui comparte rasgos con la Fábula de Polifemo y Galatea
(por ejemplo, episodios como el descenso al Hades), dichas semejanzas no son
suficientes para hablar de una filiación directa (2016: 527). Tras un análisis
detallado del Orfeo en comparación con el poema de Góngora, hay voces
que consideran que el estilo de Jáuregui se asemeja más al de Lope de Vega en
sus fábulas mitológicas que al del propio Góngora.
El Antídoto de Jáuregui contra la poesía gongorina
La
posición de Jáuregui dentro de la polémica gongorina se ve reforzada por su
intervención crítica a través del Antídoto, donde se manifiesta como un
opositor frontal a la poesía culta, censurando la acumulación de innovaciones
formales y la inadecuación entre tema y estilo. No obstante, una década más
tarde, el poeta sevillano matiza su postura en el Discurso poético,
texto de carácter más teórico y menos satírico, en el que reivindica una vía
intermedia entre la claridad y la oscuridad, basada en la profundidad
conceptual más que en la dificultad léxica (Rojas Castro 2017).
La declarada postura crítica de Jáuregui se
caracteriza por el rechazo de algunos presupuestos estéticos del Barroco, sobre
todo de sus tendencias a la exageración y al artificio, que, a su juicio,
distorsionan la claridad y la proporción poéticas. En consecuencia, el autor se
sitúa más cerca de los valores renacentistas, defendiendo un ideal literario
basado en la mesura, la armonía y la transparencia expresiva: “la poesía y la
teoría poética de Jáuregui simbolizaron entonces la voluntad de preservar los ideales
estéticos renacentistas en una época determinada a sustituirlos” (Rico García
2002: IX).
Bajo
estas consideraciones, a través del Antídoto contra la pestilente poesía de
las “Soledades”, aplicado a su autor para defenderle de sí mismo Jáuregui
acusa a Góngora por la falta de claridad de las ideas presentadas en su poema,
escrito según él en un lenguaje cargado de cultismos y de expresiones
metafóricas. Su crítica se dirige también a algunos errores de coherencia y
falta de lógica. Jáuregui critica
incluso el título Soledades, por ser inapropiado, ya que sugiere
ausencia de compañía, mientras que el poema muestra una multitud animada.
Además, señala incoherencias en la gestión del tiempo dentro del texto, como la
presencia simultánea de un ambiente invernal y el calor intenso que sufren las
flores, lo que considera una “destemplanza de temporales maravillosa” (2002:
9).
En
su Antídoto, Jáuregui
no solo critica la oscuridad y dificultad del estilo de Góngora, sino que
también le sugiere modelos literarios que debería imitar, como Garcilaso de la
Vega, a quien presenta como ejemplo de buen retrato de personajes. Además,
menciona a autores clásicos como Horacio y Virgilio, cuyos estilos Góngora no
supo emular adecuadamente. Por último, Jáuregui reprocha el uso excesivamente
complicado del léxico en Soledades, considerándolo innecesario para
describir hechos banales y carentes de profundidad:
Aun si allí se trataran pensamientos exquisitos y
sentencias profundas, sería tolerable que de ellas resultase la oscuridad; pero
que diciendo puras frioneras y hablando de gallos y gallinas, y de pan y
manzanas, con otras semejantes raterías, sea tanta la dureza del decir y la
maraña, que las palabras solas de mi lenguaje castellano materno me confundan
la inteligencia, ¡por Dios que es brava fuerza de escabrosidad y bronco estilo!
(18)
Jáuregui anticipa las
reacciones de los que tenían opiniones favorables con respecto al estilo de
Góngora y que lo valoraban por su originalidad en la literatura del siglo. Sin
embargo, él defiende su crítica argumentando que la novedad solo es valiosa si
resulta agradable al gusto de muchos o de los mejores, y sostiene que el estilo
gongorino es contrario a ese gusto. Así, le niega a Góngora el mérito de ser
verdaderamente innovador, y vuelve a ofrecer un modelo literario para
contrastar la supuesta oscuridad y dificultad de su poema:
Su
intento de V.m. aquí fue escribir
versos de altísimo lenguaje, grandílocos y heroicos. El que mejor hizo esto fue Vergilio Marón;
pues cotejado su estilo con el de V.m. es tan diferente y opuesto que cualquier
español con dos maravedís de gramática entenderá fácilmente los versos del
poeta, y los de V.m., con ser en su lengua vulgar, no los entenderá ni aun con
dificultad (19).
Para
Jáuregui una de las causas por las cuales el poema de las Soledades
parece tener un lenguaje incomprensible es el hecho de que, en su opinión, la
lengua española no tiene la capacidad de admitir licencias poéticas. Teniendo
en cuenta que “ninguna poesía
admite menos libertades que la española” (21), la dificultad de entender el poema de
Góngora es explicable, porque el poeta “desprecia la severidad de nuestra poca
licencia” (23) y llega a construcciones léxicas complicadas y confusas.
También, es conocida la tendencia de Góngora de
utilizar en sus poemas construcciones sintácticas de tipo ‘A, si B’, ‘no B, sí
A; no B, A’ o ‘no B, sino A’, estas estructuras constituyendo una peculiaridad
de su estilo artístico (Alonso 1955: 159). Pero Jáuregui considera estas
estructuras sintácticas como desagradables y mal empleadas por Góngora, que “no
sólo llena y embute sus versos de esta figura, mas
parece que está condenado a usarla siempre con frívola desgracia” (42). Su
crítica llega hasta el punto de considerar este recurso poético como un
“malvado vicio” o una impertinencia (en un verso donde se trata de Venus):
“¿Para qué es menester advertirnos con aquella impertinencia: en dura no
estacada?” (43).
Aunque
el poema de Góngora destaca por su “grandeza y magnificencia de estilo oculto”
(23-24), también incluye numerosos versos escritos en un estilo vulgar y con un
lenguaje común que contrasta de forma negativa con el tono metafórico y culto
del resto. Jáuregui también critica la sonoridad y el acento en Soledades,
señalando que muchos versos, si no se presta atención, “suenan como el mismo
Satanás” (29) debido a su dificultad. Además, reprocha a Góngora por romper las
normas lingüísticas en la división silábica y la colocación habitual del
acento. También censura la repetición excesiva de ciertas palabras, que afecta
la elegancia de las frases y resulta molesta para el lector.
En
la crítica intransigente de Jáuregui se puede notar un tono sarcástico, que
alterna la crítica directa y la ironía. En su visión, el poema Soledades
no resulta ni solemne ni admirable, sino que más bien provoca una reacción de
furia o de burla debido a su mala calidad literaria, sus numerosos errores y
deficiencias. Un argumento contundente en su crítica es el gusto del público,
bajo la idea de que este no puede comprender los versos de Góngora y, por ende,
no puede apreciar algo que le resulta inaccesible. Sin embargo, esta
justificación parece más bien una excusa para manifestar su rechazo hacia el
gongorismo, ya que él mismo reconoce que su intención es destruir por completo
el poema Soledades. Además, se anticipa a quienes podrían defender la
obra de Góngora y elogiar sus méritos, respondiéndoles con críticas cargadas de
desprecio.
Entre la
imitación, el diálogo estilístico y la autonomía: Jáuregui frente al modelo
poético gongorino[1]
El tema mitológico
La
mayoría de los críticos hablan de una evidente semejanza estilística entre los
dos autores al comparar sus obras con temática mitológica, el Orfeo y la
Fábula de Polifemo y Galatea: “no es posible ignorar ni dejar de lado
que haya una cierta inclinación hacia la poesía de Góngora por parte de
Jáuregui en su poema mitológico, como ocurrió con la obra de casi todos los
autores contemporáneos, incluyendo entre ellos a Lope de Vega y a Francisco de
Quevedo” (Cintra Benítez 2023: 197). Por lo tanto, el mito como punto de
partida puede ser un elemento que acerca la obra de Jáuregui de la creación
gongorina. Sin embargo, la elección del título muestra en la obra de Jáuregui
“el apogeo al origen mitológico del héroe y su historia” (Zepeda 2016: 532),
dado que el poeta escoge el nombre de su protagonista como título y no reduce
su texto a un mero relato de hechos ficticios, evitando el empleo de la palabra
“fábula”.
El
mito de Orfeo constituye una presencia recurrente en la tradición artística
occidental, tanto en el ámbito literario como en el iconográfico y musical,
desde los primeros momentos de dicha tradición. Las versiones clásicas de
Virgilio y Ovidio introducen elementos fundamentales en la configuración del
relato, en particular la escena de la despedida de Eurídice y su retorno al
Hades, que en Ovidio se desarrolla bajo un silencio de fuerte carga expresiva.
Asimismo, el poeta latino incorpora una variación significativa al situar en el
libro XI el reencuentro de las sombras de Orfeo y Eurídice, tras la muerte del
poeta, cuando su cabeza y su lira son arrastradas hacia Lesbos (Venier 2014).
Estos
motivos sirven de base a la recreación del mito realizada por Jáuregui en su Orfeo.
Su obra se inscribe en una tradición de raíz clásica que hunde sus orígenes en
el imaginario órfico de la Grecia antigua, intermedia entre la égloga escénica
de Poliziano y el Orfeo en lengua castellana de Pérez de Montalbán
(atribuido a Lope de Vega), respuesta inmediata al poema de Jáuregui (209).
Dentro
de la mitología clásica, Orfeo ocupa un lugar destacado entre los semidioses.
Esta condición explica la amplia difusión y reelaboración del mito en la
tradición literaria europea y, de manera particular, en el espacio ibérico,
donde Orfeo se convierte en una figura recurrente desde el Renacimiento hasta
el Barroco. El relato mítico, cuya configuración se sitúa en torno al siglo VI
a. C., presenta a Orfeo como un personaje liminar entre lo humano y lo divino:
nacido en Tracia, es hijo de Apolo y de Calíope, Musa de la poesía épica. Esta
filiación explica tanto su excelencia musical como su condición de poeta
inspirado, rasgos que lo convierten en una figura privilegiada dentro del
panteón mítico helénico. La lira constituye el principal atributo simbólico del
héroe, al funcionar como instrumento de mediación entre el mundo humano y el
ámbito de lo sagrado. A ella se asocian los poderes de persuasión y
armonización atribuidos a Orfeo en las exégesis órficas, que destacan su
capacidad para someter la naturaleza y aplacar fuerzas hostiles mediante la
música y la palabra. Este dominio se ve reforzado, en algunas versiones, por su
viaje iniciático a Egipto, donde adquiere conocimientos de carácter científico
y mágico, lo que consolida su imagen como sabio y taumaturgo (Aranda Espinosa y
Brand Galindo 2024: 197).
La
participación de Orfeo en la expedición de los argonautas, relatada en el ciclo
mítico de Jasón, contribuye igualmente a perfilar su figura como héroe
civilizador: gracias a su canto, neutraliza amenazas sobrenaturales como las
sirenas y las arpías, confirmando el poder apotropaico de la música (198). En
este sentido, la lira no solo actúa como emblema artístico, sino también como
mecanismo de defensa frente a las pasiones y peligros que acechan al héroe,
tanto en el mundo de los vivos como en su posterior descenso al Hades.
El
episodio de Eurídice, eje emocional del mito, refuerza esta dimensión trágica y
humana del personaje. La muerte de la ninfa actúa como detonante del descenso
de Orfeo al inframundo. Jáuregui, al incorporar este motivo y optar por la
variante virgiliana del relato, intensifica el pathos narrativo y alinea
su recreación con una tradición latina que tendrá una notable fortuna en la
literatura española (199). Este punto de inflexión marca no solo la
transformación del héroe mítico, sino también el núcleo simbólico desde el que
se articula su recepción y reescritura en la poesía áurea.
Aunque
la valoración crítica posterior no ha situado a Jáuregui entre los poetas más
inspirados de su época, su Orfeo destaca como la obra más cuidada de su
producción, atendiendo a su extensión y a la ambición temática. En consonancia
con las prácticas poéticas del periodo, el texto recurre a un léxico de
filiación latinizante y a una profusa acumulación de referentes mitológicos,
empleados como refuerzo metafórico y como soporte argumentativo del discurso
poético.
El
poema incorpora motivos órficos con profundidad filosófica (armonía universal,
rituales dionisíacos, poder catártico de la música) y desarrolla un solo mito
de forma orgánica, mientras que Góngora entreteje relatos múltiples:
A
diferencia de los poemas de Góngora, Jáuregui desarrolla y amplifica
temáticamente un solo relato mítico complementándolo con mitemas adyacentes
pertenecientes al orfismo […] Góngora, por el contrario, imbrica en las octavas
del Polifemo dos relatos: la fábula del cíclope junto con aquella de los
amores de Acis y Galatea. (Cintra Benítez 2023: 198)
Destaca especialmente el
contraste entre la armonía órfica y la disonancia monstruosa de Polifemo, como
metáfora estética de la diferencia entre ambos proyectos poéticos. Jáuregui se
propone intensificar la dimensión moral del mito, reforzando la idea de que la
pasión amorosa lleva al sufrimiento y debe ser controlada por la razón: “Juan
de Jáuregui incrementa el dramatismo y la poeticidad del mito al colocar, en su
poema, la fidelidad (el amor a Eurídice) y la música (fracasando en su poder
habitual), como causas intrínsecas del deceso del héroe” (Aranda Espinosa y
Brand Galindo 2024: 211). Tal lectura ética y filosófica contrasta con la
erotización y sensualidad gongorinas. Asimismo, Jáuregui construye un Orfeo
asociado a la armonía universal pitagórica y el equilibro cosmológico, en
oposición a la representación más sensorial y material del Polifemo.
La construcción
del protagonista
En
la visión de Jáuregui, la ausencia de función narrativa y psicológica en la
figura central del poema de Góngora ejemplificaba la ruptura entre tema y
forma, lo cual, a su juicio, afectaba a la inteligibilidad y finalidad del
discurso poético (Zepeda 2016: 531). En este sentido, la elección de Orfeo como
protagonista de su composición mayor confirma la distancia estética de Jáuregui
respecto al modelo gongorino. El poeta reivindica así una figura que se
enfrenta a la muerte y cuya impaciencia lo conduce a perder definitivamente a
Eurídice. Algunos contemporáneos leyeron en la imagen del protagonista un
paralelismo irónico entre el mito y el propio Jáuregui, quien habría
contravenido sus propios reparos contra Góngora: “porque el olvido de Orfeo
sería homólogo al de Juan de Jáuregui con respecto a sus críticas a las Soledades”
(530). No obstante, esta elección también puede interpretarse en clave
positiva: Orfeo encarna para Jáuregui al poeta por excelencia, capaz de revelar
lo sublime mediante una música que pone en armonía el mundo y perturba incluso
el orden férreo del Hades.
Para
el autor del Orfeo, el poeta no está subordinado de manera rígida a las
normas expresivas; más bien, la licencia poética consiste en superar los
límites establecidos para alcanzar logros estéticos superiores a los modelos
previos. La preceptiva exige mucho del poeta porque confía en su capacidad para
superarla. Esta concepción agonística, basada en la emulación y el
perfeccionamiento, atraviesa la entera materia de Orfeo y define la
posición estética de Jáuregui frente a la innovación radical de Góngora.
Además, Jáuregui alude a la riqueza formal como parte esencial de la creación
artística y a la abundancia decorativa del arte barroco en los versos del Canto
IV: “Siendo en caudal y galas infinita / la variedad, ya ignora variedades; /
ya, despojada su riqueza y copia, / se queja el Arte que padece inopia” (vv.
157-160).
La
capacidad transformadora y catártica de la palabra poética constituye, a su
entender, la esencia más alta de la poesía. Jáuregui mantiene así una
concepción clasicista del oficio poético: “la inspiración insuflada en el poeta
es la que lo conduce a la expresión de la belleza y lo sublime y, a la vez, lo
aleja de lo burdo, lo cotidiano, lo prosaico” (Zepeda 2016: 529). Su elección
temática reafirma esta visión, pues, aunque el asunto del Orfeo sea la
pérdida de Eurídice, su manifestación externa, representada por la música
acompañada de la voz, produce una conmoción y una purificación en el mundo
natural.
En
el Canto III, la música de Orfeo sigue siendo descrita como un fenómeno
prodigioso. La expresión “el canoro milagro de la lira” (v. 2) reafirma la idea
de su poder animador y casi divino. La voz del héroe, en su recorrido por el
inframundo, logra suspender incluso a la “guardia militar” (v. 43), presentando
la música como instrumento de paz. Jáuregui introduce además el debate clásico
entre arte y naturaleza: ¿prevalece la técnica (“estudiosa mano”) o el talento
innato (“voz desatada al viento”)? El poeta no resuelve la cuestión, pero
sugiere que ambas dimensiones son necesarias para alcanzar la perfección
artística, tal como ocurre en la música única de Orfeo, capaz de conmover
incluso al mundo de los muertos.
El
debate entre arte y naturaleza sigue presente en los Cantos IV y V. La
expresión “sonora escuela” (c. IV, v. 92) sugiere que la música es fruto de
aprendizaje, mientras que en “aplica dulce voz y docta mano” (c. V, v. 142) se
vuelve a oponer el canto natural a la técnica musical adquirida, reafirmando la
idea de una armonía entre ambas dimensiones, como ya planteaba Góngora: “Heredó
Naturaleza / Arte, y el Arte, estudio” (Inscripción para el sepulcro de
Dominico Greco). Por otro lado, el verso “y el dormido silencio la sepulta”
(c. IV, v. 152) introduce una poderosa antítesis entre música y muerte. El
“silencio”, asociado a la “sepultura” y al “sueño” eterno, se opone a la
vitalidad del canto de Orfeo, confirmando así que la música no solo embellece,
sino que sostiene la vida misma dentro del universo del poema.
En
el Canto V se acentúa la antítesis entre dos tipos de música: la de Orfeo,
símbolo de vida y amor puro, y la de las ninfas, convertida en instrumento de
violencia. El “tierno acento” del héroe es silenciado por el “bronco rumor” de
las ninfas: “Vence el bronco rumor, y el tierno acento / es sólo inútil voz, o
es sólo llanto: / bien que con él, por fúnebre decoro, / honra su muerte el
cisne más sonoro” (vv. 149-152), lo que marca el fracaso de la música ante un
amor corrompido por el odio. Esta oposición se refuerza en la imagen de los
instrumentos como “arma mortífera” (v. 171). Llama la atención el verso “honra
su muerte el cisne más sonoro”, donde la metáfora del cisne recuerda una imagen
poética gongorina: “Cisne gentil, después que crespo el vado / dejó” ( A una dama muy blanca vestida de verde).
Gracias a su color blanco, el cisne se convierte en símbolo de la inocencia y
de la paz, cualidades que caracterizan al héroe mítico.
Por
lo tanto, se puede afirmar que Jáuregui configura a su protagonista como una
figura poética de raíz clásica, dotada de una dimensión moral y simbólica, que
contrasta con la ambigüedad del héroe gongorino. Orfeo encarna el ideal del
poeta inspirado cuya música, a la vez arte y naturaleza, restablece la armonía
del mundo y manifiesta el poder catártico de la palabra. A través de esta
caracterización, Jáuregui propone un modelo de poeta regido por la razón y la
medida, reafirmando su distancia frente al experimentalismo y la oscuridad del
canon gongorino.
La métrica y la
forma poética
Se
reconoce también que el Orfeo comparte métrica y ciertos recursos cultos
con el Polifemo: “la composición del Orfeo en octavas italianas
se debe a que Góngora, principal «enemigo» de su autor, compuso su Fábula de
Polifemo y Galatea (1614) en octavas italianas” (Cintra Benítez 2023: 192).
Además, se pueden encontrar en el texto de Orfeo estructuras sintácticas
que remiten al estilo poético de Góngora (estructuras de tipo ‘A si no B’):
“Quejas de amante, no diamante duro, / visten mi pecho…” (c. III, vv. 101-102).
Desde
el punto de vista formal, Jáuregui continúa utilizando estructuras barrocas
inspiradas en Góngora, como la separación entre sustantivos y sus adjetivos
correspondientes, reforzando así tanto la musicalidad como el contenido
simbólico de los versos: “El taray y el enebro, al luminoso / progenitor del
joven consagrados, / su canto admiran, en concurso
honroso, / de la délfica cítara olvidados. / El ciprés melancólico al piadoso /
lamento se avecina, y los poblados / ramos dilatan, desde el tronco enhiesto, /
fúnebre pompa al cántico funesto” (c. IV, vv. 225-232). La estrofa ilustra cómo
los árboles, tradicionalmente relacionados con la muerte o el duelo, como el
ciprés, se conmueven y responden al dolor del poeta. El último verso de esa
estrofa enfatiza el carácter fúnebre de la música, reforzando el vínculo entre
arte, emoción y muerte. Finalmente, los dos últimos versos del canto aluden a
la armonía universal, combinando los adjetivos “mórbidas y ledas” para sugerir
que la verdadera armonía nace de la conjunción de la tristeza y la alegría.
Se
pueden identificar a lo largo del poema secuencias en las cuales el orden
sintáctico no sigue la norma de la lengua, observación especialmente relevante
si se considera que esta libertad en la estructura era uno de los reproches que
Jáuregui dirigió a Góngora en su Antídoto, donde afirmó que los versos
de las Soledades “no tienen alta armonía” (2002: 24), ejemplificando
este parecer con frases que alteran el orden natural de las palabras, como es
el caso de “Cabo lo hizo de
esperanza buena (v. 452)”
(26). En el Orfeo reconocemos una estructura sintáctica semejante en
versos como “sombras fabrica de estupendo yelo / trágico el sueño…” (c. I, vv. 93-94), donde el
sustantivo ‘yelo’
y su epíteto ‘trágico’ están
separados en versos distintos, colocados en posiciones estratégicas para
resaltar ambas palabras.
La
misma estructura de los versos de Jáuregui recuerda procedimientos gongorinos,
como las plurimembraciones y las correlaciones. Así, en los vv. 193-200 del
Canto I, se concentra una alta densidad de léxico musical que ilustra el poder
vivificante del canto de Orfeo: su voz “süave” y
“triste” conmueve a seres inanimados como “troncos” y “peñascos”, presentados
con epítetos contrastivos (“yertos”, “graves”) frente a la “terneza” del canto.
Jáuregui introduce un quiasmo al vincular “vuelo” con “aves” y “carrera” con
“fieras”.
Sin
embargo, la impresión que deja el Orfeo dista claramente de la producida
por las Soledades. En la obra de Góngora, la desconexión deliberada
entre asunto y forma responde a una poética que privilegia la autonomía del
lenguaje, aun a costa de la inteligibilidad (Zepeda 2016: 541). Jáuregui, por
el contrario, busca subrayar una correspondencia estricta entre la nobleza del
tema y la elección formal (el endecasílabo en octavas reales), reivindicando
así un ideal de excelencia literaria sustentado en los principios clasicistas.
Esta decisión no solo evidencia su voluntad de disciplina y decoro frente al
experimentalismo verbal gongorino, sino que también funciona como una respuesta
crítica a aquello que percibe como exceso y desmesura en la poética de su
rival.
Las
construcciones lexicales y los recursos estilísticos: entre clasicismo y
culteranismo
a)
El estilo poético gongorino
Al
analizar la obra poética de Góngora, especialmente sus dos grandes poemas Soledades
y Fábula de Polifemo y Galatea, Dámaso Alonso destaca la abundancia
de sugerencias coloristas y suntuarias en su escritura. Según Alonso, “si se hiciera
un recuento de los adjetivos de color que en su poesía ocurren, asombraría ver que no hay estrofa, y apenas verso, en que no se
dé una sugestión colorista” (1960: 78). Aunque la paleta cromática utilizada
por Góngora proviene de tradiciones anteriores, especialmente de Garcilaso, lo
que distingue al poeta barroco es la intensidad con la que la emplea.
La
naturaleza desempeña un papel fundamental en su poesía, aunque no se
caracteriza por la incorporación de elementos inéditos. Lo que singulariza a
Góngora, según la crítica, es su inclinación a depurar el mundo natural de
cualquier rasgo desagradable y a conservar únicamente una belleza idealizada.
Esta se manifiesta en formas precisas, movimientos elegantes, musicalidad del
verso y una paleta cromática resplandeciente. Tal idealización se articula a
través de metáforas cuya densidad y ambigüedad derivan del gusto gongorino por
términos abstractos y contenidos irreales, en lugar de comparaciones más
explícitas y directas.
Dámaso
Alonso considera a las Soledades una obra poética en la que la
naturaleza se representa con metáforas que recurren a un léxico de prestigio y
riqueza expresiva, propio de la poética culterana, como cuando los ríos se
describen siempre como ‘cristales’. Según la opinión
del poeta y filólogo español, el léxico suntuario se
caracteriza por la invocación de “materiales preciosos expresados por medio de
palabras magníficas que parecen reunir en sí la brillante radiación y la
sensación colorista, con una nitidez especial atribuida a lo noble, a lo
precioso y purísimo” (1955: 162). Entre todos los poetas del periodo áureo se
advierte una inclinación, a veces llevada al extremo, por el uso de este tipo
de léxico, tendencia de la que Góngora no se aparta. En su poesía, y de manera
especialmente marcada en la lírica amorosa, proliferan referencias a materiales
preciosos que se integran en metáforas destinadas a exaltar tanto la figura
femenina como el mundo natural, es decir, todo aquello que encarna la idea amplia
de belleza.
Sin
embargo, el léxico suntuario no se limita únicamente a la evocación de
materiales preciosos, sino que también incluye términos del ámbito musical.
Góngora, siempre enamorado de la belleza, compara en sus poemas todo aquello
que produce un sonido armonioso y agradable con instrumentos musicales; un
ejemplo muy conocido es la imagen de las aves, cuyo canto melodioso para el
poeta se transforma en “cítaras de pluma”. Un aspecto fundamental en el estilo
de Góngora es que la música, en múltiples ocasiones, tiene un efecto
hiperbólico sobre la naturaleza y los seres humanos, estableciendo un vínculo o
comunión entre el hombre y el entorno natural que lo rodea. Así, la música
ejerce su influencia no solo sobre la naturaleza, sino también sobre el ser
humano, quien, como señala el crítico Dámaso Alonso, “bebe con avidez la
belleza de la música y del baile” (1960: 80). La musicalidad que despierta
sensibilidad se manifiesta en las Soledades en una armonía total con el
silencio, el cual no actúa como una interrupción abrupta de la música, sino que
se convierte en su prolongación muda.
Otras
metáforas recurren a un léxico colorista, como la palabra ‘nieve’ que designa
todo lo blanco, ya sea un elemento natural o parte de la imagen de la mujer
amada. Además, existen metáforas que combinan valor suntuario y colorista, como
‘oro’, que se usa para referirse a objetos con el color de este metal, desde el
cabello de la mujer hasta los trigales, formando así series inusuales que
reúnen elementos muy diferentes bajo una misma designación. En los poemas
gongorinos surge con frecuencia la luminosidad, aquella “claridad radiante”,
como la denomina el crítico, que actúa como un puente entre los dos tipos de
léxico: el colorista y el suntuario. Esta luminosidad se expresa mediante
sintagmas que integran ambos campos, como el “cielo color zafiro, sin mácula,
constelado de diamantes o rasgado por la corva carrera del sol” o el “mar
luciente”, que aquí se presenta como “cristal azul” (90).
Dámaso
Alonso observa que la paleta de colores del poeta no es muy amplia, pero los
colores que aparecen lo hacen en abundancia. El crítico señala ejemplos de
colores como el rojo, que es muy utilizado y sugerido mediante palabras como
‘livor’, ‘púrpura’, ‘rubíes’, ‘grana’, ‘coral’, ‘clavel’, ‘rosa’, entre otras;
el blanco, también frecuente, se expresa no solo con la palabra ‘nieve’, como
ya vimos, sino también a través de términos como ‘lino’, ‘lilios’, ‘espuma’,
‘cisnes’, ‘plata’ y ‘perlas’ (estas últimas con connotaciones suntuarias); el
azul, aunque menos abundante, está presente mediante palabras como ‘zafiro’ o
‘cerúleo’, además de la simple mención del color; el verde es “el único color
que tiene un valor real”, dada su presencia constante en la naturaleza;
finalmente, el negro, a diferencia de los otros colores, deja de sugerir
belleza y armonía natural, convirtiéndose en símbolo de dolor, mal augurio y
fealdad (78-79).
Podemos
concluir, entonces, que en los poemas de Góngora predomina un estilo
intensamente ornamental y sensorial, caracterizado por la elaboración de
imágenes de gran delicadeza y brillo estético. Su poesía construye metáforas de
fuerte carga emotiva y visual, orientadas a exaltar una belleza idealizada y
depurada, que constituye uno de los rasgos más distintivos de su arte. Las
sensaciones que transmite al lector a través de su poesía son, como señala el
crítico Dámaso Alonso, “sensaciones absolutas”, debido a que “lo colorista
siempre se presenta con la máxima pureza de luz; lo espléndido, con el
resplandor más nítido; y el sonido, en las últimas posibilidades de la armonía”
(83).
El
estilo poético de Juan de Jáuregui
Jáuregui
incorpora elementos petrarquistas y el ideal de belleza clásico, junto con
hipérbatos y neologismos. Así, Orfeo es visto como “un poema
culteranista que utiliza cultismos gongorinos, censurados en la época” (Aranda
Espinosa y Brand Galindo 2024: 201). Prueba de ello es la construcción
“reluchando”, que se encuentra también en el Polifemo de Góngora: “de
oscura antorcha, con desorden ciego, / arde en su mano, reluchando, el fuego”
(c. I, vv. 63-64). Por ello, hay críticos que consideran que “la diferencia
entre los términos elegidos por Góngora y él es casi inexistente” (Zepeda 2016:
529).
Por
ejemplo, cuando Jáuregui recurre a la metáfora convencional “pluvias de oro”:
“su cabeza / vierte sobre los hombros pluvias de oro” (c. I, vv. 27-28),
resulta evidente el acercamiento a la estética poética de Góngora con respecto
a la imagen idealizada de la belleza femenina: “Mientras por competir con tu
cabello, / oro bruñido al sol relumbra en vano...” (Mientras por competir
con tu cabello) o “...aquel cabello / que Amor sacó entre el oro de sus
minas” (Ya besando unas manos cristalinas). Jáuregui critica el uso
excesivo de términos pertenecientes al léxico suntuario en metáforas insólitas,
pero, al igual que en Góngora (“del luciente cristal tu gentil cuello”, “unas
manos cristalinas” (Mientras por competir con tu cabello) o “sierpe de
cristal, juntar le impide / la cabeza...” (Ya
besando unas manos cristalinas)), emplea estos
términos para invocar la belleza idealizada, propia de la tradición
petrarquista y renacentista: “…el cristalino / hombro opuso al torrente
impetuoso” (c. IV, vv. 259-260), “…sus cristales fríos / ya aspiran al imperio
de los ríos” (c. V, vv. 271-272). Sin embargo, él es original cuando los emplea
para caracterizar el paisaje infernal: “que es frágil semejanza a su dureza /
el pórfido tenaz, el bronce eterno; / con la que ostenta el muro fortaleza, /
aun el diamante y el acero es tierno” (c. III, vv. 11-14). Estos versos remiten
a la frialdad, oscuridad y dureza del lugar descrito, como si el autor jugara
con los valores tradicionales del léxico poético para reforzar la intensidad de
la escena.
El
término “cristalino” se utiliza además para caracterizar la música de Orfeo,
evocando no solo su perfección estética, sino también una dimensión acústica
sutil: la limpidez sonora de los cristales al entrechocar, imagen que sugiere
la pureza y la claridad de su canto. Según Zepeda, la música de Orfeo tiene un
carácter catártico, pues provoca en quienes la escuchan una profunda emoción al
hacerles tomar conciencia de la fugacidad de su dicha. Además, Jáuregui recurre
a la invocación a las Musas en relación con la música órfica, uno de los
pasajes decisivos del mito (2016: 536). La lira de Orfeo, elevada a los cielos,
se convierte así en emblema de la inmortalidad del arte, expresión de una
divinidad poética que Jáuregui evoca desde la tradición mítica pagana.
En los versos 109-112 del
Canto II destaca la belleza del canto de Orfeo, a través de la comparación
con el canto de Filomela (el ruiseñor, símbolo de
la música más hermosa), que subraya la excelencia de su música. Se nota en
estos versos la influencia de Góngora, cuando Jáuregui retoma el uso del
sintagma “nocturnas aves” que el poeta barroco empleó en Polifemo.
La
oposición entre luz y oscuridad recuerda descripciones similares de la obra de
Góngora, donde también se juega con ese contraste al nivel lexical: “Guarnición
tosca de este escollo duro / Troncos robustos son, a cuya greña / Menos luz
debe, menos aire puro / La caverna profunda, que a la peña; / Caliginoso lecho,
el seno obscuro / Ser de la negra noche nos lo enseña / Infame turba de
nocturnas aves, / Gimiendo tristes y volando graves” (Fábula de Polifemo y
Galatea, V).
Aunque
el infierno es un lugar de oscuridad permanente, Jáuregui crea un oxímoron en
versos donde invoca una “luz incierta” o “infame luz caliginosa”, versos que
indican una luz infernal que no disipa la oscuridad, sino que la intensifica:
“en sombras tintos, reconoce y mira / a luz incierta, que de mustios fuegos /
débil se opone a los horrores ciegos” (c. II, vv. 94-96); “Túrbido incendio
[...] / aborta infame luz caliginosa, [...] / la bruta faz de la región
umbrosa” (c. II, vv. 97-100). Esta luz proviene de “mustios fuegos” que son
destructivos y generan sombras, creando un juego dinámico de luces y sombras
que refleja el tormento del infierno y la tensión entre vida y muerte.
La
antítesis entre “ínferas prisiones”, referencia a la oscuridad del infierno, y
“célicas regiones”, remitiendo al cielo y a la luz —“y el pie usurpa a las ínferas prisiones /
[...] se mira de las célicas regiones” (c. III, vv. 242-246)— es una oposición
vertical que sugiere la separación entre el mundo de los muertos y el de los
vivos, un contraste recurrente en el poema. El poeta utiliza diversas fórmulas
sinónimas para nombrar el mundo de los vivos (como “región serena” o “solar
esfera”) para evitar repeticiones. Esto puede verse como una respuesta
estilística a las críticas que Jáuregui hizo a Góngora sobre la saturación de
términos, reprochándole la tendencia de repetirlos “con tal porfía”, aunque a
veces él mismo también cae en repeticiones. Un ejemplo en este sentido sería la
frecuente mención de la palabra “infierno” a lo largo del poema, o de la
palabra “sonoro”, en construcciones como: “sonoro labio” (c. I, v. 178),
“siendo el sonoro canto...” (c. I, v. 15), “con la sonora guerra” (c. III, v. 172),
“la gratitud sonoro sacrificio” (c. III, v. 232), “su actividad sonora” (c.
III, v. 314), “sonora escuela” (c. IV, v. 92), “el plectro veloz sonora lima”
(c. IV, v. 133), entre muchas otras.
Destaca
también la reiteración del adjetivo “dulce”, como epíteto para la música de
Orfeo, lo que transmite una constante idea de suavidad y armonía: “la dulce
voz” (c. I, v. 169), “el dulce son” (c. II, v. 171), “operando en los dos
tregua sonora / la dulce lira” (c. II, vv. 231-232), “la más piadosa voz y
dulce tono” (c. III, v. 61), “dulce voz y docta mano” (c. V, v. 142), “dulces
cantos con hórridos bramidos” (c. V, v. 240), “memoria de su dulce canto” (c.
V, v. 325). Resulta irónico recordar que Jáuregui había ridiculizado en su Antídoto
el uso excesivo de términos como “dulce” o “blando” en la poesía de Góngora.
El
empleo de términos pertenecientes al léxico musical también presenta esta
ambivalencia entre la influencia de la estética gongorina y la originalidad de
Jáuregui. Así, el color rojo es evocado en el Orfeo principalmente a
través de imágenes ligadas a la sangre, lo que le confiere un fuerte valor
simbólico. En expresiones como “felicidad sangrienta” (c. V, v. 96) o “las
sangrientas divisiones” (c. V, vv. 261-262), el rojo sugiere ante todo muerte,
violencia o pasión desbordada, y sugiere el conflicto interno o la tragedia de
los personajes, más que ofrecer una simple evocación visual. Solo en “o a la
rosa, que el múrice purpura” (v. 37, c. I) el rojo aparece desligado del dolor,
asociado esta vez a la belleza, la juventud y la vitalidad de Eurídice. Esta
ambivalencia del rojo, como símbolo tanto de la vida como de la muerte, no solo
enriquece el universo simbólico del poema, sino que lo conecta también con
imágenes similares en la poesía de Góngora, en la que la rosa y su color sirven
para exaltar la hermosura femenina.
El
verde aparece de forma escasa pero significativa, con funciones tanto
descriptivas como simbólicas. En el Canto II, la ausencia del verde en el
infierno (“no le matiza de verdor”) refuerza la atmósfera de muerte y
desesperanza, al negar el color característico de la vida y la esperanza. Por
contraste, en el Canto V, el verde reaparece vinculado a la transformación de
las ninfas en árboles (“verdes vidas”, “hojas el cabello”), lo que introduce
una compleja ambivalencia: la muerte física se convierte en vida vegetal, y el
color verde, además de su valor visual, sugiere juventud, renacimiento y
continuidad. Aunque menos explícito que en Góngora, donde los colores son más
directos y vibrantes (en versos como “copos de blanca nieve en verde prado”,
“verdor al campo, claridad al río” – A una dama muy blanca
vestida de verde), Jáuregui emplea el verde de
forma más sutil y simbólica, integrándolo en imágenes que enriquecen el
contraste entre vida y muerte, castigo y redención.
En
el Canto IV, el contraste entre “clavel” y “pálida nieve” sugiere una lucha
interior de Orfeo, en la que la palidez (símbolo del miedo, del dolor) vence al
color rojo, que representa la fuerza vital, proyectando su estado emocional en
su rostro: “sereno el rostro, de beldad labrado, / donde venció al clavel
pálida nieve” (vv. 99-100). Este segundo fragmento combina, además, léxico de
la luz (“sereno el rostro”) para acentuar la belleza del héroe incluso en medio
del infierno, reforzando así el contraste entre luz y sombra, belleza y muerte.
Estas combinaciones revelan la complejidad simbólica del color en el poema y su
conexión con la tradición poética anterior, especialmente con Góngora y
Garcilaso. Por ejemplo, el “clavel” aparece en los versos de Góngora, también
asociado al color blanco de la “blanca frente”: “mientras a cada labio, por cogello / siguen más ojos que al clavel temprano” (Mientras por competir con tu cabello).
La
influencia del estilo poético de Garcilaso es evidente sobre todo en el
sintagma “la azucena y rosa” que recuerda del conocido verso que abre el Soneto
XXIII del poeta renacentista: “En tanto que de rosa y d’azucena...”
(1989: 66). En el poema de Jáuregui puede ser identificada la misma imagen en
los versos “donde aprendieron la azucena y rosa / tersos desdenes de la nieve y
grana” (c. I, vv. 155-156). Este tipo de contrastes cromáticos, particularmente
entre blanco y rojo, tiene el propósito de intensificar el valor simbólico de
la juventud, la belleza o la emoción. De este modo, asociaciones de términos
como “azucena y rosa” y “nieve y grana” remiten al ideal renacentista femenino
y, al mismo tiempo, subrayan la pérdida prematura de Eurídice, añadiendo una
dimensión trágica a los versos.
Otra
imagen heredada de la tradición petrarquista y, posiblemente, de su
reelaboración garcilasiana, es el amor representado como un fuego que arde y
consume al enamorado: “de inquieta llama causador…” (c. I, v. 18). El
sustantivo “llama” designa metafóricamente el amor que nace en Orfeo al
contemplar por primera vez a Eurídice.
Se
advierte, por tanto, que Jáuregui oscila en su poema entre la herencia
clasicista y renacentista y ciertas afinidades con la estética barroca de
Góngora, pero nunca alcanza ni busca las dislocaciones sintácticas extremas del
cordobés. La obra de Jáuregui usa recursos cultos de forma “dosificada y
funcional”, con una estructura clara, continuidad narrativa y finalidad
moralizante, frente a la experimentación gongorina y la densidad metafórica
extrema. Aunque emplea un estilo rico en cultismos, el Orfeo propone una
reforma conciliadora: integrar recursos cultos dentro de un marco claro,
ejemplarizante y filológico. De este modo, el poema funciona como respuesta
implícita al gongorismo: adopta sus logros formales, pero busca demostrar que
la belleza poética debe regirse por proporción y transparencia, no por
oscuridad ni artificio desbordado. Jáuregui toma recursos gongorinos (léxico
culto, hipérbaton, tono elevado), pero los controla deliberadamente para no
contradecir su postura crítica previa. Este gesto tiene doble valor: reconoce
el ingenio de Góngora, pero lo reinscribe en un marco disciplinado y normativo,
acorde con su postura crítica frente al culteranismo excesivo.
Además,
el uso de un registro poético culto no debe interpretarse automáticamente como
adhesión al modelo gongorino. Aunque el poema Orfeo adopta rasgos del
lenguaje culto, su uso se inserta en una estética que privilegia la claridad
moral, la armonía pitagórica y la imitación clásica, lo que contrasta con la
oscuridad y experimentación radical gongorina.
Ya
antes de la consolidación del gongorismo existían autores que se distanciaban
de prácticas consideradas ajenas a la orientación clásica, defendiendo una
poesía fiel tanto al contenido como a la forma heredados de la tradición
renacentista. Frente a ellos se sitúa Góngora, quien, aun partiendo de los
principios fundamentales de la poética clásica, los reformula y convierte en
punto de partida para una nueva apropiación estética de la realidad (Zepeda
2016: 533).
Consideraciones
finales
El
análisis del Orfeo permite afirmar que la estética defendida por
Jáuregui constituye una alternativa consciente al barroco dominante. Su poética
se fundamenta en la imitación regulada, la claridad formal y la aspiración a
una belleza objetiva, en abierta oposición a los excesos expresivos del
gongorismo. Sin embargo, las coincidencias formales y léxicas con la obra de
Góngora, como el empleo de cultismos, el hipérbaton y la musicalidad del verso,
revelan que la distancia entre ambos poetas no es absoluta. Jáuregui asimila
recursos culteranos, pero los racionaliza dentro de un marco clasicista,
evitando la “hipertrofia del elemento verbal” que él mismo había censurado.
La
acusación de imitación, por tanto, responde más a polémicas literarias y
lecturas parciales que a un análisis textual riguroso. En realidad, Orfeo
no supone una rendición ante el modelo gongorino, sino una forma de diálogo
estético: un intento de apropiarse de los logros formales de Góngora sin
renunciar a la coherencia entre fondo y forma ni a la inteligibilidad moral del
arte. La elección del mito órfico, como símbolo de armonía, catarsis y poder
creador, encarna este ideal de equilibrio entre arte y naturaleza, inspiración
y disciplina.
De ahí que el poema confirme la paradoja central de
Jáuregui: su rechazo teórico del gongorismo no impidió que su obra se viera
inevitablemente influida por él. Más que contradicción, esta tensión revela el
carácter competitivo y emulativo de la poesía barroca, en la que la imitación
se convierte en un medio de afirmación individual. En definitiva, el estudio
del Orfeo muestra que Jáuregui no fue un mero imitador de Góngora, sino
un poeta que, desde la crítica y la emulación, transformó la herencia gongorina
en una poética de equilibrio, mesura y claridad racional, reafirmando así su
lugar singular dentro del canon del Siglo de Oro.
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[1] Todos los ejemplos del poema Orfeo
presentes en el análisis siguiente fueron extraídos de Jáuregui, 1973. En el
texto del artículo aparece siempre mencionado el Canto y los versos a los
cuales pertenece la cita.