Fernanda Melchorha comentado (Ortuño 2020) que desde su infancia presenció el machismo y observaba la creciente violencia portodas partes, y le intrigaba que los adultos se negaran a explicarle elsignificado de ésta, por lo cual tuvo que documentarse con publicaciones accesibles de los puestosde periódico para lograr reconocerla. El poco interésde sus padres por lo que leía de niñale proporcionó una gran libertad para volcarse en lecturas incómodas quele ayudaran a nombrar al mundo. Por otra parte, comenta en una entrevista concedida aHinde Pomeraniec (2021) no poder dejar de referirse a Veracruz en sus relatos por ser el lugar que conoció por más de treinta años. De ahí que haya un lenguajecargado de regionalismos y de un hablamuy particular, con cierta desfachatez y un ritmoen sus novelas. Añade, además, su interés por reflejar el ambiente del Sureste mexicano, sobre todo porque la literaturamexicana canónica se sitúa principalmente en la Ciudad de México o en el Norte, en los ambientesfronterizos con EUA.

Páradais de Melchor ha causado un enormeimpacto en sus lectores, quienes insisten en señalar que la obra retrata el mundoque corre frente a nuestros ojos, peroante el que preferimos no dirigir la mirada. Sin embargo, la autora explica que en su novela se observa la complejidad que es provocadapor el abandono del Estadoy de la sociedad, que es donde aparece el narco; se observa el vínculo que tiene con el malestarde aquellos que han perdidotodo y viven excluidos, porqueese espacio es todo lo que puedenobtener (Pomeraniec 2021). Menciona, a su vez,que muchos jóvenesviven en comunidades donde la mayoríade los hombres han emigrado. Ese es el escenario de la trama, pues uno de los personajes se ve atraídopor el mundo del crimen organizado, al que la narradora quiso apropósito dejar anónimo, porqueson ya del dominio público.

Lo destacable, empero, no está en el hecho de retratar personajes que oscilan entre víctimasy villanos (Pearl2022), Páradais es un reflexivo ejercicioliterario que responde a la situaciónpolítica y culturaldel siglo XXI, donde la violencia desmedidase reproduce diario.Los rasgos recurrentes de su obra –“el gusto por la nota roja,la fluidez en los géneros, tantosexuales […] como literarios” (Hernández Bautista 2022: 152), y el estilo provocador− traen a la mesa de discusióndiversas cuestiones afines ala naturaleza de lo bello y lo terrible en la literatura latinoamericana. Al menos,comenta la autora para Winston Manrique Sabogal (2021): “En Páradais actos tan horribles como elasesinato de una mujer por circunstancias azarosas y motivos egoístas me interrogaba si había bellezapara el victimario en su mente retorcida, y me preguntaba si en realidad la había”(párr. 12). También anota lo siguiente: “A veces ciertas características de verdad que hay en lo sórdidoy lo grotesco se contraponen a la idea clásica de lo bello.Siguiendo los pasos de José Donoso, encuentro que en lo grotesco y laberíntico hay mucho de verdad [de]la condición humana” (párr. 9). Lasobsesiones en los personajes de la narradora mexicana plantean nuevamente el problemadel mal presenteen la literatura de las últimas décadas.El deseo patológico por la dominación del cuerpo ajeno es una línea delectura, donde circunstancias como la marginación y el machismose convierten en malestares que revierten los planosde la fantasía y la realidad llevando al ser humano, casi por instinto, a la perpetuación del crimen en beneficio de su satisfacción:

Polo ya no pudo soportar más el odio que sentíapor esa pinche vieja y terminóempujándola contra el respaldo del sillón de la sala, bajándole los shortcitos de un tirón y ensartándole el chile tieso hasta la garganta, mientras la muy puta jadeaba y manoteaba sin entender lo que sucedía.Era el peor error de su vida, el puto error de toda su perra y miserable vida, porque en lugar de aplacarse, la maldita zorra asquerosa desdeentonces no lo dejabatranquilo; él había querido humillarla y lastimarla, pero la muy cochina había quedado prendada de su violencia. (Melchor2021: 104)

Sirvan estostrazos para enmarcar el objetivo que perseguimos: explorar las configuraciones literarias de la maldadnarradas por sujetos que experimentan, demanera voluntaria o forzada, transformaciones inesperadas en su identidad, dirigiendo sus emociones a las fronterasde la locura o de la culpa, a partir de la referencia a dos novelas escritas por mujereslatinoamericanas: Mandíbula, deMónica Ojeda, y Páradais, de Fernanda Melchor.

El protagonismo (o la fuerteintervención) de los personajes femeninos y las relaciones que entre ellasse establecen tantocomo las que se van forjando con los personajesmasculinos (en presencia o en ausencia), sumada la participación activa de las autoras al debate feminista, handado pie, justificadamente, a estudios en esaslíneas interdisciplinares en las que la temática y los asuntos de índolesocial ocupan el centro deatención de los estudios de los llamados objetos culturales literarios. Estosacercamientos tematológicos o sociológicos suelen abrevar en las perspectivas teóricasdel feminismo o de la perspectiva de género, por un lado; así también,la crítica indagaen el estudio de la violencia sistemática y de la exclusión que experimentan los personajes en un contextocomo el actualdonde el silenciamiento de los derechoshumanos sobrepasalas decisiones de los sujetosactuantes. Si bien la importancia de los estudiosde género es innegable, tambiénlo es, nos parece, que más allá de estosacercamientos, la escritura de Ojeda y de Melchor se puede suscribir al amplio campo dela literatura que aboga porel trabajo con el lenguaje antes quea otra cosa; es decir, existe en ambas autoras la posturaautoral de hacer literatura, ficción en primerlugar y desde allí, tejiendo temáticas y debates contemporáneos, explorar tópicos o asuntos atemporales, como elmal o el malestar, que es lo que en este artículo interesaexponer.

Con lo anteriorno queremos negar ninguna posibilidad de lectura; en todo caso, nuestraidea es partir del hecho irrefutable de que estamosante literatura que en su poética ficcional construye redes desentido que atraen a los lectores de su época,pero que muy seguramente permanecerá como literatura para futuros lectores.De allí que nuestro interés,insistimos, sea detenernos en el mal visto como un modo de seducciónque impone la violencia como estrategia de éxito. No son pocoslos teóricos (sociólogos, críticos, filósofos, antropólogos, etc.) que tratande hacernos comprender que el mal no siempretiene explicación o justificación; de entre todas las posibilidades teóricas, recuperamos la idea delmal (Delumeau, Bataille, Bolaño, Ducasse, Safranski,Zimbardo y otros) sin el ánimo de construir modelos,sino con la clara intención de pensar conellos, juntos, posibles interpretaciones de estas ficciones literarias.

Segundo cerco.El mal en dos novelaslatinoamericanas

En Occidente, durante varios siglosla idea del mal estuvoasociada con la del bien. La religión cristianareforzó este pensamiento, ya que se hablaba siempredel combate entre Dios y su contrario, Lucifer; el primero, identificado con el ser y la razón, y el segundo,relacionado con el no-ser y la barbarie.Los primeros filósofos cristianos, comoClemente de Alejandría y San Agustín, subrayabanel bien como fundamento de la existencia, porque si la naturaleza respondía a la merced del Todopoderoso,por ende, el mal era solo su ausencia, masno su voluntad (Cordero Hernández 2009). En este sentido, los pensadores venideros encontraron que ambos términosalegaban a una dicotomía exclusiva de la condición humana. Por ejemplo, NicolaAbbagnano (1993), en su Diccionario de filosofía, señala lo siguiente:

En el siglo XVII, Jakob Boehme, que insistía enla presencia de dos principios enlucha en todos los aspectos de la realidad, principios que son el bien y el [mal], atribuyóla causa de esta lucha a la presencia en Dios de los dos principiosantagónicos, que indicaba con varios nombres: el espíritu y la naturaleza, el amor y la ira, el ser y el fundamento, etc. Estos dos principios estaríanunidos estrechamente en Dios en una especie de lucha amorosa. (767)

Dicha oposición puede plantearse en términos de la vida y la muerte, donde cada uno de ellos responde,siguiendo el imaginario judeocristiano, a la divinidad yal maligno respectivamente (Deut. 31: 15). Ante ello, el Paraíso y el Infierno nacen como alegorías de la piedad y elcastigo. El hombre, expulsado de un primerEdén, aspira a llegar a otro ofrecido para después de la vida; temiéndole, en cambio, a su equivalente pernicioso, elaverno, en caso de no seguir, por ejemplo, el famoso Decálogo(Éx. 20).

En palabras deJean Delumeau (2003), por bastante tiempo lo real y lo sobrenatural estuvieron entrelazados, dado que este último permeabala cotidianidad del hombre y a la inversa. El autor añade queEl Paraíso ya solo puede definirse como unautopía, es decir, en el sentidoetimológico de esta palabra que forjó Tomás Moro, como un “no lugar” […] Nuestra palabra “Paraíso”engloba todos los sentidos de la “utopía”.De acuerdo con la fe cristiana, no designa un lugar, sino un futuro más allá de la muerte. (749)

En resumidas cuentas, el bien y el mal constituyen un binomio indisociabley una cuestión atemporal. Basta con recordara Nietzsche (1983),para quien ambosextremos son, en las grandes épocas,rebautizados en razón de la propia vida. Rafael Conte, en su prólogo a La literatura y el mal,de George Bataille(2000), afirma que el bien y el mal son elementosirreconciliables e inseparables de la naturaleza humana; sostiene que “los móviles que impulsan al escritor Bataille sonlos últimos móviles delhombre: la muerte, el erotismo y la idea de trascendencia” (8). Son estos tres elementos los que ondean, como motivos y ejes, en las novelasde Mónica Ojeday Fernanda Melchor.

Si bien Mandíbula y Páradais tejen tramas afines entre sí,las cuales, como telarañas, atrapanal lector en sus hilos comunicantes, ambas novelas, en un intento porcifrar diversos mecanismos de violencia, señalan un malestar generacional, sistémico, en un contexto socialespecífico habitado por personajes jóvenes, adolescentes casi siempre. Narradas ambas desde unatercera persona, las voces de estasnovelas son seres omniscientes que no participan en los hechos; sin embargo, tienen pleno conocimiento de lasinquietudes y pensamientos de los actores y de los personajes en todos los nivelesde su configuración, así como de los sucesos pasados,presentes y futuros,lo que justifica las constantes rupturas temporales hacia atrás (analepsis)y hacia adelante (prolepsis) de los sendos relatos. Comienzan in mediasres y de inmediato se advierte que recurren al uso del estilo indirectolibre para que la voz principal se vaya borrandoentre el protagonismo de la voz figural en turno y lasintervenciones vocales de las demás figuras. Dicha estrategia narrativapermite, entre otras muchascosas, que el lenguaje se revista de cierta plasticidad y que el tempocon que trascurre el discurso espejee el modo en que conviven las voces participantes.

En Mandíbula, por ejemplo, desde las primeras líneas el lector tropieza con unaescena escalofriante que acusa la historia principal de la trama: el secuestrode Fernanda por parte de Clara,su maestra de Literatura. Las preguntas saltan:¿Cuál es el móvil? ¿Qué es eso que, según se mencionaen un inicio, hizo Fernandapara llegar precisamente al punto en que la novela arranca, su secuestro en unacabaña a las afuerasde Guayaquil?

Compuesta por 32 capítulos,la novela inicia con el siguiente íncipit:

Abrió los párpados y le entraron todas lassombras del día que se quebraba. Eran manchas voluminosas –“La opacidad esel espíritu de los objetos”, decía supsicoanalista– que le permitieron adivinar unos muebles maltrechos y, más allá, un cuerpo afantasmado fregando elsuelo con un trapeador de hobbits. (Ojeda 2018: 6)

Lo que subraya,desde ese momento, la importancia de la percepción del cuerpo propio y el de losotros; la apreciación de aquello que acontece en el espacio, en el paisaje; percibir el horror en las relaciones humanas,en especial los vínculos estrechos entre madre e hija, entre maestra y alumna. Los temas que atraviesan dichasasociaciones y su respectiva consideración son la maternidad, la educación y el fin de la pubertad. Siguiendo esta idea, hay unafuerza exterior, una especie de demiurgo, haciendo del deseo y el miedo sentimientos indomesticados. Son lo monstruoso y lo exacerbado móviles de la experiencia extrema dela corporalidad y de la materia misma. Anota Carretero Sanguino(2022):

Como sujetos monstruosos, revelan o muestranuna realidad que horroriza, desequilibran el orden social como una manera de cuestionar cuánta violencia puede ejercer un cuerpo,y a su vez, cuánta violencia puederecibir un cuerpo; cómo de vulnerables son los sujetos y en qué medida puede asumirse esa reflexión sobre la vulnerabilidad y la capacidad de dar y recibir violencia(física y psicológica) como una posicióndesde la cual explorar las dinámicas en que confluyen el erotismo y el doloren el presente. (178)

Por su parte, Páradais también revela un crimenmúltiple: se perpetra el secuestrode una familia en su propio domicilio, su asesinato y un robo. Se trata de laaniquilación de la familia Maroño, habitantes de un fraccionamientoresidencial, cuyo nombre da título ala obra de Fernanda Melchor. Polo, jardinero del inmueble, acompañado por Franco Andrade, alias elGordo, residente de Paradise, organizan el atracoa la familia con un doble propósito: 1) el Gordo viole a la señoraMarián, objeto de sus fantasías; y 2) Polo pueda llevarse unbuen motín que le asegure poder irse de la menesterosa casa de su madre. El evento no resulta conformea lo planeado y elGordo junto con la familia Maroño terminan muertos, y Polo debe enfrentar las consecuencias. De hecho, la novelapodría interpretarse como la declaración queel protagonista hace a las autoridades del plan siniestro y su fracaso: no por nada,desde el título, un juego de la mala o incorrecta pronunciación del nombre del fraccionamiento, indica que su subjetivación impregnala diégesis completa.

Uno de los tantosparalelismos que pueden señalarse de estas dos obras son sus protagonistas. Como se hamencionado, las historias giran alrededor de jóvenes con fuertestraumas y conflictos graves de comunicación con cualquier figuraque represente autoridad; en casi todos los casos esta figuraes la madre. En la novela corta de Melchor, el protagonista es un adolescente de dieciséis años de clasebaja; se hace hincapié en que Polo trabaja en el residencial porque su madre lo ha obligado trashaber abandonado los estudios. Esto aunado a la muerte de su abuelo, el trabajo desu primo Miltoncon el crimen organizado y el embarazode su prima Zorayda, de quien se presume el hijo puede ser deél; todos estos factores generan en el jovenun cóctel de emociones como la frustración, la ansiedad, la decepción y la rabia,encontrando una especie de fuga en el alcohol. Ésta es compartida con Franco Andrade,un adolescente de clase alta, quien desde temprana edad estuvo en contacto con la pornografía y que ahora tiene una serie de fantasías sexualescon su vecina, Marián, la señora de Maroño. Un deseo que alcanza sucúspide con la planeación de un atraco para violarlay después asesinarla.

En cambio, en lanovela de Mónica Ojeda, Fernanda y Annelise son dos estudiantes de un colegio del Opus Dei; hijas de familias declase alta, forman parte de un grupo de chicas conformado por Fiore,Natalia, Analía, Ximena y ellas. Fernandaes hija de un ministro y de una reconocida abogada y activista provida. Es, por si fuera poco, una buena lectora deliteratura gótica y aficionada a las películasde terror, principalmente de culto, así como de la cultura popular delas primeras dos décadas del siglo XXI. De hecho,durante la descripción del secuestro, se sugiere una comparación con personajes de thrillersy producciones de Hollywood. Se desconoce a qué edad y por qué razonesdurante su infanciamató a su hermano menor, Martín,motivo por el cual sus padres deciden enviarla a hacer un tratamientocon el Dr. Aguilar, su psicoanalista. A raíz de esto, su madre comienzaa distanciarse de ella y a temerle.

Por otro lado, Annelise es quien más influye en las circunstancias del secuestro. Larelación con su madre es tanto o más turbia y conflictiva que la de su amiga. Tras sorprenderla ebria y besandoa otras mujeres,su madre la muerde con furia, lo que le produjo una serie de fetichesque más tarde explora con Fernanda. Apasionada a las creepypastas,estas historias de terror muy populares en internet, Annelise comienza una serie de relatos sobre un Diosblanco y una edad blanca, dosconceptos relacionados con la corrupción del cuerpo y el despertar sexual; inspirada, además, por el capítulo “Thewhiteness of the whale” de Moby Dick y el horror cósmico de Lovecraft. Granparte de Mandíbula gira alrededor deestas preocupaciones teológicas, metafísicas y literarias, gestando, enconsecuencia, un ambiente de tensión en todas las adolescentes.

Tras romper suamistad con Fernanda, Annelise sugestiona a su maestra Clara sobre una posible bromaen contra suya. Clara, quien sufre graves patologías mentales como la ansiedad y el pánico, para evitar elpresunto asalto, secuestra a Fernanda, manteniéndola cautiva por días en unacabaña a las afueras de la ciudad, puntoprecisamente en donde inicia la novela, teniendo como desenlace un final abierto, aunqueno sería descabellado afirmar que se sugiere, entrelíneas, una posibleviolación.

George Bataille (2000), en Laliteratura y el mal, nos hace recordar que Emily Brontë,en Cumbres borrascosas, mostró suconocimiento de la pasión, el cual no solo une el amor con lo claro y lo diáfano, sinotambién con la muerte y la violencia, porque esta última es al parecer una verdad delamor, del mismo modo que el amor esuna verdad de ella. En Mandíbula y Páradais traemos a colación las palabrasde Bataille (2000),quien escribe:

En el sadismo,se trata de gozar con la destrucción contemplada, siendo la destrucción más amarga la muerte del ser humano […] El sadismo es verdaderamente el Mal: si se mata por obteneruna ventaja material, sólo nos hallaremos ante el verdadero Mal, el Mal puro,si el asesino, dejando a un lado la ventajamaterial, goza con haber matado.(30)

Asimismo, al comentar el libro LaBruja, de Jules Michelet, el crítico francés señala que “el abismodel Mal atrae, independientemente de las ventajas que se deriven de las malas acciones…” (97). En este sentido, tanto el deseo, en el caso de

Páradais, como el miedo, en Mandíbula, son dos fuerzasque acarrean a los sujetosa ejercer violencia contra el cuerpodel otro.1

1 En los libros donde se habla precisamente deeste mal seductor, como en Los cantos de Maldoror, de Isidore LucienDucasse, el Conde de Lautréamont (1979), se encuentra placer en morder y desgarrar, ejemplo deello es la siguiente cita: “Tendrás, además que desgarrarme sindetenerte nunca, con los dientes y las uñas a la vez. Adornaré mi cuerpo con guirnaldas perfumadas para este holocausto expiatorio; y entoncessufriremos los dos, yo por ser desgarrado, tú por desgarrarme… con mi boca unida a la tuya. […] Después de hablar en estos términos, habráshecho daño a un ser humano, pero al mismo tiempo serás amado por él: es la mayordicha que puedaconcebirse” (18). En la novelade Ojeda (2018)se puede leer otro fragmento que no es menos espeluznante: “‘Quiero queme muerdas’, le susurra Annelise: ‘Quiero que memuerdas muy fuerte’. Su voz suena lenta, como una iguana pelando al sol.Fernanda se magulla en el cuello de su hermana y escucha sus deseos: ‘Muérdeme cocodrilo’. Salta del colmillo una flor de carne. Saltauna flor de huesosa los hocicos infinitesimales” (243). Bataille (2000), por su parte,afirmaba que para William Blake:“Nada avanza sino es mediantelos Contrarios. La Atracción y la Repulsión, la Razón y la Energía, el Amor y el Odio,son necesarios para la existencia humana. De esos contrarios nace lo que las Religiones llamanel Bien y el Mal. El bien es lo pasivo subordinado a la razón.El Mal es lo activoque nace de la Energía.El Bien es el Cielo. El Mal es el Infierno... Dios atormentaráal hombre durante toda la Eternidad porque está sometido a su Energía... La Energía es la única,y es del Cuerpo, y la Razón es el límite o circunferencia que envuelve a la Energía. La Energía es Delicia eterna”(135).

El placer oscuroy naciente de la fantasía monstruosa, ya sea la violencia extremade la violación, el incesto o la odaxelagnia, es la gran manifestación del mal en tanto que la imagen de deshumanización, como disvalor, es gozada. Safranski (2005), al respecto, en su ensayoEl mal o el drama de la libertad,añade:

El diablo […] Se presentacomo perro, como gato negro,como cuervo y buitre, bajo figura humanacon pie de macho cabrío,en una nube fétida. […] Personifica todo lo invertido: hace que las brujas le besen el culo y reza el padrenuestro al revés. El diablo pasa a ser el enemigode Dios, peroreclama a su vez la fe en Dios. Señalemos que, en ciertomodo, el diablose encuentra a mitad delcamino hacia Dios. Es el adversario, y tras la muerte de Dios tambiéndesaparecerá de la escena. (28)

En cuanto a losescritores latinoamericanos que han escrito sobre el mal, Patricia Espinosa H. (2006) mencionaal escritor chilenoRoberto Bolaño. Éste,en su libro 2666,pone en escena su gran teoría en torno al mal y señala la parte de los crímenes como uno de sus ámbitos más impresionantes; describe infinitos atentados contra mujeres,obreras maquiladoras en su mayoría,para lo que la investigadora apunta:

Los cadáveres ponen a la narración en un borde,el fraseo literario es desplazado por el documentolegal o, más bien, la narración se expande hacia el documento, anunciando su propiaruina y fracaso frente a los cuerpos que se acumulan en el basurero Chile, en elbasurero América, en el basureroMundo. Es el horror de los cuerpos,el horror ante el secreto,el horror de la literatura que casi es obligada a ceder. (77)

Espinosa (2006)asevera que “la escritura de Bolaño es precursora de la narrativa chilenade los últimos 30 años y de la narrativa latinoamericana post boom” (79), y afirma que el escritor“es un ser alucinado y que la estética de la derrotaes uno de los grandes puntos de inflexión de su escritura y constituye una delas zonas en las cuales Bolañono claudica” (79). Al respecto,Christopher Domínguez Michael(2005) comparte:

Yo no creíaposible que se pudiese hacer literatura de tanto horrory, al hacerlo, conservar al mismo tiempoel honor de las víctimasy el honor de la literatura,encarando uno de los problemas morales menos transitables de la creación artística. Si loscrímenes se deben a la difuminación del asesinato serialo a la multiplicación del rito satánico, eso ya es cosa que, en 2666, depende de las estrategias novelescas que Bolaño utiliza. (párr. 7)

De este modo, los puentesextratextuales en la literatura latinoamericana exigen otro tipo de lecturas, no excluyentes sinocomplementarias. Es en este contexto donde se escribeny adscriben las novelas de Mónica Ojeda y Fernanda Melchor.

En ambashistorias, la figurade la madre tiene un peso esencialdado que los diversosconflictos existenciales y emocionales de los jóvenes nacen de sucesos violentosen relación con ella. En Páradais, Polo atesora en su memoriaque la ruptura con su madrecomienza con el abandono y la violencia: en un viaje a Minatitlán, la madre lo golpea para poder ir de fiesta con susamigas. Más tarde, la muerte de suabuelo acrecienta la fractura en la relación materno filial, lo que genera en él un resentimiento que aumenta cuandosu prima Zoraydallega a vivir conellos y termina embarazada. Cabe recalcar que esta última, durante dicho viaje,comienza a insinuársele sexualmente a Polo mediante juegos infantiles que buscan disfrazar el tocamiento del cuerpo. Cuandose muda con ellos, Polo,en un

Norma Angélica Cuevas Velasco; Luis Antonio Mendoza Vega

118| Colindancias: Revista de la Red de Hispanistas de Europa Central 13 / 2022, 106-126; ISSN 2067-9092; ISSN en línea 2393-056X

arranque de ira y frustración por el ambientedel coqueteo y seducción, mantienerelaciones sexuales con ella. Laexclusión del hogar y del seno materno fermentado entre el odio y el hartazgo configura la repulsión a la imagenfemenina. Como se ha dicho, elprotagonista encuentra en el alcohol un vehículo de escape de la realidad; mecanismo compartido con el Gordo,Franco Andrade. En los dos, la imagen de lamujer se deshumaniza, por ello, los cuerpos son violentados en espera de una satisfaccióno medio para el desfogue de las emociones contenidas: por un lado, en Zorayda, se hace presente mediante elincesto y el sadismo; con Franco, en cambio,el deseo sexual por su vecina llega a la violencia mediante el atraco yla violación. En ambos casos, el despertar sexual extremo transgrede principios básicos de los ritosde iniciación y los marca como sujetos marginados: Polo-clasebaja-crimen organizado-abandono materno y ausencia paterna-incesto; FrancoAndrade-clase alta-adicción a lapornografía-desinterés de los padres-violación. Dos visiones de mundo que conviven, al tiempo que explotan y se repelanen la violencia del ejercicio de la sexualidad.

Si bien en Mandíbula son lasvoces femeninas quienes dominan la diégesis, laimagen materna destaca por ser símbolo de un malestar generacional. Tras la muerte de su hermano, Fernanda igual sufreuna especie de abandono por parte de su madre;un alejamiento debido al miedo y repulsión hacia la hija,pues se cree que ella mató intencionalmente a Martín. Por el contrario, en el caso de Annelise,su madre despierta en ella una atracción por el sadismo y elhomoerotismo. Mediante sus historiasde terror sobre un Dios blanco, la habitación blanca y un profundolazo de amistad, Annelise manipula a Fernanda para experimentar sus más profundas fantasías, que son lasmordidas, una representación del canibalismo y la antropofagia. Del mismo modo que en Franco y Marián, laconsumación del deseo solo beneficiaa uno de los integrantes (Annelise) mientras que el otro es meramente instrumentalizado (Fernanda).

Estos vínculos maternosfiliales también están proyectados en Clara, la maestra, y Helena Valverde, su madre. La primera manifiesta un sentimiento amorosopor su progenitora que rayaen lo incestuoso, por lo cual es sometida a una rigurosa disciplina por parte de Helena. Hay de nuevo un despertar sexual violento y agresivo, y de nueva cuenta son los afectoscontenidos los que desencadenan malestares físicos ypsicológicos. Por ejemplo, la obsesión que desarrolla la hija por imitar a lamadre, tanto en Clara como en Annelise;en este caso, más que un tema del doble se trata deuna canibalización, es decir, el personaje trastoca la maternidad en un acto de devoraral otro, a la hija, a la madre, a la amiga, a la alumna, a la maestra. EnClara, sus crisisde ansiedad y de pánicodebidas, en primerlugar, a su madre, y despuésal secuestro cometido por un par de alumnas contraella, y ahora un posibleataque por otra, configuranuna visión del mundo deforme. Del mismo modo, en Fernanda y Annelise, la literatura, el internet ylas películas de terror, potencian ese ambiente de tensión constante que culmina con el secuestro de una de ellas.

Es importante señalar dos elementos considerados detonadores de laviolencia en ambas novelas: la pornografía y lascreepypastas. Al menos, en Franco lapornografía junto con su obsesión por Marián configura una visión del mundo a partir del sexo y la cosificación de los cuerpos. En elcaso de Annelise, las historias de terror − muy populares gracias a los blogs, las redessociales y YouTube− son un conducto paraexperimentar no solo el miedo junto a sus amigas, propósito principal de estos relatos, sino que le ayuda a introducir elmiedo en ellas y, de alguna manera, ser la benefactorade un cierto poder con las historias del Dios blanco y la edad blanca cada vezmás terroríficas. Por ejemplo, la aparición de un cocodrilo en el edificio es tomada como una hierofanía por ella, es cuando comienzaa obsesionarse con las mandíbulas.Los diferentes ritos y ceremonias toman un tono más oscuro, el miedo cultivado alcanza grados de violencia no solo psicológica, sino también física:golpes, gritos, autolesiones, todo ello para honrar la imaginación de Annelise. Esto, a su vez, desemboca en su encuentro eróticocon Fernanda, a quien le pide que la muerda por todo el cuerpomientras se toma fotografías, que más tardemuestra a un grupo de chicos, cuyo efectogenera un distanciamiento entre las dos, llegando más tarde a unariña en el colegio. Annelise termina con graves lesiones, de las cuales Clara,la profesora, es testigo.

Durante las clases de detención, Annelise comienza a manipular a sumaestra con el horror blanco. Culpa a Fernanda de sus múltiplesheridas, así como de intentar entrar a la casa de la profesora paraasustarla, lo que le provoca a esta última repentinosepisodios de pánico. Clara, traumatizada por el secuestro que sufrió años atrás, termina con crisis que la orillan asecuestrar a Fernanda para no vivir de nuevacuenta el incidente, dicho temor es el eje central de Mandíbula. El miedo es el motor que impide parar, impulsa a seguiradelante con la acción en contra del otro: dañar, destruir o aniquilares la consigna antes que perder el poder.2

2 Philip Zimbardo (2014),en su libro El efecto Lucifer.El porqué de la maldad, ofrece una cronología de las transformaciones del carácter humano quetuvieron lugar durante el conocidoexperimento de la cárcel de Stanford, en 1971, donde demostró el efecto de los rolesen la conducta. En cierto sentido, su estudio fue un precursor de la telerrealidad, donde vemos a gente común convirtiéndoseen algo verdaderamente inquietante. Para el autor es el entorno social el que corrompeal individuo y no al revés, dado que muestralo que somos capaces de hacer cuando nos vemos envueltos en una dinámicasocial y en un ambienteextremo.

Siguiendo la ideainterior, Juan Carlos Ávila-Morales (2017) define a la deshumanización como

La privación de las cualidades que distinguen a las personascomo seres humanos,que al empezar a ser comparados con objetos o animales puede ser considerados como incapaces desentir algo más que dolor y por ellocuando el concepto se asume en el ejercicio de la medicina puede entenderse como la consecuencia de unmodelo racional cientificista que sealeja de la sensibilidad humana. Pueden considerarse como grupossociales deshumanizados los que se perciben como incapaces de experimentar emociones humanas complejas, decompartir creencias o de actuar según los valoresy las normas sociales y morales. (217)

Por ejemplo, Tomeu Sales Gelabert(2015) menciona el caso de los inmigrantes, que −en los lugares de destino− pueden ser percibidos como una masa homogéneay deshumanizada donde todos son iguales, sin pasado, sin familia, sin sentimientos ni afectos y la vida se reducea vida simplemente biológica. Agregael autor:

La deshumanización permite,posibilita y legitima el ejercicio de la violencia sobrelos grupos deshumanizados o excluidos de la propiadefinición de lo humano. Así, se puede hablar de “marcos de guerra”, en el sentidode aquellos marcos quepermiten discernir la posibilidad de la guerra para contener a los no humanosy que éstos no alterenla vida humana,la vida vivible. La guerra y la violencia se convierten en unanecesidad frente aquello que la puede alterar o desestabilizar. (57)

A razón de lo anterior, en ambas novelas vale la pena detenerse en losespacios y las atmósferas, que son tres en específico. En Páradais, por ejemplo,la casa de Polo, el residencial y el muelle cerca de laCasona de la Condesa son los lugares donde elprotagonista se mueve. Cada uno funciona de acuerdo con ciertas leyes.La casa de Polo se ubica en Progreso, una localidad de Veracruz, en la cual el crimenorganizado se ha introducido. Milton, primo y mejor amigo dePolo, ha sido reclutado para trabajar con “aquellos”, como se mencionaaludiendo a los cárteles. La vivienda, en relación con el ambiente deprecariedad y violencia, se manifiesta como unespacio reducido y pobre.Esto en comparación con Paradise, un residencial de gente acaudalada y, sin embargo, también deexplotación laboral. Por ello, el muelle es unpunto de fuga entre las dos tensiones, es decir, de la familia y del trabajo. Es además el lugar de encuentro entre el Gordo y Polo para bebery donde se planea el atraco a los Maroño.No obstante, el hecho de estar cercade la Casona de la Condesa, de lacual se cuentan leyendas sobre una mujer sangrienta, propicia un ambiente de suspensopara el protagonista.

De un modo parecido, en Mandíbula,la mayor parte de la historia se desarrollaen un edificio abandonado queAnnelise encuentra y propone adoptar como unespacio anti-adultos, un espacio que no es el mundoni la realidad cotidiana, es un espacio otro (heterotopía, en términosde Foucault), del que el grupo de mujeres adolescentes se apropia para construir la habitación blanca donde tomarán acuerdos y sellarán pactos que involucran desdela confianza, la voluntad, el deseo y la complicidad que arrastra la culpa y el miedo a dejarde ser parte del atractivo juego de la seducción.

A partir de un programa de televisión, las chicas comienzan una serie deritos que consisten en contar,cada una al azar, una historia de horror por semana. La regla principal es que quien cuente unahistoria que no le provoque miedo al resto recibe un desafío. Dichos retos, que van desde gritar hasta quedarafónicas, estrangularse, lesionarse para lamerse una a otra, resbalar porlas escaleras o interactuar con serpientes y otros animales, poco a poco escalan a“ejercicios funambulistas” donde las adolescentes experimentan sensaciones de un alto grado físico que les da poder ycontrol sobre sus cuerpos, que al final resultan actos ceremoniosos dentro del grupo. Por el lado contrario, el colegio se configura como otro espaciode tensión, pues es donde Clara vislumbra losejercicios de violencia y homoerotismo entrelas alumnas, además de ser el punto de encuentro de ambas realidades. Lacasa de Clara es un contexto más deesos mecanismos de subjetivación alterada, en el cual, tras la muerte de su madre,su secuestro, sus reiteradas crisisy el terror hacia Fernanda,acrecientan el ambiente sofocante; alcanzando y transgrediendo límites en su sustancia y su realidad: por ejemplo,una manifestación de dicha corrupción son sus estadoscatatónicos.

Hemos mencionado con anterioridad dos elementos que sobresalen: el Dios blanco de Annelise y la CondesaSangrienta de la casona abandonada. Las dos entidades configuran el miedo de los diferentesprotagonistas. En Polo, la presencia dela Condesa late no solo en los intersticios de aquellas ruinas coloniales, sino tambiénse materializa en Marián, cuandoésta escapa del Gordo duranteel atraco; la vearriba de las escaleras ensangrentada como en búsqueda de una nueva víctima. Cuando cruza el río Jamapa sientede nueva cuentaesa presencia fantasmalque lo persigue. Su miedo a la mujer asesinaes, de alguna forma, tambiénun fenómeno que configura el ambiente sórdido y, a ratos, sobrenatural, de Páradais. Por ello, cruzar el cauce, una frontera físicay simbólica entreProgreso y el residencial, es también atravesar el miedo, para después dar degolpe con la realidad en una especie deanagnórisis, porque dicho horizonte asomándose, en última instancia, “no era [culpa]de él, que la culpa había sido del gordo” (Melchor 2021: 156), como reitera enmás de una ocasión:

todos estaban muertos, todos estabanmuertos, antes de recobrar el control y llegar a laconclusión de que tenía que largarse de ahí al instante; la consiguiente huida por la puerta de lacocina; la sigilosa carrera bajo la lluvia tupida hasta alcanzar el muelle; el rostrodesencajado de la Condesa Sangrienta asomándose entre las ramas del amate,entre los juncos de la ribera, a cada paso, en cada sombra; el impulsoirresistible de lanzarse al río,con la alucinante certeza de que los espectros no podían cruzar el agua; la convicción total de que había cometidoel peor error de toda su vida,esta vez realmente el peor pinche error de toda su perra y miserable vida. (153)

Con Annelise,el Dios blancoes también creaciónde un miedo profundo. El apartado más significativo, al nivel metatextual, es el capítuloXXI, el cual se tratade una especie de mail, carta o ensayo, donde la alumnadescribe lo que para ella es la edad blanca,es decir, la pubertad, ese lienzo listo para mancharse. Crecer, madurar y mutares una manifestación del dios. Es un miedo que Annelise cultiva en y con sus amigas. Fernanda abandona estosritos de iniciación por un hechoen concreto: la repulsión que le generan las fotografías de Annelise desnuda.Por ello, es significativo que el acto de percibir sea un factor catalizador, un despertar de la pesadilla y de la imaginación de Annelise. Del mismo modo, es reveladorque Clara penetreen su miedo secuestrando a Fernanda,es decir, lo asuma mediante el acto de la privación yde la dominación:

Lo que yo quiero es corregirte, enderezarte, crecerte bien. Es mi responsabilidad que no te rompas, que avances en línea recta,que no le hagas daño a los demás. Qué asfixiante responsabilidad es no hacer de ti un monstruocuando naciste ya caníbal. Pero toda maestray toda madre tiene que escapar de los dientesde su cría. (Ojeda 2018: 274)

Finalmente, existe un tema que relumbracon mayor intensidad en Páradais, pero que, de alguna manera,también puede rastrearse entre las líneas de Mandíbula, y son las clases sociales tanto del perpetrador delcrimen como el de la víctima. En Fernanda Melchor, se remarca en todo momentouna dicotomía: desde el color de piel de Milton, hasta el estatussocioeconómico del Gordo, los Maroño, y demáshabitantes del residencial, frente aPolo, un adolescente pobre, delgado y moreno. La misma preocupación de éste por afirmar que el atraco fue idea de FrancoAndrade señala el prejuicio de que el delincuente siempreproviene de la clase baja. Por su parte, el secuestro de Fernanda por Clara tambiénofrece este tipo de lectura:una adolescente de élitees privada de su libertadpor una maestra de clasemedia. Aún más interesantees que ambos delitos comparten, a su vez, autores intelectuales como el Gordo y Annelise, quienes han estado encontacto con dispositivos culturales como la pornografía y las creepypastas, los cuales han planteado narrativasde lo deshumano, es decir, el cuerpo cosificado y el horror abyecto.Por ende, las manifestaciones del mal,en términos de lo sobrenatural y criminal en Mandíbula y Páradais,aluden a estos componentes que revisten el malestar psicológico, económico y corporal, de los personajes y sus deseos;mismos que, a fin de cuentas, son inferencias de una modernidad avasallante y cada día más voraz.En suma, y reinterpretando a Mabel Moraña (2017),habría que entenderal mal como un tema biopolítico, vinculado a las relaciones de poder sobre el cuerpo y losprocesos de socialización respecto a lo humano, materializados más tarde en lenguaje, imageny narrativa; conceptualización de lo social como una totalidad plurivalente e inestable;síntoma y diagnóstico de su tiempo.

Abrirlos cercos. A manera de conclusión

Con la crecienteausencia de un estado de derecho y la normalización de la violencia,es innegable que el mal haya mutado y adquirido, en consecuencia, otras apariencias y nuevas formasde manifestarse, las cuales son un poco menos concretaso identificables.³

El malestar social aunado al individualismo extremo ha provocadoque el ser humano contemporáneo desentienda los límites de sus sentidos:ya no es amor, sino obsesión por el otro: no lo quiere,sino lo demanda. La ambición del sujeto deseante es unidireccional; tenemosmiedo y pánico,por ello, seducimos y no nos implicamos. Ante ello, la desvalorización del otro noes juzgada en los términos más apropiados, de lo bueno y lo malo, por ejemplo,porque la moral ha perdidosu brújula, ahoraapunta hacia una forma incomprensible e indefinible.

3 Mencionan ZygmuntBauman y Leonidas Donskis (2019), en su libro Maldad líquida, que“Durante siglos, como bien sabemos, el símbolo y la encarnación del mal fue eldiablo, ya se apareciera comoMefistófeles en el mito fáustico −del que se hiciera eco desde diversas leyendas medievales hasta Christopher Marlowe con La trágica historia del doctor Fausto, o Johann Wolfgang vonGoethe con Fausto−, o como Voland, enEl maestro y Margarita, de Mijaíl Bulgákov. Pero eso era antes. Eldiablo de toda la vida representaba el mal sólido con su lógica simbólicade la búsqueda y capturade almas humanasy su implicación activa de los asuntos humanosy terrenales. Se limitaba a perseguir su objetivo tratandode invertir y de deslegitimar el orden socialy moral establecido” (19).

Seducidospor ese mal moderno, asimétrico y anónimo, el sujeto entra en conflicto con suidentidad: hace el mal sin inmutarse porque no lo entiende ni le interesaentenderlo y no es consciente de ello. Dentro de esa gran ironía, intentamos comprenderlas causas de la perversidad, de la injusticia y de todos los actos de que escapaz el poder humano, principalmente, y conforme a los fines de este trabajo,los individuos marginados.

La conclusión tras el estudio de estas dos novelases que, desde Hispanoamérica, las voces contemporáneas, en este caso femeninas,están exhumando el mal de sus escondites, ya sea dentro de las relaciones familiares,en la cultura popular o en el mundo digital. Juan Carlos Romero Puga (2012) mencionaa razón de un libro del jesuita Enrique Maza, El Diablo. Orígenes de un mito,que “cuando el hombre no quiere hacerse responsable del mal que hace y del malque causa, empieza a inventar a otros responsables, para no tener que mirarse enel espejo de sí mismo” (párr. 4). Habría, en lo que concierne a Mandíbula y Páradais,que hablar no de un hombre, sino de un sistema complejo de ideas que alteran lasubjetivación de los individuos: el narcotráfico, la falta de oportunidades, ladiscriminación, la represión corporal. Elementos con los que conviven yregulan, aun contra su voluntad, el orden social, contribuyendo así a la deshumanizaciónmás rápido y con mayor frecuencia de lo que se quisiera. Por ello, lasescrituras de Fernanda Melchor y Mónica Ojeda trasgreden la opacidad dellenguaje para llevar esas sombras del horror y de la violencia a la luz de lo real,que es aún más terrible. Si el deseo se resiste a ser domesticado, la palabra lohará aún más crudo, más cruento y más palpable, para confrontarlo.

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Primer cerco. Las autoras y sus propuestas literarias

Segundo cerco.El mal en dos novelaslatinoamericanas

Abrirlos cercos. A manera de conclusión