Recibido: 15.10.2016 / Aceptado: 20.12.2016
A Ingrid Peiró, dos años después
Pese a la
pluralidad de las interpretaciones que se han ofrecido de las célebres liras de
Oda a la vida retirada de Fray Luis que a continuación analizamos, una parte
considerable de los especialistas concuerdan en interpretar su significado, en
mayor o menor medida, a la luz de la tradicional significación de la nave como
alegoría espirituali •
Téngase su tesoro los que de un falso leño se confían; no es mío ver el
lloro de los que desconfían, cuando el cierzo y el abrego
porfían. La combatida antena cruje, y en ciega noche el claro día se torna; al
cielo suena confusa vocería, y la mar enriquecen a porfía.
(Fray Luis 1990: w. 61-70, 73-74)2
Existe pues cierto consenso en cuanto a la interpretación de los versos de
Fray Luis en la línea señalada, hasta el punto de convertir la composición en
uno de los modelos interpretativos más sólidos y estables de nuestra
literatura. Poco sentido tiene, por tanto, poner en duda que las estrofas
presentan una clara inspiración bíblica o, en su defecto, horaciana.
La barca en el mar
tempestuoso, en el contexto de la Oda I, guarda relación con la filosofía
estoica, pero asimismo con las directrices de la escuela mística española. A
juzgar por el sentido general del poema y las diferentes aproximaciones
realizadas por los críticos, Fray Luis recurre al motivo clásico para favorecer
una síntesis humanística, gracias a la cual se interpreta el secessus y la indiferentia
estoica en clave cristiana. El mar simboliza el alma humana; la tempestad, las
pasiones; y el navío, el destino vital del hombre.
Desvela el texto
una lectura moral: aquellos que se entregan a los placeres mundanos y se alejan
de la virtud del sabio naufragan en el mar de la vida. La interpretación se
valida cuando entendemos que nos encontramos ante una oda de la vida retirada,
o lo que es lo mismo, un himno al beato aquel que, entregado a la "senda
desconocida" de los misterios que
I La alegoría de la nave es de
procedencia bíblica (Salmos, Isaías) y latina (Horacio, Lucrecio, Persio, Boecio o Juan Crisóstomo). Véanse Alcina (en Fray
Luis 1990: 74, n. de los w. 66-77) y Senabre (1978).
Para un estudio de las diferentes interpretaciones de los versos luisianos,
véanse también D. Alonso (1950), Woodward (1954), Macrí
(1970), Sabor de Cortázar (1981), Lázaro Carreter (1984), Garrote Bernal
(1990), Alcántara Mejía (2002), Alarcos Llorach (2006) y Uría (2009).
2 Leño, como señala Alcina (en Fray
Luis 1990: 73, n. del v. 62), es cultismo arcaico para designar a la nave.
guían al místico en su ascensión hacia Dios,
ensalza la calma y la apatía espiritual frente a la tormenta e ímpetu de las
pasiones pecaminosas.
Tan recurrente es
la conocida alegoría de la nave en la poesía de Fray Luis que no es
descabellado considerarla uno de los principales motivos de su producción, tal
y como sostiene Isabel Uría: "su explicación y su origen se encuentra en
el sistema metafórico de la poética de Fray Luis, esto es, en la frecuencia con
que el poeta agustino utiliza el mar y la montaña con un valor metafórico, o
simbólico, negativo y positivo, respectivamente" (2002/2004: 2115). Tanto
es así que germina en numerosos poemas luisianos, al caracterizar el mar como
el monstruoso abismo en el que naufragan quienes se apartan de la
"escondida senda" de la virtud:
Esfuerza, opón el pecho, mas ¿cómo será parte un afligido que va, el leño
deshecho, de flaca tabla asido, contra un abismo inmenso embravecido?
(Fray Luis 1990: w. 56-60, 148)
Al igual que en la Oda XIV, "Al apartamiento", la tempestad
pasional del "abismo inmenso" supone la antítesis de la calma del
retiro (secessus). El "mar monstruoso" como
símbolo moral se contrapone, pues, a la significación del locus amoenus edénico
oculto en la "fiel montaña" y alejado del mundanal ruido de la
pasional tempestad, como se observa por igual en la Oda II, "A don Pedro
Portocarrero":
Dichosos los que baña el Miño, los que el mar monstruoso cierra, dende la
fiel montaña hasta el fin de la tierra, los que desprecia de Eume la alta
sierra.
(Fray Luis 1990: w. 36-40, 79)
Tan evidentes son
los indicios textuales que la mayoría de investigadores acuerdan que el
"monstruoso mar" se manifiesta en la poesía de Fray Luis en contraposición
a la "fiel montaña". Actúan en conjunto como un binomio antitético
por el cual el mar representa, como alegoría, la inquietud del alma, la
tentación pecaminosa, el ruido de la tempestad pasional, frente a la montaña, o
cualquiera de sus metonimias e hipónimos —la sierra, el huerto, etc.—, que es
símbolo del reposo espiritual, de la indiferentia
apática, de la virtud cristiana con que se alcanza la puerta de la redención,
de la vida retirada que transcurre por la "escondida senda" a la que
se entrega el sabio en la sierra que conduce al cielo. El escondido secessus es la única vía por la cual el navío espiritual,
en su travesía por el mar embravecido, evita la "encubierta peña" de
la tentación con objeto de alcanzar el "seguro puerto", esto es, la
Salvación.
"El concepto negativo del mar", observa Uría, "es, pues, una
constante literaria, un topos" (2002/2004: 2117)[1] . Es un elemento que destaca en
la obra poética de Fray Luis como tantos otros. Pero su recurrencia hace de él
un contenido que prepondera por encima del resto, convirtiéndolo en un motivo
poético, tal y como lo define el célebre historiador y hermeneuta Wilhelm
Dilthey: "Los llamados motivos son en realidad fenómenos del espíritu
humano que se han repetido y que se van a repetir, y que el poeta consigna como
históricos" (2007: 192).
Es la repetición
de un mismo contenido dentro de la obra de un autor la que ofrece una de sus
principales claves interpretativas. "En una obra poética", añade el
estudioso alemán, "se enlaza una cantidad de esos motivos, pero uno de
ellos tiene que predominar" y su significación, por ende, "se hace
transparente por lo menos en parte" (2007: 192). Los motivos son, desde el
punto de vista hermenéutico, los principales estructuradores del significado
literario y tienen la capacidad de cohesionar internamente el texto, de suerte
que regulan y sancionan, como defendió Eco frente a la crítica
deconstructivista, la sobreinterpretación del
significado como consecuencia de los "incontrolables impulsos del
lector" (1997: 78)[2].
En el caso de Fray
Luis, la reiteración del significado negativo del "líquido" mar y
positivo de la "sólida" tierra (puerto/montaña/sierra) se convierte
en un topos destacad0[3] Así las cosas, es el motivo náutico el que regula
la interpretación de aquellos poemas luisianos en cuyos versos se ensalza la
vida retirada en su secessus de las ruidosas
tentaciones mundanas. Conforman su intentio operis merced a la repetición de una misma significación
ligada al binomio mar/tierra en la obra poética[4]. Toda interpretación al margen de esta
idea conllevará un ejercicio hermenéutico especulativo al contradecir la lógica
semántica del motivo fijado, estructurado y formalizado verbalmente a través de
las evidencias textuales.
Recordaba Senabre
que es necesario no perder de vista, al aproximarnos a la poesía de Fray Luis,
"que se halla inscrita en código expresivo y metafórico distinto del
nuestro y a él es necesario acudir en busca de las claves que faciliten un
desciframiento adecuado" (1978: 14). De ahí que sólo será posible otorgar
al binomio luisiano mar/tierra una significación distinta a la comentada
descontextualizando el poema, esto es, ignorando el concepto histórico y
poético del que es fruto 7.
Siguiendo al
propio Senabre, advierte Uría que interpretar el motivo
fuera del marco alegórico en el que se encuadra irá en detrimento de su
coherencia semántica: "si navío y mar tempestuoso son metáforas del hombre
y de la vida mundana, los elementos del paisaje que el poeta invoca y al que
huye han de tener también un valor metafórico pues [. . . ] no tiene sentido
oponer un metafórico mar a un paisaje real" (2009: 45). Y lo contrario, si
la sierra y el monte del retiro representan el locus amoenus donde alcanza el
sabio la indiferentia apática al transcurrir su vida
por la senda de la virtud, el mar y el navío han de ser alegóricos de igual
modo.
Dicho lo cual, es
difícil no juzgar el significado del mar en tales poemas de Fray Luis a
espaldas de su sentido alegórico. No existen las suficientes pruebas textuales
para interpretar tanto el mar y la tierra, al igual que tantos otros motivos de
la poesía luisiana, en otra clave que no sea la discutida. Y sin embargo, como
advierte José Ramón Alcántara Mejía de acuerdo con los postulados
deconstructivistas, "[l]a tensión creada por las imágenes contrapuestas
abre la posibilidad a una multiplicidad de sentidos, sin que haya que elegir
uno sólo" (2002: 252)8
No es Alcántara
Mejía el único investigador que ha reparado en la posibilidad de abordar el
poema de Fray Luis desde diferentes ángulos de observación9. Por
ejemplo, Fernando Gómez Redondo hace hincapié en que "exegetas provistos
de dispares metodologías han cercado el poema, forzando, en ocasiones, lecturas
contradictorias" (1996: 639). En absoluto es contraproducente que cada
crítico defienda sus puntos de vista interpretativos y que ajusten la obra a
las metodologías con que actúan. Ahora bien, como afirma Gómez Redondo, parece
prudente establecer un elenco de criterios hermenéuticos en vista de los
motivos estructurales y conceptuales de la obra formalizados y fijados por el
propio texto:
Armonizar los resultados de estos análisis resulta posible si se atiende al
principio básico de los mismos, es decir, al texto en sí, siempre portador de
su propio significado, contenido en el diseño con el que el poema se va
pensando y
7
Tal es la
postura de Dilthey, quien defiende que el significado de la obra literaria está
supeditado y relativizado por su contexto histórico: "La concepción del
mundo que les cabe está determinada por la conciencia histórica y es
relativa" (2007: 214-215).
8
Alcántara
Mejía comulga con los postulados posestructuralistas sobre la base de la
indecidibilidad del signo literario. 9 Dada la ambigüedad del
sentido de la oda de Fray Luis, interpreta Alcántara Mejía la senda escondida
como un símbolo de la escritura mística. Encierra el poema, según el crítico,
un "proceso hermenéutico de comprensión" (2002: 253); y el lector, al
igual que "los pocos sabios que en el mundo han sido", se ven
entregados justamente a la comprensión de la "senda escondida" de la
creación poética. Interpretar los misterios de la poesía es semejante a
interpretar los misterios del Verbo sagrado, de la Palabra creadora y
redentora. Si bien no es descartable del todo la tesis de Alcántara Mejía, pues
en efecto el significado de la senda escondida es indecidible, la imposibilidad
de corroborarla por medio de pruebas textuales firmes la convierten en una intentio lectoris —dado que no se
encuentra formalizada en la Oda I la identificación de la poesía como expresión
del Verbo divino—, siendo paradigma de la sobreinterpretación
de un posible sentido suscitado por una retórica relacional entre el texto y la
corriente poética en la que se enmarca. Aun así, en este caso y ya que el texto
simula la significación, podemos considerarla una superación, precisamente por
la ambigüedad semántica del poema luisiano.
construyendo. Es esa red de relaciones formales la que descubre los valores
comunicativos que quiere transmitir el poeta, porque, en cierta manera, ese
sistema reproduce el modo en que su mundo interior, su realidad personal, acaba
por transmutarse en materia poética. (Gómez Redondo 1996: 640)
Como aquí se defiende en comunión con lo expresado por el hispanista, el
texto es el órgano regulador de la comprensión de la obra literaria. En caso de
defender lo contrario, toda práctica hermenéutica carece de sentido al no
existir posibilidad de discernir entre la interpretación positiva de la obra,
por aproximada que sea, y el sofisma que tergiversa deliberadamente su sentido
o incluso el error fortuito de comprensión. Se niega la posibilidad de alcanzar
un conocimiento literario, no porque alcanzar el sentido unívoco de la obra
literaria sea una quimera como así lo ha defendido la crítica
deconstructivista, sino porque se desplaza el texto como centro del paradigma
filológico.
Siguiendo la tesis de la teoría de la creación inconsciente de
Schleiermacher, desarrollada por Dilthey a finales del siglo XIX, poco o nada
importan las intenciones autoriales[5]• lo que cuentan son los procedimientos de significación
que el autor, de forma consciente o no, haya verbalizado formalmente y
estructuralmente en el texto; en otras palabras, no la intentio
auctoris sino la intentio operis en la terminología de Eco[6]
Una vez despejada
esta problemática en la posmodernidad tras la "muerte del autor"
preconizada por Roland Barthes, la nueva incógnita radica en la autoridad del
texto frente al lector o lo contrario, en torno a la cual se produce el
consuetudinario enfrentamiento entre los textualistas y los deconstructivistas.
Una alternativa es el modelo hermenéutico de Wayne Booth,
pues estipula que el lector y con él la intentio lectoris —understanding,
comprensión— redunda en una interpretación positiva cuando coincide con la intentio operis —overstanding, superación[7]—. Es decir, cuando la interpretación del
crítico puede verse respaldada y comprobada por la experiencia de recepción del
texto en sucesivas observaciones.
Regresando a la
producción de Fray Luis y retomando lo argumentado por Gómez Redondo, existen interpretaciones
de sus versos que desbordan precisamente este proceder hermenéutico. Son
lecturas que no encuentran réplica en las odas luisianas y por tanto no dejan
de ser sobreinterpretaciones sobre la base de una
significación no efectiva (intentio operis) sino simulada (intentio lectoris). Una significación es efectiva y por consiguiente
positiva en la medida en que los investigadores la observan de forma
recurrente. Establecen con su consenso una norma hermenéutica sobre la raíz del
texto a pesar de su natural ambigüedad[8]
Según lo expuesto,
es la recurrencia de significaciones, esto es el significado fijado por los
motivos, la que manifiesta la intentio operis y a través de ella se procede a la comprensión de la
obra. Es susceptible de ser consensuada una lectura unívoca por cuanto el
análisis textual la reitera, afianza, genera la coincidencia en una misma
interpretación. Es el caso de la alegoría de la nave en la obra poética de Fray
Luis y en particular en Oda a la vida retirada.
Como destacaba Senabre, cuando uno reconstruye, por ser distinto del
nuestro, el "código expresivo y metafórico" del autor, es inevitable
el desciframiento de la significación del binomio mar/tierra en consonancia con
la tradición alegórica que la inspira. Toda lectura que desborde el marco
poético que le es propio incurrirá en una sobreinterpretación
y no supondrá más que la excepción que confirma la regla hermenéutica: la
excepcionalidad validará la generalidad de la norma interpretativa contraria.
Es cuanto acontece
con la singular interpretación ofrecida por Rafael Lapesa con respecto a la
alegoría de la nave presente en la Oda a la vida retirada y localizada en su
artículo "Garcilaso y Fray Luis: coincidencias temáticas y contraste de
actitudes": "El mar tempestuoso, alegórico en la estrofa quinta,
reaparece en sentido directo hacia el final del poema a propósito de los
navegantes que arriesgan su vida buscando las riquezas indianas" (1976:
14).
Lapesa interpreta la referencia luisiana al naufragio de la nave en virtud
de un hecho histórico conocido: la ambición de los intrépidos aventureros de la
España renacentista que arriesgaron su vida para cruzar el tortuoso océano
Atlántico en busca de El Dorado. La hipótesis del eminente hispanista no carece
de sentido ni mucho menos, pues conoce sobradamente el código metafórico de
Fray Luis y así lo menciona en su juicio. Y de hecho, no es del todo
descabellado pensar que el poeta pudiera tener en mente semejante idea.
Fray Luis es conocedor de las grandes empresas marítimas en las que se
enrolan todo tipo de personajes movidos por el sueño dorado de las Indias. Nos
encontramos además en pleno auge de la Contrarreforma y la condena de la
fascinación imperial por los jaspes del sabio Moro, del oro indiano y del cetro
soberbio. Nada hay pues de peregrino en la lectura de Lapesa, máxime cuando en
la Oda XIVleemos:
a otros roba el claro día, y el corazón, el aguacero; ofrecen al avaro
Neptuno su dinero; otros nadando huye el morir fiero.
(Fray Luis 1990: w. 51-55, 148)
Cierto es que la
mención del dios mitológico es fruto de la imitación horaciana y casa con la
directriz humanística de interpretar la cultura pagana "a lo
divino"14 Pero no deja de ser la ruina una huella constante en la
escritura de Fray Luis cada vez que recurre al significado negativo del mar
como símbolo de la inquietud del alma provocada por las pasiones. Con todo, por
más que Fray Luis pudiera tener en mente esta posibilidad, si aplicamos el
criterio hermenéutico discutido, no se ha visto formalizada en el texto, o así
parece, semejante intención autorial. No existe referencia alguna a las Indias
o si cabe a que el mar alegórico se identifique con un paisaje real como el
Atlántico, siguiendo lo defendido por Senabre y Uría.
No hablamos, por consiguiente, de una interpretación sino de una sobreinterpretación por parte de Lapesa. Sin embargo, nada
hay que impida considerarla, de acuerdo con la propuesta de Booth,
como una superación —sobreinterpretación consensuada
sobre la base de la ambigüedad textual— de los versos luisianos. Su raíz se
encuentra en el sentido ambiguo del texto y que, con la observación del
hispanista, he aquí lo interesante, acaba por simular una nueva significación
histórica no contemplada por el resto de intérpretes.
La simulación del significado que favorece Lapesa con su lectura viene dada
por la contextualización de los versos de Oda a la vida retirada en el marco de
un acontecimiento histórico acaecido en vida del autor. A diferencia de la sobreinterpretación abusiva convencional que fuerza el
poema hasta adaptarlo a un significado prefijado por el lector, ausente en el
texto sin embargo, la interpretación de Lapesa únicamente fija su atención en
una posibilidad de lectura propiciada por el texto mismo de Fray Luis. No
impone un significado forzado y fuera de lugar, sino que descubre una nueva
forma de interpretar la significación del mar no como motivo alegórico sino
histórico. Se trata de una sobreinterpretación desde
luego, pero una sobreinterpretación en absoluto
abusiva y susceptible en todo momento de ser legitimada y habilitada por
consenso. Es la observación relacional del hispanista y no el texto en sí la
que formaliza la significación simulada de la obra. Hablamos, en efecto, de una
sobreinterpretación —intentio
lectoris— con visos de ser
14 Véase Alcina (en Fray Luis 1990: 148, n. de los w. 51-54).
consensuada [9]como interpretación positiva de la obra —intentio operis—. Es paradigma de
la suPeración hermenéutica defendida por Booth y Culler, una forma
avanzada de comPrensión de los textos más allá de su
significado aparente o convenido a priori por los críticos.
Cierto es que la
lectura de Lapesa no deja de ser una mera especulación y no hay indicios de la
significación discutida más allá del sentido contextual que parecen encerrar
los versos de Fray Luis. La interpretación no viene dada por el texto, sino por
la retórica relacional que establece el hispanista entre el texto y su contexto
histórico. Y sin embargo, es favorecida por la composición misma, como diría Hillis Miller, en virtud de la ambigüedad semántica de los
versos de Fray Luisi5 . Comoquiera que sea, supone en último término
una suPeración de la interpretación consensuada de la
alegoría marítima horaciana.
Al persuadirnos
Lapesa de la posibilidad interpretativa merced a su aparente historicismo, aun
cuando no deja de ser un espejismo semántico imposible de corroborar en el
análisis positivo del texto, su planteamiento es susceptible de alcanzar el
consenso de los observadores y, con lo cual, ser habilitada como interpretación
legítima. Eso sí, no es inherente a la observación objetiva, sino inmanente a
la interpretación particular del crítico, toda vez que deconstruye el sentido
del poema, al invertir su marco filosófico central por el marco
histórico-social subsidiario. En otras palabras, que no percibimos el sentido
diseminado de los versos hasta que tomamos en consideración la observación de
Lapesa que da lugar a la significación simulada[10]. Puede ser y no puede al mismo tiempo ser
legitimada como intentio operis
y por ende objeto de una superación de la interpretación convencional de la
obra, dependiendo de la valoración del observador[11]. Para una parte de los críticos la
lectura del hispanista desvela un sentido efectivo de los versos de Fray Luis;
para otros, en cambio, no supondrá más que una sobreinterpretación
peregrina que cree ver gigantes donde sólo existen molinos.
El debate en torno
a la posibilidad o no de leer la estrofa bajo dicha perspectiva es prueba de la
delgada línea que separa la interpretación de la sobreinterpretación,
la intentio operis de la intentio lectoris, la comPrensión de la superación. Como sentenciaba Dilthey,
"todo comprender permanece siempre relativo, y nunca puede ser
consumado" (2000: 72), cuando menos en términos absolutos y exactos. Al
fin y al cabo, para los Studia humanitatis
la exactitud y universalidad del entendimiento (erklären)
es inalcanzable[12] . Pero ello no impide que la presencia textual,
frente a la ausencia diferencial, sea un indicio fiable para establecer los
límites positivos de la interpretación. En cierto modo, toda interpretación del
significado literario, ya favorezca la comPrensión o
la superación, proceda del texto o de la observación, bien opere como intentio operis o lectoris, precisa de la habilitación hermenéutica brindada
por el consenso de los intérpretes, fuente en definitiva de la objetividad
literaria[13]
Si algo nos ha
enseñado la deconstrucción es justamente a desmontar los absolutos por medio de
la inversión sistemática. El consenso y la afirmación rotunda acerca de la
ambigüedad del signo literario y en consecuencia de la imposibilidad de decidir
el significado de una obra literaria es, a fin de cuentas, el absoluto de
nuestro tiempo. Y por ello no podemos más que, como herederos de Derrida,
"hacer tambalear las condiciones de tal consenso" y deconstruir, en
la medida de lo posible, su centro de poder20
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