Imitación e influencia

El ejercicio del decoro y la verosimilitud como premisas preceptivas durante los siglos áureos repercutieron, creemos,significativamente en la composición de los Quijotes deCervantes y Avellaneda y, consecuentemente, en sendas orientaciones ideológicas1.

La obra que Avellaneda emprendió sobre la base del modelo cervantino es probablemente una de las continuaciones o imitaciones másfecundamente comentadas de la historia de la literatura española. Sobre ella se hanvertido diversos tipos de juicios, desde los más denigratorioshasta los más apologéticos, y las pesquisas sobre la identidad de su gestor hanconcitado no pocos análisis, diatribas, propuestas,tachados y conclusiones. Como lo han destacado autores como Gómez Canseco (Fernández de Avellaneda 2005) y SuárezFigaredo (2004), el escritor que se refugióen el seudónimo de AlonsoFernández de Avellaneda no era un desconocedor de la retórica y la poéticaque dictaba la literatura de la época.En el exordio de su novela, v.gr.,se preocupa con no velada conciencia de justificar su imitación como práctica de derecho constituido en losconcilios literarios de su tiempo. No obstante, y coexistiendo con ello, en los albores del siglo XVII lapropiedad de los autores sobre sustextos comenzaba a emanciparse de los ecos medievales que defendían la colectividad de lo que hoy llamaríamosobras de creación. Hasta el tiempo presente,nociones que creemostan reconocibles como autor, imitaciónu originalidad han trasegadosiglos que han limado, y aun modificado, los fundamentos de sus acepciones. Vale, por ello, tener encuenta un eje conceptual diacrónico que nos permita acercarnos a los trabajos de los atardeceresrenacentistas con una fiabilidad suficiente de comprensión queal mismo tiempo no nos exponga al acecho de interpretaciones imprecisas. Ejemplo de estos riesgos es el de medir las obras del siglo XVII (y en lo concreto la novela de Avellaneda) empleandolos mismos criterios que se activan en nuestras percepciones con las modernasinteligencias de plagio oimitación2. Un concepto que parece cumplircon la conveniencia de un eje comúnde entendimiento diacrónicoes el de influencia, que comentamos en breves líneas.

El crítico norteamericano Harold Bloom ha pensado en la influencia sustentado en una historiografía de la creación literaria y haconcluido que esta puede definirse como el “amor literario, atenuadopor la defensa” (2011: 23). A ello ha agregadoque este vector del flujo creativo ha sido tradicionalmente reducido a un estudio de las fuentes e idealizadocomo un proceso benigno, desprovisto de tensionesentre modelos y seguidores. El autor entiende que en nuestra tradición culturalla competencia ha sido un factor fundamental para la creación y que en esta comunicación “un poeta poderoso nobusca simplemente derrotar al rival, sinoafirmar la integridad de su propio yo como escritor” (23). Al revisar estas preliminares se comprende que no parece haber sido otra la relación artísticaque predominó entre Cervantes y Avellaneda.A este respecto cabe añadir la opinión del mismo Bloom sobreel artista como imitador de otro artista:

Toda influencia literaria eslaberíntica. Los epígonos recorren el laberinto como si pudieran encontrar una salida, hasta que los máspoderosos entre elloscomprenden que los meandros del laberinto son todos internos. Ningún crítico, por generosos que sean susmotivos, puede ayudar a alguien que lea profundamente a escapar del laberinto de la influencia. (52)

1 El presentetrabajo es un extracto adaptado de nuestra tesis doctoral aún inédita, disponibleen O’Kuinghttons Rodríguez, John Lionel. Intersticios ideológicos en los Quijotes de Cervantes,Avellaneda y Montalvo: un estudiocomparativo sobre las representaciones sociales dominantes en las obras (2015). En consecuencia, la fundamentación teóricade este artículose basa en dicho estudio, especialmente lo que atañe al conceptode ‘ideología’, para el cual sigo el modelo propuesto por Teunvan Djik, para quien “Las ideologías se puedendefinir sucintamente como la base de las representaciones sociales compartidas por los miembrosde un grupo. Esto significa que las ideologías les permiten a las personas,como miembros de un grupo,organizar la multitud de creenciassociales acerca de lo que sucede, buenoo malo, correcto o incorrecto, según ellos, y actuar en consecuencia” (21).

2 Sobre la necesidad de establecer debida distancia diacrónica para unconcepto como imitación, Blas Matamoro ha dejado constancia de que “En estos años, elvocabulario tiende a identificar la invención o ficción con la imitación (ensentido horaciano: mimetizarse con los maestros). Por aquí, Cervantes permite matizar: nunca laimaginación repite al modelo, siempre lo traiciona y lo parodiza, acaso porque la historia castiga en el tingladode la farsa cualquier intentode repetición. Y la parodización de los géneros novelescos en el Quijote asílo prueba. De algún modo, la verosimilitud de la parodia proclama lainverosimilitud del modelo, o la instituye al parodizarlo.Las ficciones caballerescas se tornan inverosímiles en el contexto del Quijote.No lo eran en su momento,pero las vuelve tales la relectura cervantina. Otro adelanto del maestro, el género secrea en la lectura, nunca está dado por el texto. Es el lector el sujeto de la generación del texto” (1987: 88). Un examen similar sobre la imitación como procesoque no debe confundirse con la copia o la repetición figura en el trabajo de Feria Zitelli (2009),en el que a propósitode Petrarca se destaca el principio de que el imitador busca ser similar,pero no igual a su modelo. Para reflexionar sobre el determinismo de las circunstanciastemporales en la imitación de Avellaneda ver Villalobos (2017).

A tenor de la influencia, y como el mismo Avellaneda argumenta en su amago de auto justificación, no era infrecuente ni cuestionable que en el siglo XVII un autor se valiera de materiales ajenos para la construcción de sus obras.Aun cuando para Cervantes esta prematuraapropiación lesionaba sus aspiraciones de reconocimientoinstitucional como creador,es probable que este no haya sido el principal motivo con que objetó a su imitador sino dos actitudesque herían directamente su orgullo:

a)la forma como Avellaneda lo denigra en su prólogo; b) el trato que dio a sus personajes centrales3.

Dicho esto, caberecordar que en los siglos dorados la imitación estaba orientada por las directricesque los preceptistas tomaron de Aristóteles y Horacio. Aun cuando la Poéticadel primero era una obra más bien descriptiva centrada fundamentalmente en la tragedia,desde temprano fue entendida como un tratadode normativas literarias4.El texto fue recogido por los preceptistas renacentistas, quienes lo articularon a las reflexionesde Horacio y lo difundieron en el mundo literariode los siglos XVI y XVII. A partir de esta última centuria cobra más importancia en la creaciónestética el criteriode originalidad, lo cual será consagrado porel Romanticismo con su defensa de las literaturas nacionales y posteriormente por elpositivismo, que vio en la literatura de cada país “una variedad biológica, una subespecie de la literatura universal” (Guillén 2005: 60)5.

De lo anterior se desprende que es necesario aquilatar el ejercicio de la imitaciónen su justa medida temporal para valorar la continuación de Avellaneday, por ende, la comprensión que tuvo y mantuvo de los requisitos dedecoro y verosimilitud conforme las normativas neoaristotélicas,las mismas que en las páginas cervantinas conocieron un estatuto no solo renovado y revitalizador, sino también subversivo.

Imitación y verosimilitud en Pinciano

Como lo señalaShepard (1970), el gran organizador de las pedagogías preceptivas fue Antonio López Pinciano, quien en su Philosophia Antigua Poética

3 Como apunta Vásquez (2009), para Cervantesdebió ser intolerable ver a su hidalgo reducido a un desvariadosin sabiduría y a su escudero a un bufón mentecato y oportunista.

4 La Poéticacomenzó a ganar difusión en el siglo XVI, mientras que la de Horacio ya conocía una vasta influencia previa. De ahí que su influjo fueramás directo.

5 Las penalidades que inciden sobre la falta de originalidad se tornan oficiales desde la expedición del primercódigo creado para resguardar los derechos autorales: el Estatuto de laReina Ana, promulgado en 1709. Su emergencia objetivaba el incentivo de lasartes y las ciencias, así como laregulación del mercado editorial. Consagraba al autor como único agente capacitado para autorizar copias yescoger editores. El documento instituía un plazo de protección de 14 años que podían prorrogarse a otros 14 encaso de que el autor estuviera vivo. Se prescribía un período de 21 años para las obras que hubieran sido impresas antes de la regencia de la ley. Los infractores debíanentregar libro y hojas al propietario, a quiencorrespondía su inmediatadestrucción, y se estipulaba una multa de un peniquepor cada hojaperpetrada que hubiera sido impresa o estuviera en proceso de impresión. Lamitad de esta imposición se destinaba a la Reina,sus herederos y sucesores.

alcanzó una afinada integración entreel pensamiento poético aristotélico y el renacentista.En su tratado, publicado en 1596, Pinciano aborda diversos temas atingentes a la construcción de la obra literaria, tomandocomo modelo y referencia a los autoresantiguos; asimismo, destacaa la razón como vehículode adquisición del conocimientoy establece que la percepción de los sentidos es la que dicta la riqueza de la imaginación. Toma directamente del utile dulce horaciano la doble funciónde la literatura de deleitary enseñar. Estas funciones formanun binomio cuya imbricación Sheparddescribe afirmando que “[...] la literatura puede convertirse en el medio más valioso con que corregiry guiar a la sociedad” (1970: 55).

Para Pincianola forma de la poéticaes la imitación y su fin es la doctrina.La imitación, señala,resulta de la relación que establece el artista con la naturaleza, al modo de un retratador. Las ficcionesque carecen de imitación y verosimilitud noson fábulas6, agrega, “sino disparatescomo algunas de las que antiguamente llamaron Milesias, agoralibros de caballerías, los cuales tienen acaecimientos fuera de toda buena imitación y semejanza averdad” (1998: 172)7. La poesía, prosigue, es imitación de la realidad y se diferenciade la historia en que esta última, distinto a la primera, hace referencia a eventos y lugares ocurridos y verificables. Por este motivo,mientras el poeta inventa lo que escribe, el historiador lo encuentracreado. El poeta debe ser admirable y verosímil, en la invenciónserá nuevo y raro, en la historia procurará ser admirable y en la fábula deberá serprodigioso y espantoso. Aristóteles habíaenseñado que mientras el poeta habla de lo que podría suceder, el historiador registra lo que efectivamente ha ocurrido.Ello explicaría la superioridad filosófica dela poesía, pues, a diferencia de la historia, que se centra en lo particular,la poesía atiende a lo general.

El principio de imitación autorizaa que si un poeta carece de ingenio e invención fecundosbusque auxilio en creadores más dotados, siempre y cuando mantenga la observancia de la verosimilitud, pues“El que no hace acción verisímil a nadie imita” (201). Agrega más tarde dos consideraciones relevantes sobre el concepto:

a) la verosimilitud incluye a la religión y sus mundos fabulosos8; b) la verosimilitud no es la verdad, sino laposibilidad de algo. Esta comprensión de verosimilitud, por ejemplo, es la que sostendrá el canónigocervantino como la principal deficiencia de los libros de caballerías. Don Quijote, evidentemente, se sitúa en las antípodasde este entendimiento9.

6 Pinciano identifica la fábula con el argumento(también llamado hypóthesis) y el episodio juntos. Por episodio entiendelas añadiduras de la fábula,que se pueden poner o quitar sin comprometer la acción. Requisito central de lafábula es que contengaprincipio, medio y fin.

7 Esta es, como se sabe, la acusación medularque recae con insistencia sobre los libros

de caballerías en Cervantes y con cierto desmayo en la continuación que revisamos.

8 Sin embargo,sobre esta materia Pinciano sostiene que: “Cae mucho mejor la imitacióny ficción sobre materia que no sea religiosa porque el poeta se puede muchomejor ensanchar y aun traer episodios mucho más deleitosos y sabrosos a las orejasde los oyentes”, (1998: 340). Tanto Horacio como Aristóteles desestimaban la resolución del conflicto vía ex machina.

Parte importantede esta preceptiva se preocupa de delimitar las diferencias entre tragedia y comedia. De inicio sostieneque el fin de la tragedia es enseñar y nodeleitar. Por su parte, la comedia es una fábula que trata de lo particular,una imitación concebida “para limpiarel ánimo de las pasionespor medio de deleite y risa” (381). Siguiendo rigurosamente a Aristóteles(1999), Pinciano mantiene que mientrasla tragedia es imitación de los mejores[que el poeta]y que enseña la vida que se debe seguir, la comedia es de los que son peores y muestra la vida de la que se debe huir. Por otro lado, mientras latragedia enseña por el miedo y la misericordia, la comedia recurreal pasatiempo y la risa, a lo torpe y lo feo. Finalmente, la comedia siempreopera de mal a bien y su peripecia (el cambio súbitode la acción) va al final.

ElArs de Horacio

En distintos pasajes de su obra, Cervantes reconoce su deuda con losprincipios poéticos horacianos. Ello en virtud de que, además de la Poética aristotélica, la literatura del siglo XVI recibe el influjodel Ars10, trabajo vastamente difundido durante el Renacimiento, que tuvo significativa repercusión en la Españadel XVI y que contó con la elogiadatraducción de Franciscode Cascales, incorporada más tarde en forma de citas a sus Tablas poéticas (1617). Es probable que Horacio no haya conocidodirectamente la fuente aristotélica y que se haya familiarizado con algunas desus ideas a través de la difusiónoral.

En su cuerpo didáctico, Horacio expone cuestiones como la observancia del equilibrio, la eleganciay la armonía de la obra literaria; la relación entre las artes;la poesía como mimesis; la composición de una obra literaria; laverosimilitud y los cinco actos de la tragedia; la unidad de acción;el rechazo al deus ex machina; la comediay el drama satírico; los modelos griegos;la inspiración y la labordel crítico.

9 En su análisis de los neoclásicos, Guillermo Carnero (2006) recoge las conceptualizaciones pincianas para sintetizar que la verosimilitud posee alcances diferenciados dependiendo de a qué componente de la ficción se dirija. Asípues, si se aplica al argumento, seexige el “encadenamiento estructurado de los hechos y fundamento en lasacciones de los personajes” (11). Dirigida al modo de ser de los personajes la verosimilitud equivaleal decoro.

10 Nombre con que la tradición latina reemplazóel original Epístola a los Pisones,un breve tratado de cuatrocientosochenta versos que posiblemente fue escrito entre los años 23 y 13 a.C. y al que se lo mencionó por primera vez en la obra Institutio Oratoria, de Quintiliano.

Entreestos temas interesa destacar los dos principios que posteriormente dieron fundamentoa la pedagogía de Pinciano: a) El deleite y la instrucción como finalidad de la poesía; b) La relevancia del decorum.

Cuanto alprimero, Horacio sostiene que la poesía puede lo mismo enseñar como deleitar o cumplir con ambos finesa la vez. Para alcanzarlos, el poeta debeposeer tanto el ingenium (las cualidades innatas) como el ars (el conocimiento de las técnicas). Defiende, asimismo,que, aun cuando pueda haber predominio de uno sobre otro, en la obra literaria son igualmenterelevantes el contenido (res) y la forma (verba).

Alineadoa estas directrices, un concepto horaciano que Avellaneda habráde tener muy presente en la ideación de su obra es, pues, el mencionadodecoro, que se define como labúsqueda del equilibrio entre métrica, estilo y género, y, asimismo, como algo que aderezó no pocas discusionesen el Quijote cervantino: la afinidad entre la procedencia de los personajes y sus modos de expresión. La pluma horacianadeclara:

Va a dezir mucho, si el criadoque habla es de buenas costumbres, o de malas;

si habla maduro viejo, o joven férvido; si matronapotente, o presta moça; mercader trafagante, o despenado labrador; o si es coico, o es assirio,

osi criado en Thebas, o si en Argos. Quandointroduzes, oh escritor,a alguno

o píntale según su fama, o píntale

según la conveniencia de su estado.(2002: 32)

La naturaleza de este principio organizador sigue de cerca al postulado de verosimilitud, que Horacio ilustracon el conocido ejemplo del “monstruo”, contenido entre los versos 1 y 15 del Ars.

Cervantes y el replanteamiento de la verosimilitud

Como lo ha indicado Morínigo,Cervantes no solo conocía la retórica humanista de su tiempo, sino que era un

“(…) devoto de sus principios, pero como artistaconsciente se desentiende de sus normaspara lanzarse audazmente a experimentar nuevas estructuras, con nuevasformas de expresión y de estilo más en consonancia con el espíritudel hombre moderno[…]” (Cervantes 2005b:XXXVII).

Entre estasaportaciones vale destacar su renovada forma de entender la verosimilitud. Su refundación del conceptose relaciona con la articulación que les concedióa los géneros literarios impresosen la época, los cuales,gracias a un armónicoequilibrio de contención recíproca, aumentaron significativamente las posibilidades de construcción ficcional.

Recordemos que, como enseña LópezPinciano (1998), imitación y verosimilitud son los ejes medulares de las fábulas.La carencia de esta últimaes capaz de engendrar dislates, como lo son para él los librosde caballerías, que carecen por completo de semejanzaa verdad. El poeta que no escribe una acción verosímil no imita. Esta premisatan central en la preceptiva de la invenciónabrazaba para Pincianotodos los ámbitosconocidos, fueran estos los de la religióno los de imaginarios mundos fabulosos. “Algopuede ser posible y no verosímil”, declaró (204). Siguiendo a Horacio,agrega que lo verosímil se relaciona con todos los factores que permiten investira un personaje de ficción: edad, fortuna, estado, nación, hábito, instrumento, tiempoy lugar. El poeta está obligado a la verdad en la medida de lo que conviene a la verosimilitud; con ello su obraatenderá al objetivo de ser didáctica y deleitosa. La verosimilitud no es, pues, la verdad, sino la mera posibilidad de un hecho11.

Con Cervantes, este ordenador de la ficción deja de ser pura exigenciapoética previa y se convierte en un problemacentral de los personajes, pues son estoslos que determinan la calidad verosímil o inverosímil de los hechos con que sedeparan. En otras palabras,la percepción de los eventosse da desde el interiorde la ficción y estáregulada por los personajes, no desde la fidelidad de ésta hacia un modelo empíricoexterno. En palabrasde Gilman:

Cervantesha descubierto en el acto mismo de escribir ficción la única certidumbreque subyace tanto en las desconfiables experiencias externas (un molino de viento, un caballero ataviadocon un verde gabán, su casa)del mundo postridentino, o barroco, como en la exuberante ingeniosidad que se constituía en su expresiónliteraria. (1993: 140)

11 Para que la posibilidad de un hechosea tal, el poeta debe buscar, ante todo, la persuasión. Llevando este condicionante a un lenguaje más contemporáneo, Vargasha declarado: “En el acto de comunicar, el sujeto de la enunciación se preocupa fundamentalmente por hacer persuasivo su mensaje más que por dar un juicioobjetivo y real, es decir, su preocupación esser verosímil, y lo verosímil es diferente de la verdad. Así, elproductor de un texto literario pretende comunicarun mensaje que sin ser verdadero crea la ilusiónen el receptorde ser verdad porque se refiere o corresponde a una realidadconcreta. Blas Matamoro insisteen que lo verosímil se reduce a lo persuasivo, a lo que resulta creíble segúnel sentido común de una época y no a la verdad. Para él, la verosimilitud es una cuestión de armonía o arquitectura internadel texto, en donde puedanmezclarse, sin ningunapreocupación, mentiras y verdades. La proporción de las partesy el modo de integración al todo es lo que importa” (1993:8).

Dicho de otro modo, para Cervantes la verosimilitud no es un fin en sí mismani es la subordinación de la materia ficcionadaa los datos de la realidad, sino la congruencia entre la fábulay el entendimiento del lector o auditor.

La discusión que ocurre entreel Canónigo y don Quijoteilustra apropiadamente la inteligencia que tuvo Cervantesde lo verosímil. En el capítulo 48 de la primera parte el clérigo confiesahaber emprendido una novela de caballerías que resguardaba todas las normativas poéticas que regíansu ejecución. Su acometido, por ejemplo, ha contadocon la aprobación de los lectores asiduos a este género, pero no ha ido más allá de la elaboración de un centenarde páginas por dos motivos:considerarlo un ejercicio ajeno a sus tareas profesionales; evitar el juicio del vulgo. Con esta salvedad,el Canónigo hace eco a la recusa expuesta por Horacio en el primer versode la oda III-1, “Odio alvulgo profano y me aparto de él” (1996: 123), vale decir, censura laslimitaciones que pueden ocasionar la necedad y la estrechez de juicio.Luego, al hablar concretamente del problema de lo verosímilen los libros de caballerías, recurre a la conocida analogíahoraciana que equipara lo inverosímil a un engendro: [los libros de caballerías] “los componen con tantosmiembros, que más parece que llevanintención a formar una quimera o un monstruo que a hacer una figura proporcionada” (Cervantes 2005a: I, 47, 400).

La diferencia fundamental entre la iniciativa interrumpida por el clérigoy la propuesta cervantina es queaquella se ha empeñado en ejercitar un modelo poético, tal como si siguiera el código de una partitura, y haidentificado la verosimilitud con la verdad. Cervantes, en cambio, se adentra en las limitaciones de ese modelo y lo subvierte. Para ello, tuvo que exigir elentendimiento, la discreción y la curiosidaddel lector, pero además demandar su propia condición de lector,que lo capacita para funciones tancomplejas como percibir la articulación entre los géneros comprometidosy la ironía de los hechos o conceder la cualidad de lo verosímil no a los eventos referidos en su comunicacióncon la realidad, sino con la perspectiva de los personajesque los viven. “Cervantes ha pasado el problema de la verosimilitud al hidalgo y su escudero, como si fueran autores de símismos”, resume Gilman (1993: 123).

Verosimilitud y decoro en Avellaneda

Algo bien distinto ocurre enAvellaneda. Como se ha dicho, Cervantes no sólo reconoció la improntade la verosimilitud de las preceptivas, sino que la enriqueciócon el perspectivismo, lo cual incide directamente en elreplanteamiento de su definición. Para Pinciano (1998),recordemos, el poeta que no escribe una acción verosímil no imita, y este dictamen ha deregir todos los ámbitos conocidos. A diferencia de su modelo, Avellaneda habrá deconducirse rigurosamente por este eje doctrinal.Su primera evidencia la hallamos en las tempranas páginas de su prólogo, en el que deparamos con un adverbioque permite intuir el cauce ideológico que le imprimiráa su novela12. La palabra en cuestiónfigura en el inicio de su exordio:“Como casi es comedia toda la Historiade Don Quijote de la Mancha” (2005: 195). Paraentender qué quiso decir con ese ‘casi’ es necesario identificar su comprensión de comedia y qué parte del Quijote cervantino debió ver que se desviabade dicha inteligencia.

Aristóteles (1999) enseña que lacomedia es la imitación de los inferiores y que por esta virtudlo cómico emergede lo grotesco de ciertosvicios que, aun cuando pueden ser horrendos, no provocan dolor.Pinciano recoge este dictamen y nos proporciona las características y funciones que debecumplir la comedia: episodios breves;peripecia final; enseñar lo particular para exponer lo útil y dañoso de la vida humana;deleitar y hacer reír; mostrarla vida de la que se debe huir; reírsede lo torpe y feo.

Distinto de Cervantes, Avellaneda no sepropuso hacer una casi comedia sino una comediaintegral, que se ciñera obedientemente a los postulados clásicos y rehuyerade las hibridaciones de género que debió leer en su precursor. Como consecuencia, el epígono se abocará alminucioso registro del decoro de habla y comportamientoconforme el estrato social. Esta opción no parece devenir de un propósitopuramente estético, sino también –y aquí reside el diametral degusto que dejan ambas obras– ideológico¹³. Iffland ha explicado la motivación de Avellanedade moldurar su novela dentro de los cotos “tranquilizadores de la comedia romana” (1999: 572) de esta forma:

Falta de decoro de los personajescervantinos para los neoclásicos: Lesage esencialmente termina alabandola falta de reversibilidad de la versión avellanediana, el hecho de que nunca se le nota una gota decordura, ni mucho menos de sabiduría. También es digna de alabanza la consistencia de su Sancho. Ha visto claramente que elcervantino es reversible, que es capazde decir cosas demasiado estudiadas y juiciosas para un ingenuo labrador. En este caso especialmente se ha roto el decorodel personaje. (577)

12 El vínculoentre construcción narrativa y sustrato ideológico en Avellaneda ha sido apropiadamente comentadopor Hanno Ehrlicher (2016).

13 Sobre la cuestión de las afinidades de Avellaneda con el génerode la comedia Gómez Canseco ha destacado que “Elescritor embozado otorgó a lo teatral un importantísimo peso en su obra, que se vertebraen buena medidacon elementos dramáticos. No en vano, recordaba varias piezasmenores recientemente estrenadas, había leído el Entremésfamoso de los invencibles hechos de Don Quijotede la Mancha o la Tercera parte de comedias de Lope deVega, impresa en 1612, se manejaba con soltura por la producción dramática de Lope y otorgó un destacadísimopapel en la trama al autor y los actores de una compañía teatral” (2016: 286). Y al remitirse a los precisos elementosformales de fuente dramática que Avellaneda trasuntó a su prosa, Gómez Canseco recuerda el que debe ser el más visible de todos: “A diferencia dela primera parte cervantina, este Segundo tomo se presenta dividido en trespartes de doce capítulos, con disposición perfectamente equilibrada ycorrespondiente a la de las tres jornadas de una comediaáurea” (286).

Un efecto tangible de esta comprensión de la comedia, es el manejoparticular con que se desvela la risaen las situaciones que la reclaman. De inicio, en múltiples episodiosdel Quijote imitativo se constata queesta no obedece a una reacción participativani espontánea, sino todo lo contrario, pues emerge como un acto jerarquizado, por el cual el poderosose ríe del inferior creandouna actitud escalaren la que es inconcebible que un pobre se ría de un señor. Esta verdadera pirámidejocosa resulta, pues, de unacomprensión estratificada de la sociedad que aspira no sólo a su mantención sino a su lítica inmovilidad.

Comedia, risa y conclusiones generales

Al sostener que la risa se asienta sobre el mundo y no sobre latrascendencia, la época medievalno tardó en asociarla a la categoríade los pecados. Esta identificación fue perdiendoconsistencia hasta que el Humanismo, gracias a su crítica a los modeloscanónicos instaurados por el período anterior, la replanteó. Como explica Juan Carlos Pueo, con el Humanismo se concluye que

[…] la risa no es algopecaminoso, sino que es una característica peculiar del hombre y que, por consiguiente, puede ser digna de serdesarrollada de manera que seaincluso signo de distinción e ingenio en el ideal cortesano de esta época. (2001:145)

En el prólogo de 1605, Cervantesvindica por voz del amigo el poder sanador y liberador de larisa. Avellaneda, por su parte, sin mencionarla directamente, la evoca al clasificar su libro como comedia.Entre ambos escritores se advierten dos diferencias de base en su tratamiento:

1.- La risa en Avellaneda exige un público.Con Cervantes puededarse sin testigos. (Buen ejemplo son las extravagantes maromas que ejecuta el caballero en Sierra Morena).

2.- Con Cervantes la risa se origina y sedirige hacia los distintos ejes sociales. Con Avellaneda esta se convierteen conducto unidireccional. (Elpoderoso se ríe del subordinado y este de subordinados menores. Sancho, por ejemplo, encuentra en la humillada Bárbara su único objeto de irrisión).

Lo que es muy particular de Avellaneda, y que Ifflanddestaca con propiedad, es la insistencia con que el autor trata deinducir al lector a reírse. Es frecuente queel epígono nos advierta que una determinada acción es graciosa y que como tal debemos responder, como si ya hubieradeterminado a priori lo que es digno oindigno de dicha reacción. La risa pública está condicionada por la maquinaria burlescade los caballeros y asumeuna poderosa influencia en la exclusión de los individuos, no en su integración. Esteengranaje de burlas está articulado por un sistemasocial de represión ideológica, que va desde los muchachos que agobian a Don Quijote en los centros urbanos hasta servidoresinstitucionales como verdugos, alguaciles, ministros y escribanos.

La reversibilidad de los personajes cervantinos debió constituir un incómodo entreveropara las representaciones sociales y artísticas a que Avellaneda adscribía14. Parececlaro que para responder a Cervantes articuló una línea ideológica de pensamiento conservador a una literaturaque respondía con fidelidad al modelo signado por las preceptivas de base aristotélico-horaciana. El cumplimiento cabal delas máximas de decoro15 y verosimilitud le dieron ocasión nosólo para abolir las complejasdualidades ambivalentes de los personajes nucleares (tonto-listo, loco- sabio)que pudo leer en la obra de su precursor, sino también para eliminar las potencialidadescuestionadoras o desestabilizadoras del orden sociopolítico que buscabapreservar.

14 Pararelacionar la invariabilidad de los personajes con la constitución de los diálogosver Martín Morán (2016). Por su parte,Gallardo (2009) ha estudiado con acento la constitución y desarrollo del binomio locura-cordura en don Quijote desdelos inicios de la novela. Es probable, pues, que estoshayan sido los vectores centrales de reversibilidad que tanto pudieronincomodar a Avellaneda al punto de inducirlo a la construcción de una refutación ideológica tan consistente.

15Aquí conviene destacar unarelevante aserción de Carnero: “El concepto [de decoro] no tiene una base exclusivamente moral, pero sí la tiene,y además ideológica, la definición de sus implicaciones en función de estatus y sexo” (2006: 13).

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