Colindancias 16 / 2025, 63-78 DOI:
10.35923/colind.2025.16.03
Agustina Catalano
Universidad Nacional de Mar del Plata
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y
Técnicas
Las armas, las letras, el amor:
las novelas de Nicolás Casullo y Francisco Urondo en los tempranos setenta
Arms, Letters,
Love: The Novels of Nicolás Casullo and Francisco Urondo in the Early Seventies
Recibido: 12.11.2025 / Aceptado:
07.01.2026
Resumen: En este artículo propongo una lectura cruzada de dos
novelas que relatan y problematizan la iniciación en la vida amorosa,
intelectual y política de los años setenta en la Argentina: Para hacer el
amor en los parques, de Nicolás Casullo y Los pasos previos, de
Francisco Urondo. La hipótesis que sostengo es que ambos textos, leídos en
clave autobiográfica como retazos de las trayectorias vitales de sus autores,
pero también como epítome de una época y de una generación, exponen de modo
singular y anticipado la imbricación entre violencia, afectividad, sexualidad y
compromiso que se gestó durante el periodo histórico-político en cuestión, ya
no desde la pura crónica o el documento, sino en el cruce entre la
experimentación literaria y el registro testimonial.
Palabras clave: amor, lucha armada, novela argentina, años setenta.
Abstract: In this article I propose a
cross-reading of two novels that recount and problematize the initiation into
the amorous, intellectual, and political life of 1970s Argentina: Para hacer el amor en
los parques (To Make
Love in the Parks) by Nicolás Casullo and Los pasos previos (The
Preliminary Steps) by Francisco Urondo. The hypothesis I maintain is that
both texts, read autobiographically as fragments of their authors’ life
trajectories, but also as epitomes of an era and a generation, uniquely and presciently
expose the intertwining of violence, affectivity, sexuality, and commitment
that developed during this historical and political period in question, no
longer from the perspective of pure chronicle or documentary, but rather at the
intersection of literary experimentation and testimonial record.
Keywords: love, armed struggle,
Argentine novel, seventies.
De París a Trelew, de la calle a la novela
Apenas comenzados los años setenta en la Argentina, Nicolás Casullo y
Francisco Urondo publicaron dos novelas que retratan y problematizan la
iniciación en la vida amorosa, intelectual y política del periodo: Para
hacer el amor en los parques de 1970 y Los pasos previos de 1972.
Ambas novelas fueron escritas y publicadas entre el fervor y la ilusión de las
rebeliones obrero-estudiantiles, como el Mayo Francés y el Cordobazo, y las
primeras acciones represivas en el país, a manos de grupos de ultraderecha como
la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) y la CNU (Concentración Nacional
Universitaria). Una época que, según refiere Claudia Gilman, los mismos
protagonistas caracterizaron como un pasaje “de la euforia a la depresión”
(2012: 375). Esto se dio, apunta Gilman para el contexto latinoamericano, no
solo porque muchas de las expectativas que guiaron la intervención de los
intelectuales se desdibujaron, sino además porque el futuro imaginado para la
sociedad en su conjunto se dio de bruces con un escenario que, ciertamente, la
mayoría no había imaginado ni en sus peores pesadillas. En el ámbito local, la
historiadora Marina Franco caracteriza este momento histórico, previo a la
instalación de la última dictadura cívico-militar, como un “momento clave de
creación de una ‘realidad’ que organizó buena parte del ciclo represivo de los
años setenta y que también fue condición de posibilidad de la ruptura
institucional protagonizada por las Fuerzas Armadas en 1976” (2012: 298)[1].
En el caso de Nicolás
Casullo, la novela precede, en cierta forma, a la radicalización política de
las izquierdas, ya que fue concebida a fines de 1968 y principios de 1969,
después de su viaje a una París en plena ebullición[2].
En 1970 fue editada y publicada por la editorial Tiempo Contemporáneo y
prohibida apenas unos meses más tarde, por un decreto de la Secretaría de Cultura, bajo la dictadura de Lanusse[3]. La novela de Urondo, en cambio, salió a la luz en 1972
tras recibir una mención en el Premio Internacional de Novela América Latina,
cuyo jurado estaba compuesto por Cortázar, Roa Bastos, Onetti y Walsh. El sello
Sudamericana publicó finalmente el texto en el 74, después de la masacre de
Trelew y de que Urondo pasara unos meses en la cárcel de Villa Devoto con
varios sobrevivientes, a quienes entrevistó para La patria fusilada
(1973).
Leídas en clave
autobiográfica, como retazos de las trayectorias vitales de sus autores, pero
también como epítome de un momento histórico y de una generación, estas novelas
dan cuenta de modo singular de la imbricación entre violencia, afectividad y
compromiso que se gestó durante esos años, ya no desde la crónica o el
documento, sino en el cruce entre la experimentación literaria y el registro
testimonial. Este artículo propone entonces una lectura cruzada de ambos
textos, con el objetivo de reflexionar sobre las apuestas en la escritura al
momento de condensar los problemas y las preocupaciones de ese tiempo agitado y
sobre las formas en que entran en crisis lo personal y lo político. En este
sentido el análisis no se enfocará tanto en la cuestión genérica, ni en las
tramas argumentales de los respectivos textos, sino que se trata más bien de
poner atención en una serie de escenas breves e imágenes esporádicas, a partir
de las cuales es posible advertir nudos o conflictos donde se intersectan la
amistad y el amor con el proceso de radicalización militante que plasman ambas
novelas[4].
Interferencias afectivas
Desde el punto de vista de las
subjetividades, las generaciones latinoamericanas ancladas entre los años
sesenta y setenta pertenecen a un tiempo cultural marcado por la utopía, como
plantea Nicolás Casullo en su ensayo Pensar entre épocas. Hombres y
mujeres que fueron, en palabras textuales de Casullo:
conciencias
internacionalistas en formación y en fraternidades, inmersas en un fuerte
espíritu de rebeldía frente a lo dado, filtrando todo dilema por el tamiz de un
compromiso social y político explícito; descreídas de libertades democráticas a
las que se pensaba reproductoras del sistema de injusticias extremas; críticas
de un humanismo burgués liberal, subjetivista, proclamando sus abstractos
derechos y libertades individuales; creyentes en un sujeto colectivo que
objetivamente determinaba la historia, los lenguajes y los mundos simbólicos.
Conciencias que con respecto a las violencias y barbaries del pasado se
sintieron mandatadas a profundizar esa lucha, esa violencia asumida como
inexorable. (2004: 17)
Teniendo presente esta idea de una
juventud atravesada por creencias, convicciones y deseos diversos, a veces
incluso contrapuestos o paradójicos, nos preguntamos cuál fue el papel que jugó
la afectividad en ese proceso, y más precisamente, cómo emergen en la
literatura los afectos vinculados con este momento de transformación radical y
de una militancia comprometida que implicaba una visión bastante dicotómica del
mundo y de las relaciones sociales, y a la vez una vivencia en clave pasional y
excepcional de la realidad y las acciones revolucionarias (Sarlo 2003)[5].
Entiendo los afectos, tal cual lo ha planteado Sara Ahmed (2015), no como
simples estados psicológicos, individuales o personales, sino como productores de las mismas superficies y límites que
posibilitan que lo individual y lo social sean delineados como objetos. Se
trata de la capacidad de afectar y ser afectado/a, de implicarse en algo
o ante alguien (Heller 2004), de la disposición del cuerpo para actuar, enlazar
y conectarse, como los define la investigadora Melissa Gregg (2011); afectos
que movilizan, que acercan y alejan, que provocan quiebres y desencadenan
acciones. Hacer foco en las tramas afectivas interesa en tanto contribuye a
advertir qué sostiene a los sujetos en determinadas posiciones, qué los adhiere,
enlaza o vincula, en palabras de Ahmed (2015)[6].
Nos coloca frente a la pregunta sobre los modos en que los sujetos se
involucran emocionalmente en estructuras particulares como, en este caso, la
militancia política y el ethos revolucionario: cómo se inscriben en los
textos los miedos, las dudas, las alegrías, los enojos, la nostalgia o la
tristeza, los efectos en la subjetividad de las decisiones tomadas o impuestas,
las marcas de un tiempo y una sociabilidad determinada.
En efecto, en este
trabajo se analizarán los afectos vinculados a la corporalidad, la sexualidad y
las experiencias amorosas, en las novelas ya mencionadas. Hablamos así de
“interferencias” afectivas, en el sentido en que los textos no abordan de
manera directa y explícita la cuestión emocional, sino que esta se pone de
manifiesto a partir de escenas no demasiado extensas, pequeñas, más bien como
destellos o instantáneas, como ondas que se superponen e interceden en la trama
principal, que sobre todo en Urondo está tejida a partir de discursos
políticos, material periodístico y debates intelectuales[7].
El término interferencia remite así al subtítulo de uno de los
parágrafos del primer capítulo de Los pasos previos, en el que se narra
una situación de apuro por vaciar el departamento de Marcos, un militante
amenazado y perseguido por la policía, quien debe partir de urgencia al norte.
En medio de la logística para esconder a Marcos, ciertos gestos de Albertina,
una de las compañeras del grupo, irrumpen por unos segundos en los planes y
pasos a seguir por la organización:
Albertina
cruzó sus piernas delgadas y opulentas; y prendió un cigarrillo como pudiera
haberlo hecho Marlene Dietrich en una de sus películas de guerra en que cruza
las piernas antes de ser asediada por implacables militares de origen alemán.
Sus bellas piernas mitológicas, más delgadas aun que las de Albertina,
especialmente en los tobillos. Nadie hablaba y Palenque se distrajo pensando
que el sexo de Albertina debía empezar en la parte posterior de la cintura y
terminar en el ombligo, por eso era desarmable, una muñeca, con aptitudes
supremas para el erotismo: ¿alguien –ay– las aprovecharía?, ¿al menos ella? (1999:
27)
La imagen de
Albertina, a su vez ligada a la imagen cinematográfica de la actriz y cantante
alemana, abre la pregunta por el placer y la seducción en medio de la lucha y
la represión. Aunque el narrador distingue los pensamientos de Palenque como
“distracción”, sus interrogaciones íntimas, perdidas en el silencio de la sala,
se pueden leer como una hendidura, un desvío, una suerte de suspensión
momentánea en la rigidez militante que conlleva ir hacia adelante, acción tras
acción, y que no tarda en volver a imponerse. Palenque deja ir por unos minutos
su imaginación, recorrer mentalmente el cuerpo de la compañera y fantasear con
que justamente ese cuerpo sea ya no un cuerpo para la revolución, sino un
cuerpo para el deleite, como fuente de goce.
Un pasaje similar se
esboza en la mitad de la novela, cuando Marcos ya en Cuba, instalado por unas
semanas junto a otros compañeros, tiene un encuentro casual con Ingrid, una
“mulata menuda y espléndida” (183). Después de tener sexo, “Marcos quiso mirar su
cuerpo desnudo: prendió la luz y retiró las sábanas” (185), como si quisiera
retener o cristalizar algo de lo vivido, o quizás sólo jugar, bromear, en
complicidad, con el cuerpo desnudo de su amante. El episodio funciona como
corolario de un diálogo previo que Marcos sostiene con Gaspar, Lucas, Mateo y
Hadad –quienes coinciden en La Habana para el Congreso Cultural de 1968– sobre
la diferencia entre amor, enamoramiento y “calentura”:
–¿Qué cosas?
¿Quién puede profetizar qué destino tendrá el matrimonio?
–No hablo del
matrimonio.
–Bueno, la
pareja o como quieras llamarle. ¿Quién puede profetizar qué será de ella?
–Negás toda posibilidad de cambio; eso no es muy
revolucionario que digamos.
–Que uno sea
revolucionario, no quiere decir que tenga que ser tonto. Yo no niego los
cambios; solamente dudo de que algunos cambios me toquen.
–Sin embargo hay algo que existe; si querés,
una forma precaria de amor, pero existe: es una realidad.
–Es lo que
vengo diciendo desde el principio, Mateo. Pero si el amor es nada más que eso,
yo propongo que se lo tome como lo que es, no como lo que tendría que ser. Y si
lo admitimos, habrá que empezar por llamar a las cosas por su nombre; a esa
larva de amor, enamoramiento, si quiere Gaspar. Y al otro, al duradero, al de
los afectos estables y sin sobresaltos, pragmatismo.
–Escepticismo.
–No, Marcos.
Todavía no sabemos concretar todas nuestras partes y ponerlas al servicio de
ese sentimiento global y enorme que llamamos amor. Y eso es todo, y además me
ha salido como un bolero… (179)
Podemos interpretar
este cruce entre los personajes como una controversia sobre la pareja y el amor
que finalmente se diluye entre los problemas y las disputas políticas. Sin
embargo, hay cierto reconocimiento de la importancia que tienen estas preguntas
en el contexto revolucionario, y al mismo tiempo la falta de respuestas que los
sujetos mismos tienen respecto de cómo pensar el matrimonio por fuera de la
ideología burguesa. No parece azaroso que el grupo de militantes, además de
discutir sobre el futuro de Cuba o las tensiones con la Unión Soviética,
dedique varios momentos a intercambiar perspectivas sobre las relaciones
afectivas. En ese terreno también se disputa lo revolucionario, o no, como dice
uno de los personajes, quien da cuenta de la evidente tensión entre la política
de la revolución y la política de los afectos.
A su vez, llama la atención que,
aunque no abundan en la novela, estas escenas eróticas o amorosas en lugar de
proyectar una idea del amor como forma de sostenerse en la lucha, como solía
pensarse en relación a las parejas militantes o parejas de compañeros/as, den
cuenta por el contrario de la presencia, a veces incómoda o contradictoria, del
goce sexual y las fantasías, incluso de amores fugaces, infieles o truncos.
En la novela Para hacer el amor en los parques ocurre algo similar, ya
que hay algunas parejas “estables” pero la gran mayoría son encuentros fugaces
o amores que no se adecuan a formatos convencionales, a veces entre amigos o
amigos a los que les atrae la misma mujer, incluso hay varias escenas
orgiásticas. Este último es el caso de Isolda
y Mateo, quienes dicen amarse en varias ocasiones, pero no pueden estar juntos
más que un par de semanas, a causa de sus compromisos políticos y las
distancias geográficas. Como se trata de una pareja no formalizada, no son
pocas las veces que bromean con esconderse porque si no “nos van a querer
casar” (2009: 201), dejando al descubierto su resistencia hacia la institución
matrimonial y también cierto conservadurismo o “puritanismo” de su entorno de
izquierdas, como se alude en algunos pasajes. Así, casi de manera subterránea,
a la par en que la novela problematiza la violencia, el rol de la
intelectualidad y la necesidad de la radicalización política, se cuelan
preocupaciones sobre la sexualidad y el amor, que dejan al descubierto la
vulnerabilidad, las expectativas e ilusiones de los personajes, pero también el
carácter político de lo personal.
Cuentos de amistad y
de guerra
En sintonía, la novela de Casullo
presenta igualmente una suerte de intercalación entre conversaciones y
monólogos interiores sobre el poder, la guerra y la militancia, y también el
amor, la libertad, la ausencia. Con una escritura más experimental, cargada de
mayor lirismo y abstracción[8],
Casullo abre Para hacer el amor en los parques con el relato de una voz
que evoca, alternando temporalidades entre pasado y presente, una historia en
común, trágica e intensa: “era la historia de nuestras existencias separadas,
juntas, inventándose, componiéndose, reflejándose de esta manera: paso a paso
por adentro, rito de los interiores para la gran tragedia” (1970: 7). Al igual
que en la novela de Urondo, se trata de los “pasos” de un grupo de amigos,
amantes y compañeros militantes (Marcos, Pablo, Alcira, Laura, Goyo, Magdalena,
entre otros), sus ideas y sus peripecias, repartidas entre la lucha política y
la creación artística e intelectual. Como bien señala Isabella Cosse en su
reciente trabajo Rotos corazones, lo propio de las juventudes rebeldes
de este periodo fue el transitar espacios de sociabilidad política (espacios
largamente referidos en las novelas, como asambleas, congresos, reuniones de
célula, viajes), a la vez que habitaban y constituían grupalmente una
cotidianidad.
Ahora bien, apenas empezado el texto, la voz
de Pablo prosigue con un extenso monólogo en el que se refiere a Laura, un amor
perdido:
Laura, Laura que siempre
me vas a mirar pero entendiendo que se te da por jugar con todo un mundo
incomprensible, que yo en cambio digo otro tiempo en que voy a sentir, sí, a
sentir pienso, aunque todo quede en sentir que la noche va a tener otro viento,
así Laura, como caminando por calles sin luz de Villa del Parque y recordando
otras cosas, otros frentes, pero por fuera Laura con tu mano tan dentro de mi
mano ahora, muy por fuera y llegando recién cuando te detuve en aquella sombra
para besarte, para besarte tan en el comienzo de todo, mi amor. (11)
A diferencia de Los pasos previos,
en Casullo es evidente que lo afectivo tiene un lugar mucho más preponderante,
no solo porque se trata de una autobiografía ficcionalizada, sino porque el
amor y la amistad dan cohesión y sentido de pertenencia a la militancia
setentista que se retrata. El afecto opera como zona de goce, pero también de
conflictos y crisis. A lo largo de la novela son varios los capítulos en los
que Pablo recuerda y revive sus días junto a Laura, figura que habilita que se
nombren emociones como el miedo, la duda, la tristeza, en contraste con otros
momentos en los que el narrador y sus amigos parecen no vacilar y entregarse de
lleno a sus proyectos políticos e intelectuales. En esa línea, advertimos que
ambos textos rondan permanentemente la noción de guerra y se dejan leer
en esos términos, como un cuento de guerra, según lo entiende, vía
Josefina Ludmer, Rossana Nofal (2022, 2015). Nofal define el cuento de guerra como un dispositivo de lectura que permite
advertir conflictos y tensiones entre distintos modos de interpretar la
realidad[9].
Resulta más que productiva su apuesta para “no silenciar” la idea incómoda de
guerra que está presente en las novelas aquí estudiadas[10].
Si bien ambas novelas no integran de manera estricta el corpus de literatura
testimonial que trabaja Nofal –tan heterogénea y profusa durante la posdictadura–, fundamentalmente porque no son
rememoraciones hechas a posteriori por sobrevivientes, sino que se escriben al
calor de los hechos, podemos leerlas como antecedentes donde ya se insinúan no
solo representaciones de la militancia y la construcción de un imaginario sobre
la violencia, sino también, casi como lado B, las marcas subjetivas: las
vacilaciones, los temores, las expectativas. Para
hacer el amor en los parques y Los pasos previos
tienen como protagonistas a “hombres de acción” (1999: 180) –como se autodefine
Lucas en la novela de Urondo–, en otras palabras, militantes que deben tomar
decisiones y hacer: la revista y la obra de teatro o la lucha armada,
Cuba o París, el peronismo o la izquierda, el barrio, la calle o
las aulas universitarias, colonialismo o nación, victoria o
derrota. Los personajes suelen encarnar entonces una determinada posición y las
dicotomías y pugnas irreconciliables abundan en ambas historias:
No comprenden. Tampoco
llegan a hacerlo grupos de intelectuales que en forma entusiasta apoyan algunas
de mis teorías. Hay que salir a la calle, crear concretamente los otros marcos,
les dije. Pretendían sacar una revista de las nuevas percepciones. Inútiles.
Intelectos exquisitos. Divagadores estériles. Onanistas retrógrados. (Casullo
1970: 130)
O como leemos en la novela de Urondo:
–Por casualidad, ¿no te
parece un despilfarro este Congreso?
–Sí.
–¿Que es una frivolidad
que estemos tomando tragos y conversando?
–Sí.
–¿No te has puesto a
pensar que seguramente muchos de nosotros en sus países viven en permanente
tensión?
–Sí.
–¿Que ésta es una forma
de tomarse unas vacaciones? Pasando a otra cosa: ¿no has pensado que nuestros
límites, además de las taras de origen, de clases, son taras generales de una
época, marcadas por la clase dominante, si querés,
pero taras de las que no se escapan los obreros, por ejemplo?
–Para un obrero la
Revolución es una cosa de vida o muerte. En cambio
ustedes están jugando. (1999: 182)
Es habitual encontrar frases del
estilo “vida o muerte” en las novelas, como si los personajes se vieran una y
otra vez en callejones sin salida, ante destinos inevitables y también ante la
tentación de actividades burguesas, “estériles”, como dice la novela de Casullo
o “despilfarros”, como en Urondo. La amenaza latente de la distracción, del
desvío y de todo aquello que no es útil a los fines revolucionarios, persigue a
los militantes durante todo el relato. Tomar tragos y conversar son actividades
que hacen a la sociabilidad afectiva y la amistad que comparten los protagonistas.
El cuestionamiento aparece en la medida en que estas actividades entran en
tensión con la militancia. Más, incluso, cuando son señaladas como relajamiento,
goce o vacaciones; entonces se vive con culpa a causa de esa contradicción.
Podríamos decir, en consonancia, que las novelas ilustran muy bien buena parte
de las disyuntivas políticas y culturales que atravesaba entonces la
intelectualidad de izquierda. Pero decir eso nada más sería decir poco de las
novelas, porque también leemos allí la hipótesis de que la guerra es un juego,
un teatro, algo construido, con papeles y roles asignados. El final que elige
Urondo para su novela resulta sugerente en ese sentido. Palenque, uno de los
militantes protagonistas, cierra el texto con un diálogo breve con el chofer de
un taxi que lo llevará de Retiro a su casa. Llegando a Palermo, un coche dobla
en contramano y casi choca con el taxi en el que viaja Palenque; detrás un
patrullero también queda a punto de estrellarse. El chofer comenta:
–¿Qué me dice?
–¿Qué quiere que le
diga?
–O yo estoy
completamente loco, o en este país están pasando cosas muy raras.
–Algo de eso debe ser.
–¿Serían ladrones?
–Serían.
–Lo que pasa es que en esta ciudad, todo el mundo le agarró el gustito.
–¿El gustito a qué?
–El gustito. Se pasan el
día jugando y le agarraron el gustito.
–¿Y cuál es el asunto?
¿A qué juegan?
–Al Vigilante y al
Ladrón. A la Guerra. ¿Sabe lo que pasa?
–No.
–La gente ve mucha
película.
–¿Y qué quiere? ¿Qué
otra cosa quiere que haga? (391)
Este último capítulo, titulado
“Conclusión”, hace tambalear el proyecto revolucionario, dejando al militante
perplejo, con una pregunta defensiva como respuesta. Aun cuando persiste el
enfoque acerca de que no hay más opción que ir al combate y seguir, se produce
un deslizamiento: la guerra no es más que un enfrentamiento fabricado entre
buenos y malos, una suerte de ficción o puesta en escena, como la que los mismos
escritores militantes de la novela montan también sobre el final. Si tenemos en
cuenta estas palabras –aunque provengan de un personaje menor, casi
intrascendente para la trama– vemos que el discurso de la guerra tiene sus
complejidades y matices y hay más miradas que las de los héroes, los traidores,
los vencedores y los vencidos. Por consiguiente, quienes llevan adelante los
núcleos de acción de las novelas no son solamente soldados de una causa o
intelectuales que discuten la opción por las armas; también son amigos,
amantes, jóvenes, con sus respectivos “límites”, como veíamos en la cita de Urondo,
sus fracturas internas, nostalgias y desvelos. Como dice Nofal (2022), son
héroes que devienen personajes discordantes, identificables con una figura
permanente y a la vez cambiante; héroes “inútiles, impotentes, mierda”, como
dice Gabriel, personaje de Para hacer el amor en los parques (1970:
213). De ese modo, lo grandilocuente, lo altisonante de esa Revolución (con
mayúsculas) convive con el tono íntimo, la confesión, lo dicho a medias, el
balbuceo y la afirmación o la certeza se vuelven a veces titubeo, oscilación,
enojo, ambigüedad.
El amor,
lugar del sacrificio
Como decía antes, uno de
los espacios donde se inscribe la ambigüedad es en el amor, que saca a la
superficie el mandato sacrificial de la militancia y sus fisuras. Por ejemplo,
en Los pasos previos leemos una carta de despedida de Mateo para Isolda,
nombre que ya anticipa, por su referencia a la leyenda de caballerías, el
carácter trágico e idílico de este amor:
Querida
Isolda. Cuando leas estas líneas, seguramente ya no esté vivo. A todos nos toca
morir, pero una cosa es morir porque sí, y otra elegir la vida con todos sus
riesgos; la vida y no la sobrevida. Una muerte decente, en suma, digna de mí,
de un hombre. Comprenderás ahora por qué nunca te pedí que vinieras conmigo.
Por qué no sugerí quedarme con vos, para construir juntos una vida a lo mejor
hermosa, pero deficiente: porque la vida que yo tengo no me pertenece, se la
debo a muchos. Y la conciencia de esa vida es producto de sacrificios y
martirios que no quiero traicionar. ‘Osar morir, da vida’. Leímos juntos esta
frase de Martí; la recuerdo y por eso nunca me quejaré por mi suerte, ni tendré
la menor sospecha de arrepentimiento, porque, precisamente —y era cierto—, la vida
es más grande que el destino. Y hablo de mi vida, como Martí y Rilke —a quien
también leímos— hablaban de la suya. ‘Mi vidita’, como diría el gran Hadad, el
escéptico por amor. Porque estamos profundamente enamorados. Por eso nosotros
pudimos encontrarnos; mis amigos entre ellos, todos o algunos y una clase de
hombres, la clase creadora del futuro, la que también trabaja y libra sus batallas
por amor. Por eso es dueña del tiempo; de la historia (1999: 241-242).
La relación amorosa se configura en las
palabras de Mateo como lugar del sacrificio; la pérdida o la distancia con el
sujeto amado es de alguna manera la condición de posibilidad de la lucha, la
prenda entregada a cambio de hacer y ser parte de la historia[11]. No obstante, en los
entretelones de la redacción de esa carta, en la cual sin dudas prevalecen el
convencimiento y la explicación, hay tristeza: “Dejó de escribir y la miró.
Ella también lo miraba –no había dejado de hacerlo– y era tal la tristeza de esa
mirada que resultaba imposible concebir que de esos ojos pudiera salir alguna
lágrima” (242). El narrador habla de una tristeza que “sobrepasaba todo
arranque animal” y que acerca una relevación: “era la tristeza de una época
tremenda” (242). El cuento de guerra converge así con el cuento romántico, la
leyenda del amor prohibido y el relato de aventuras, en el cual nunca faltan el
riesgo y una doncella que debe soportar la ausencia del héroe. Al respecto, Beatriz Sarlo observa en La pasión y la excepción
que “las historias seriadas de los mártires montoneros no evitan el pathos.
Se establece un panteón heroico y esta tarea esencial al imaginario político
tampoco prescinde del relato aventurero” (2003: 156). El pathos, la
emoción, refuerzan y legitiman la entrega del militante revolucionario, de su
vida presente, pero también de una vida futura, imaginada, tal vez “hermosa” al
lado de Isolda. De algún modo, esto es lo que Mariela Peller llama “retórica
sentimental de la revolución” (2023: 65): la instalación de una escena pública íntima
para interpelar emotivamente en espacios y textos que suelen ser indagados
desde sus tácticas y estrategias político-racionales.
Finalmente, Mateo pide a su amigo Gaspar que guarde la carta y la entregue si
le pasa algo. Pero Gaspar le retruca, volviendo al tópico de la guerra y el
heroísmo como simulacro, como actuación: “–¿Qué
te hacés, el Che Guevara, dejándoles cartas a tus
futuros deudos? Y Mateo le contestó imaginariamente: Yo no soy el Che Guevara,
pero a mí también me pueden matar” (1999: 242). No parece casual que esa toma
de consciencia o aceptación de la propia muerte se produzca en silencio, pero
sí es sugerente que el personaje no exteriorice ese pensamiento. Así ocurre
también en el texto de Casullo, con el empleo de cursivas para graficar el
soliloquio de su narrador, quien, en uno de esos largos monólogos, con forma de
ensoñación profética, presencia el día final de la batalla revolucionaria en la
que los jóvenes son asesinados y vencidos. Esa batalla se libra en los Grandes
Parques, donde las parejas en estado pre-revolucionario
se congregan para hacer el amor:
Sintieron que
tenían que desnudarse. Luego se miraron. Y los ojos esta vez se conocían desde
antes. Fue cuando se acercaron: para que ella pudiera acariciarle los cabellos,
para que él pudiera reconocerle la cintura. Para cuando en los Grandes Parques,
millares de parejas, deslizándose hacia la tierra, comenzaron a jugar.
Tiernamente, agresivamente, despiadadamente. Y los ojos estuvieron húmedos de
deseo. Mojadas las manos. En ese momento las fuerzas represivas los captaron.
Decidieron. Se ametralló a los jóvenes. […] más tarde vinieron a pedirme armas
para defenderse […] No tuve dudas: repartimos armas entre las parejas. (1970:
138)
La cita expone la
transformación del amor inocente y pacífico hacia un campo de batalla que los
obliga a armarse y pelear. En la construcción de las imágenes que muestran este
pasaje, es posible notar ciertas reminiscencias al hippismo sesentista y la denominada revolución sexual:
multitudes de jóvenes haciendo un uso idílico del espacio público, desnudos,
jugando, besándose[12].
Pero lo interesante es que los cuerpos aun asesinados se describen bajo un
prisma erótico, amoroso, excitante. Muchachas con heridas en sus pechos que
quedan abiertos como agujeros donde “él pueda meter los dedos. Hundirlos,
llorar sobre cada ranura” (139). El narrador observa el cuadro brutal de la
guerra desde fuera, hasta que el último soldado de la resistencia cae muerto y
concluye:
Deambulo ahora
por la ciudad en tinieblas. Retengo todavía la imagen de aquella muchacha que
me besó en la mejilla la noche de la batalla final. Ganamos desde antes,
susurró. No pude contestarle nada. Solo mirarla. Cosituerto,
solitario, monstruo humano, último de los utópicos. (140)
El narrador parece
decir entre líneas que cuando todo haya terminado, más allá de los conceptos,
las necesidades, las consignas, las votaciones, persistirá un beso, una mirada,
un susurro de la muchacha amada, quien prefigura la identidad del héroe y lo
humaniza, aún en su visión alucinada de la derrota por venir. Esta cita expone
una diferencia significativa con la novela de Urondo: más que plantear
contradicciones con la lucha, aquí el amor se concibe como una forma de
resistencia. Tal como lo explica Cosse: “El placer se convertía en un arma en la
lucha revolucionaria o la resistencia. No solo porque convocaba a la vida en
medio del riesgo de muerte, sino también porque el placer confrontaba la
decisión de las fuerzas represivas de aniquilar los cuerpos militantes” (2025:
206). Quizás por eso la muchacha susurra, como un secreto a voces, “ganamos
desde antes”, por saberse poseedora del placer y del vitalismo con los cuales
no cuenta el poder militar (también oligárquico, en la novela de Urondo,
o extranjero, en Casullo).
A
modo de conclusión
Este artículo se propuso una lectura de la violencia, la
militancia y los afectos en novelas escritas entre finales de los sesenta y
principios de los setenta, y leídas tiempo después como testimonio juvenil de
las primeras luchas populares en la Argentina o como mosaico de las discusiones
intelectuales de la época. Se trata, en este caso, de activar una lectura que
sigue otras pistas, a veces subrepticias o dispersas, en ocasiones
interpretadas como anécdotas de color o contribuciones menores a la trama o al
verosímil realista. Escenas de amor, amistad, camaradería, enamoramiento,
excitación; confesiones, sueños, fantasías, anhelos, recuerdos. Escenas en las
que hace eco el discurso político y militante pero que también dan cuenta de
ambigüedades, paradojas, tonos grises. Las novelas de Urondo y de Casullo, cada
una con sus particularidades estéticas, permiten vislumbrar las implicancias
subjetivas y los conflictos morales, afectivos, individuales y colectivos, ya
no desde el registro netamente testimonial sino, por el contrario, en el cruce
entre ficción, testimonio, autobiografía y crónica. No obstante, en el caso de
la primera el ejercicio de la afectividad está en permanente conflicto con la militancia,
en tanto se entiende como una expresión de la subjetividad individual, reñida
con el bien colectivo que persigue el combate por la revolución. La novela de
Casullo, en cambio, parece decantarse por la potencia revolucionaria del amor
libre y el modo en que su puesta en práctica subvierte la moral burguesa.
La multiplicidad de registros y voces, como se observa en los
fragmentos citados a lo largo del trabajo, permite explorar distintas aristas
de la afectividad y lo personal-político y al mismo tiempo, partiendo de la
noción de cuento de guerra de Nofal, rastrear puntos de vista e
interpretaciones en pugna. A diferencia de la hegemonía actual de la primera
persona testimoniante, cuya credibilidad y autoridad suelen estar basadas en
las vivencias y el dolor en carne propia (Jelin 2017;
Sarlo 2012), las novelas despliegan personajes y núcleos de acción que
trascienden los arquetipos y muestran fisuras, vulnerabilidades,
interrogaciones, incluso cuando los mismos sujetos se sitúan en encrucijadas
que parecen insalvables, como la victoria o la derrota, la vida o la muerte, la
lealtad o la traición. Lejos de banalizar o trivializar el periodo de
radicalización política y terrorismo de Estado en nuestro país, observar el
tejido afectivo que componen los relatos de Casullo y Urondo, contribuye a
revisar desde otra lente problemas ampliamente abordados desde distintos campos
disciplinares y reflexionar acerca de la potencia de los afectos ya sea en
contextos autoritarios y represivos, como en el surgimiento de futuras luchas.
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[1] Para una caracterización más profunda del terrorismo de Estado en los años previos al golpe cívico-militar, véase Franco (2012); Cecchini y Elizalde (2013); Larraquy (2007).
[2] Treinta años después, Casullo publicará París 68. Las escrituras, el recuerdo y el olvido, un texto a mitad de camino entre el registro histórico y testimonial, acerca de la experiencia del Mayo Francés y sus reverberaciones posteriores.
[3] La novela volvió a salir en 1984 y fue reeditada en el año 2006 por la editorial Altamira, pero tuvo una circulación bastante escasa y hoy resulta casi inhallable. Aunque no son pocas las investigaciones que se ocupan de la obra literaria de Casullo, esta primera incursión juvenil aparece apenas mencionada en algunos trabajos (Carli 2013). Por el contrario, el texto de Urondo es bastante más conocido y ha sido previamente analizado (Erlich y Gamallo 2007; Grasselli 2007; Redondo 2005; Bonano 2009; Gauna 2012).
[4] Es necesario destacar la abundancia de estudios que han reflexionado sobre la dimensión afectiva/emocional de la militancia de los años setenta, en representaciones literarias y cinematográficas (Longoni 2005; Amado y Domínguez 2004, 2007; Daona 2012; Basile y Chiani 2020; Bacci y Oberti 2022; entre otros). Sin embargo, la mayoría se han enfocado en obras producidas durante la posdictadura, fuertemente atravesadas por las disputas en torno al testimonio y las memorias, mientras que en este caso el foco está puesto en escrituras situadas en el transcurso mismo de dicha experiencia política.
[5] Isabella Cosse (2025), Mariela Peller (2023) y Alejandra Oberti (2015) han estudiado en profundidad la afectividad, la sexualidad, la vida cotidiana y el lugar de las mujeres en el marco de las militancias revolucionarias de los setenta. Todas ellas coinciden con lo ya planteado anteriormente por Hugo Vezzetti y Pilar Calveiro respecto del imaginario bélico que asumieron la mayoría de las organizaciones político-guerrilleras de la época y que suponía una interpretación de la realidad en términos de oposiciones, muchas veces irreconciliables.
[6] Sigo a Ahmed en su uso equivalente de las nociones de afecto y emoción. Ahmed plantea que antes de interrogarse sobre qué son las emociones/afectos habría que pensar qué hacen, en tanto formas de “moldear las superficies de los cuerpos individuales y colectivos” (2015: 19). Y agrega: “Las emociones son sobre los objetos, a los que por tanto dan forma, y también se ven moldeadas por el contacto con ellos. Ninguno de estos acercamientos a un objeto supone que el objeto tiene una existencia material […] los sentimientos no residen en los sujetos ni en los objetos, sino que son producidos como efectos de la circulación” (27-31). Una conceptualización similar se puede encontrar antes en Deleuze y Guattari, quienes postulan que “los afectos ya no son sentimientos o emociones; los afectos van más allá de aquellos que los sienten. Sensaciones, perceptos, y afectos son entes cuya validez reside en ellos mismos y exceden cualquier vivencia. Se podría decir que existen en la ausencia del hombre, porque el hombre, así como se le captura en una piedra, el lienzo, o en las palabras, es él mismo un compendio de perceptos y afectos” (1996: 164).
[7] La novela articula entrevistas y discursos del sindicalista Raimundo Ongaro con textos de Rodolfo Walsh, notas periodísticas de Pedro Leopoldo Barraza acerca de la desaparición de Felipe Vallese, así como largos pasajes de discusiones intelectuales y políticas de la época, por ejemplo, en torno a la lucha armada o la violencia revolucionaria. Para una descripción minuciosa de estos aspectos genéricos y formales, véase Gauna (2012), Grasselli (2007) y Erlich y Gamallo (2007).
[8] Me refiero al hecho de que Casullo recurre de manera constante al uso de figuras retóricas propias de la poesía: repeticiones, aliteraciones, metáforas, sinestesia, entre otros. Además de los poemas propiamente dichos que aparecen en la novela, en muchos capítulos la escritura llega incluso a prescindir de los signos de puntuación y de la estructura convencional de los párrafos.
[9] Explica Nofal: “Inicialmente tomo el concepto de «cuento» de Josefina Ludmer que lo define en términos de matrices productoras que pueden ser diversas e indefinidas […] Ludmer define a los cuentos en términos de relatos de carácter fragmentario que se reiteran como partes de historias mayores, no pueden entenderse como claves de sentidos para descifrar un texto. Los ritmos y los tonos de las palabras suman marcas en rituales de los intercambios colectivos de experiencias entre generaciones. En ese transitar de anécdotas desordenadas y hasta esporádicas, los cuentos migran hacia versiones incluso contrapuestas a la matriz inicial (2022: 26).
[10] Ángel Rama, en una reseña de 1977, previene, a los lectores de la novela de Urondo, de los efectos de una interpretación bajo el paradigma de la derrota: “Leída desde la perspectiva de la derrota de esta batalla (no de esta guerra) se altera todo su sistema de significación: se lee como el diagrama de una gran equivocación, como el comportamiento extraviado de una razón que no atinó a medir la realidad, como el pecado hijo del irrealismo cuando no del idealismo. Pero todo eso […] está previsto en las páginas malrauxianas de la novela” (apud Urondo 1999: 10).
[11] Hago uso de la palabra sacrificio según las conceptualizaciones de Anne Dufourmantelle, para quien el sacrificio se distingue de la renuncia en tanto la segunda implica una derrota del deseo, mientras que el sacrificio es una suerte de “sobre-deseo”, un “deseo más allá del deseo” que hace de un sujeto un ser dispuesto a perderlo todo para no perder lo esencial, honores, un ideal, y ganar post-mortem para sí mismo o para los demás, la posibilidad de una vida otra, de una vida en la amplitud (2022: 41).
[12] Siguiendo los aportes de Valeria Manzano (2017), la juventud no solo fue un actor central en la primera mitad del siglo XX, sino que además devino una categoría cultural y política crucial en la Argentina, sobre todo entre las décadas del cincuenta y setenta. Esa juventud, militante o no, recibió y se apropió del movimiento contracultural hippie a partir de controversias y polémicas. Para algunos no era más que una expresión comercial e imperialista de los países dominantes, mientras que para otros se constituyó como una zona amplia de intersección entre la música progresiva y el activismo político. Algo similar ocurría con el amor libre, práctica sobre la cual había diversas posiciones (Ver Cosse 2025, 2017).