Nos proponemos en el presente estudio analizar los mecanismos que rigen la manera en que Fernando de Herrera (1534-1597) y Miguel de Cervantes (1547-1616) representan en sus escritos históricos y poéticos la figura del hombre de armas, así como se le percibía al caballero durante la época del siglo XVI, en que vivieron los dos autores. Ambos se ven influidos en sus escritos por los conceptos de la teoría aristotélica de la verdad y la verosimilitud, que se habían puesto tan de moda en su época.

Como ya es archiconocido, la cuestión de la verdad poética surge en la obra aristotélica como reacción al hecho de que Platón había desterrado la poesía de su Repiiblica, pues esta se aparta de la verdad, siendo ya no imitación de la realidad, sino imitación de una imitación, puesto que la realidad misma que imita la poesía ya es una imitación de la idea existente en un mundo superior inaccesible al hombre. Aristóteles legitima la poesía por su virtud de purificar y purgar las pasiones a través de la catharsis, y reflexiona acerca de las diferencias que hay entre los historiadores, que narran las cosas verdaderas y los poetas, que las imitan como verosímiles:

Y también resulta claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues sería posible versificar las obras de Herodoto, y no serían menos historia en verso que en prosa); la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia, lo particular. Es general a qué tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosímil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesía, aunque luego ponga nombres a los personajes; y particular, que hizo o que le sucedió a Alcibíades. (Aristóteles 1999: 157-158)

La Poctica de Aristóteles se redescubrió y comenzó a difundirse extensivamente en Europa Occidental a mediados del siglo XVI (‹:fr. García Berrio 1994: 15), a la par que la traducción al latín hecha por Francesco Robortello en 1548. Desde entonces el “nuevo” texto aristotélico figurará de seguida en las bibliotecas renacentistas. En el territorio ibérico, por ejemplo, se encontraba en las colecciones de libros de humanistas de la Academia sevillana, como en el caso de Rodrigo Caro, Argote de Molina, Arias Montano, Pablo de Céspedes, Juan de Mal Lara, o Diego de Velázquez (‹:fr. Ruiz Pérez 1997: 90-96). Y la doctrina aristotélica se ve citada más de una vez también en las Anotaciones a la poesía de Garcilaso escritas por Fernando de Herrera y publicadas en 1580.

Los preceptistas españoles, cuando se enfrentaban con el problema de la verdad, según se interpretase histórica o poéticamente en la observación directa de la literatura espaíiola contemporánea a ellos, seguían muy de cerca a Aristóteles. Juan de Valdés, por ejemplo, en su Diálogo de la lengua (1535), especifica que al poeta no se le obliga presentar la verdad de un acontecimiento real, sino construir la verosimilitud de una realidad imaginada, es decir el poeta construye la posibilidad de una existencia en la obra de arte, “siendo esto assí que los que scriven mentiras las deven escrivir de suerte que se lleguen, quanto fuera possible, a la verdad, de tal manera que puedan vender sus mentiras por verdades” (Valdés [1535] 1972: 202).

Tampoco faltaron comentarios extensivos de la Poetica aristotélica y entre los más conocidos y apreciados en territorio ibérico encontramos Philosophía Antigua Poetica (1596) de Alonso López Pinciano. Según Pinciano, la regla suprema que rige las leyes de la imitación poética en toda expresión artística es la verosimilitud:

yo quiero poner el fundamento a esta fábrica de la verosimilitud y digo que es tan necessaria, que donde falta ella falta el ánima de la poética y forma, porque el que no hace acción verosímil, a nadie imita. Así que el poeta de tal manera debe ser admirable, que no salga de los términos de la semejanza a verdad. (Pinciano [1596] 1998: 201)

En lo que concierne a la diferencia entre la verdad histórica y la verdad poética, el poeta debería, según Pinciano, preferir la mayor verosimilitud, cuya línea se esforzará en seguir en sus invenciones. Es decir, cuánta más verosimilitud tanto más sentido artístico. Lo universal poético se debe al recurso técnico de la verosimilitud, mientras que lo particular histórico se funda sobre la verdad de los hechos narrados. Es sugestivo, consideramos, la manera en que el personaje de la Philosophi“a Poética Antigua, Fadrique, aplica el criterio de la utilidad universal para seleccionar las artes nobles:

dice haber habido gentes que no querían creer las cosas que no eran enseñadas por los poetas, y en el primero de sus Rhetóricos hablando de los testimonios para la prueba de una cosa, el primero pone el que el poeta autoriza. [...] digo que aquellas artes son más nobles que más ocurren a la humana necessidad y más conservan la universal salud. Y aíiado que la poética, como parte de las philósophicas, es noble; noble por la virtud que enseña, y noble por la universalidad de la gente que de las obras dellas se aprovecha, y noble por la universalidad de las materias que toca. (Pinciano [1596] 1998: 91-92)

Por tanto, para acercarse más a la perfección artística, el poeta debería conseguir presentar el contenido de su creación rodeado de un máximo de verosimilitud no obstante, con la certeza objetiva de los hechos que cuenta.

Ahora bien, estos criterios y conceptos aristotélicos quedan bien claros para los teóricos del Renacimiento. Sin embargo, en la práctica poética surgen dilemas no tan fáciles de desentrañar, a causa del contexto histórico en que escribían los humanistas, contexto que no tenían más remedio que representar en sus escritos. Un problema serio era por ejemplo cómo representar una celebración de las gestas contemporáneas, que todos conocían, y por consiguiente no podían ser alteradas ni manipuladas de manera verosímil para cumplir con el principio de la universalidad de la poesía. El tema lo detalla Lara Vilá, quien estudia el vínculo

entre el género de la épica renacentista con el modelo de la Cuerdas virgiliana, advirtiendo que Tasso en Italia del mismo modo proponía como solución que el poeta tratara solo materias nobles y de religión, pero no tomar historias ni muy antiguas ni muy recientes. Asimismo, condena la práctica del género de la épica en otras partes de Europa, especialmente en Portugal y España (r . Lara Vilá 2006: 98). La teoría aristotélica no era tan fácil de utilizar en la práctica, puesto que en la Península ibérica las circunstancias históricas y políticas eran distintas de las de Italia, y los autores sentían la propensión a representar una visión ideal del imperio, lo que influyó muchísimo en las creaciones del género de la épica histórica:

El dificultoso y largo proceso de armonización de las ideas expresadas en la Poética con el sentir general que la época tenía de la épica determinaría, por ejemplo, cambios sustanciales como la sustitución, en no pocas poéticas, de la tragedia por la épica como la especie más perfecta de poesía. No es este el lugar para tratar con detalle las cuestiones relacionadas con la poética neoaristotélica del Renacimiento referentes a la épica: baste decir que la idea del poema heroico no sólo procede de la reinterpretación y exégesis de la Poética aristotélica, sino que a ella se suma la consensio con otras fuentes clásicas generales y con otros textos menores, entre los que se cuentan, como hemos visto, los praenotamenta virgilianos, que, en la consideración de la qualitas carminis de la Eneida, suelen exponer unas brevísimas y sucintas líneas maestras del género, en términos no siempre compatibles con los de Aristóteles. (Lara Vilá 2006: 95-96)

Mientras que en Italia, explica Vilá, la sociedad estaba formada por ciudades-estado o pequeños principados sometidos a la influencia de monarquías más ponderosas, Espaíia y Portugal son dos imperios coloniales, gozando de influencia política en la época del imperio de Carlos V y de la monarquía de Felipe II, los soberanos más poderosos de la Europa renacentista. Como consecuencia de este contexto político e histórico, el corpus épico espaíiol no recurre siempre a tiempos remotos para celebrar el imperio de los Austrias, sino que se refiere al presente de la nación, construyendo con los métodos y recursos de la poesía el mito del imperio hispánico, en suma construyen una visión mítica de la historia reciente de la nación, para ofrecer una imagen simbólica del poder político de los Austrias mayores:

por su parte, la crítica, incluida la homérica y en especial al arrimo de la que se generara alrededor del texto virgiliano desde Servio, manifiesta de manera clara y rotunda que la épica es la especie poética más vinculada a la esfera del poder y la que más incide en la construcción simbólica de la imagen imperial. Es más, puede decirse que es una de las expresiones más poderosas y contundentes de la propaganda imperial. (96)

Entre el enorme número de títulos que optan por la poetización del presente inmediato, plasmando la visión política y simbólica del papel que la monarquía española jugó durante su periodo de influencia política y militar, el momento más susceptible de la celebración fue la inesperada victoria que don Juan de Austria consiguió en Lepanto el día 7 de octubre de 1571. No faltaron las representaciones sobre semejante tema épico, tanto pictóricas e iconográficas como poéticas. Entre los últimos, los más destacados fueron la Canción en alabança de la Divina Magestad por la vitoria del señor don Juan de Austria en la batalla de Lepanto (1571) y la Relación de la guerra de Cipre, y svcesso de la batalla naual de Lepanto, que publica Fernando de Herrera el 20 de septiembre de 1572, menos de un año después de la victoria, la Felicissima victoria concedida del cielo al señor don Juan de Austria, en el golfo de Lepanto de la poderosa armada otomana, en el año de nuestra salvación de 1572 (1578), del poeta, músico y pintor portugués, Jerónimo Corte Real, y La Austriada (1584) de Juan Rufo.

No obstante, el carácter poético de sus escritos, tan obvio en las alegorías míticas y bíblicas que emplea tanto en la Canción como en la Relación, Fernando de Herrera presume desde el Prálogo de la última de objetividad absoluta, declarando que su relación está fundamentada en la mayor multitud posible y variedad de fuentes, que había utilizado previa atenta selección, lo que le permite llegar a un nivel de minuciosidad y detallismo verdaderamente increíble para alguien que nunca salió de su ciudad-patria y quien, por lo tanto, no presenció in situ los acontecimientos militares:

Sola una cosa espero, que tendrá valor y será agradecida del tiempo que é gastado en escrevir esta breve memoria de cosas sucedidas, y es la pureza y modestia (si es lícito dezillo así) con que é tratado esta jornada. Porque de todas las relaciones que ube de ombres graves y recatados, que se hallaron en aquella batalla naval, seguí con grandíssimo cuidado y diligencia lo que me pareció más razonable, y que más conformaba con la afirmación de otros. Y así procuré templar las passiones de los que las escribieron, por no incurrir en el vicio de muchos ilustres escritores de nuestro tiempo. Porque yo me aparté de toda afición, no queriendo que mi opinión estuviesse dudosa en el crédito de los hombres. Y no niego que algunos informados diferentemente, sentirán otra cosa. Pero yo sé prometer, que ninguno tuvo más copia de relaciones, y ninguno inquirió la averiguación de la verdad con más desseo, confiriendo unas cosas con otras, y aprobándolas con el parecer de muchos, que intervinieron en aquel hecho. Y si esta prevención no vale con ellos, consideren quán incierta es la voz de la verdad traída de partes tan remotas, y de lenguas tan varias, y que todo no puede estar tan ajustado que venga medido a su gusto y conforme a la pasión de sus ánimos. (Herrera, Rr/acidn, Prólogo, 1572)

Así pues, Herrera anuncia que todo lo que cuenta es la verdad y afirma desde el principio el método científico que aplica en la construcción de una historia verdadera. Advierte que los posibles fallos se deben más bien a la distancia entre el lugar de la batalla y su Sevilla natal y también deja constancia de su voluntad de no dejarse llevar por las emociones, para que su trabajo no sufra en materia de credibilidad. Cristóbal Mosquera de Figueroa, en el Prefacio a la relación herreriana confirma los propósitos de Herrera de huir de las facciones de la poesía y escribir más bien historia, apoyando el conocido ímpetu de1 sevillano de permanecer en la memoria de los hombres no como poeta, sino como historiador y hombre de cultura:

No es de poca importancia lo que Aristóteles en su Rhetorica amonesta, al que quisiere gobernar y atraer una república, que nunca a de dexar de las manos la historia, [. ..] una pintura viva con que nuestros ánimos se incitan y se mueven con los señalados exemplos a las grandes empresas y hazañas dignas de immortal memoria. [Herrera] quiso tomar esta empresa y escrevir la en oración desatada, por huyr de las ficciones de la poesía. Por que como el fin della sea la delectación, el fin de la historia es la pura verdad. [. . .] sacando la verdad a la historia, queda oscurecida y vana su narración, y no se hallara en ella cosa que nos deleite. (Mosquera de Figueroa, Prefacio, 1572)

Por tanto, según el elogio que Mosquera hace de la historia, la verdad es cuanto mueve e incita los ánimos, es el meollo mismo de la historia, funcionando de igual manera que el deleite en las obras de ficción como es la poesía. Es decir, Mosquera pretende que la objetividad de los hechos narrados y enseñados por la historia, de una manera fría y apartada del campo emocional, tiene el valor de mover a los hombres a memorar y admirar in aeternum los acontecimientos históricos. Aparentemente, la Relación herreriana, no solo se remonta a la teoría aristotélica, por haber empezado Mosquera su elogioso preliminar citando directamente la ciencia de la Retárica en la definición de la historia, sino que estamos advertidos desde el principio de que nos encontramos frente a una representación del arte de un historiador, quien, en la medida de lo humanamente posible, está narrando cosas verdaderas, tal y como estipula Aristóteles con respecto a la figura del historiador en la Poctica.

Incluso más, no solo elogia a la historia Mosquera de Figueroa en su Prefacio, sino también a los hechos guerreros y al ejercicio de las armas:

todos aquellos que quieren engrandecer fe, y fueren inclinados a gloria y a fama, se aplicarán más al ejercicio de la guerra que a otro, porque por las leyes antiguas, todas las naciones bien constituidas y gobernadas, a los que se daña a esta virtud les atribuyeron coronas de perpetua fama, para que incitados con el premio inestimable de la inmortalidad, todos con mayor ánimo y brio tomassen las armas y las exercitassen y bañasse en sangre de enemigos. Y al contrario, escarnecierón de la pereza y cobardía con mujeriles y abatidas afrentas, y con ignominiosas penas, como el derecho tratando de cosas de la guerra lo declara y aborrece. (Mosquera de Figueroa, Prefacio, 1572)

De ello resulta necesario admitir que, desde la perspectiva de Mosquera de Figueroa, ejercitar la milicia es la manera más segura de obtener la fama y de engrandecer los ánimos de todos quienes escuchen tales hazaíias, de suerte que en el futuro puedan mostrarse fieles, discretos y valientes en los hechos de la vida humana, pues las gestas guerreras encienden el deseo de mejorarse. Todo lo contrario no es nada más que pereza y cobardía. A tales consideraciones se unen los requerimientos que a cada buen guerrero se le exige, así como se desprende del manual de caballeros más apreciado en la época, A/ Cortesano escrito por Baltasar de Castiglione y traducido al castellano por Juan Boscán en el año 1534:

no dexáis de entender que en las cosas graves y peligrosas de la guerra la verdadera espuela es la gloria, y quien se mueve por intereses de dinero o de otro provecho alguno a pelear, demás que nunca hace cosa buena, no merece ser llamado caballero, sino muy ruin mercader. Tras esto, que la verdadera gloria sea aquella que se encomienda a la memoria de las letras, todos lo saben, sino aquellos cuitados que las inoran. ¿Q_ué hombre hay en el mundo tan baxo y de tan vil espíritu, que leyendo los hechos de César, de Alexandre, de Scipión, de Anníbal y de otros muchos no se encienda en un estraño deseo de parecelles y no tenga en poco esta nuestra breve vida de dos días por alcanzar la otra de fama perpetua, la cual, a pesar de la muerte, nos hace vivir mientras más va con más honra? (Castiglione [1534] 2009: 152)

Además de libros muy populares en su época, como El Cortesano, los tratados corrientes de temática militar eran las obras esenciales para la instrucción de los caballeros durante la Edad Media y el Renacimiento. Se recogían en ellos las reglas fundamentales para desenvolverse en el ámbito militar. Castellot de Miguel (2016: 515) pone de manifiesto que dos de los tratados militares más apreciados fueron el Doctrinal de caballeros de Alonso de Cartagena y el libro de la Orden de Caballería de Ramón Llul. En la literatura de re militari, el soldado se veía siempre representado como un ejemplo de virtud, mesurado en comer y beber, y también en dormir, no faltaba nunca a la verdad y su camino guerrero que había elegido era también una vía de perfeccionamiento espiritual. También el soldado tenía siempre que defender al menesteroso, no podía ser juzgado sino únicamente por sus iguales y debía ir armado según su estado.

Testimonios de tales consideraciones encontramos asimismo en la Relación herreriana, en donde el hombre de armas viene descrito como responsable de la victoria debido a sus virtudes guerreras y cristianas. La victoria misma fue posible, según Herrera, gracias a los ánimos virtuosos de los soldados que encontraron en su fe la fuerza de vencer el miedo que les tenían a los turcos:

Y pues no auia cosa tan grande y marauillosa, que poco a poco no se perdiesse el espanto que nacía della, se persuadiessen ya a no temer a los Turcos. Porque en aquella jornada esperauan en Dios, que sería quebrantada la ceruiz de su soberuia. Y tan viuos y dispuestos estauan los animos de toda Espaíia para qualquiera grande empresa, como quando siguieron las inuencibles vanderas al valor de muchos, que no tenían alguna opinión y nombre, otra cosa que la ocasion de seíialarse. (Herrera, Relación, Cap. XII, 1572)

Herrera se ciñe a sus propósitos de ilustrar la pura verdad a su manera, es decir poniendo el alma en la ética cristiana misma, y siempre en observación de las manifestaciones

de los soldados a lo largo de todas las etapas de los preparativos de guerra, como también a lo largo de la batalla misma. El estado de ánimo de los que luchaban o se estaban preparando para la lucha, siempre viene detallado y tratado con mucha atención durante todo el libro. La fe en el Dios cristiano ya no es para el soldado herreriano un mero índice del cristianismo como identidad cultural de las tropas españolas. La fe es el motivo único que enciende el ánimo de los guerreros con la esperanza de la victoria. Por tanto, sus virtudes humanas tienen un papel muy importante en la descripción hecha por Herrera. El mismo don Juan de Austria se responsabiliza de mantener un estado pacífico y benéfico entre los soldados, pues de la atmosfera que existe en su armada depende el final de la guerra:

dio orden a la navegación don Juan de Austria, dando primero a todos los que tenían gobierno en dicha armada, que procurassen que toda la gente viesse con mucha religión y paz y quietud, para tener propicio a Dios en aquella justa y santa empressa. Porque muchas veces se á visto por la poca piedad y disensiones de los soldados, y por la codicia y maldad de los capitanes perderse empresas justísimas contra los infieles. Porque se ofendía la magestad divina de la torpe vida y falta de religión de los que seguían su causa. (Herrera, Relacián, Cap. XIX, 1572)

Y a la vez de forma contraria, mantiene Herrera, los otomanos perdieron la batalla por falta de fe y por demasiado temor, lo que convirtió su guerra en una rmQin y digna solo de fracasar:

Mas después que aparece

El Joven de Austria en la enriscada sierra, Frio miedo entorpece

Al rebelde y atierra

Con espanto y con muerte la impía guerra. (Herrera, Canción en alabanlfa... , 1572)

Es decir el fallo del terror de los turcos se opone a la virtud de la valentía cristiana, lo que al final hace que la victoria sea de los últimos, como mejores soldados. Herrera emplea para la descripción de los hombres de armas gran parte de los rasgos que un caballero ejemplar debía tener, conforme a los escritos de re militari, e incluso más, asume que la victoria de Lepanto se debe en gran medida justo a este conjunto de virtudes de los soldados. En una obra como es la Relación herreriana, que se define desde el principio como un escrito histórico a lo aristotélico, propenso a ilustrar la pura verdad, encontramos pues elementos ficticios que pertenecen a una proyección del caballero ideal en los tratados militares. Adicionalmente, a tal ideación se le atribuye por Herrera la inesperada victoria en frente de los otomanos.

En el polo opuesto, Miguel de Cervantes escribe la novela de Don Quijote con el obvio propósito de crear una obra de ficción, que nada tiene que ver con los requisitos de una obra histórica o con el concepto de la verdad en la historia. Y efectivamente, así es: la novela cervantina en su integridad es una combinación egregia entre folclore, historia y ficción, con todos los ingredientes de la buena poética. Entre todos sus episodios, en lo que al hombre de armas concierne, el que nos ocupa a continuación es el conocidísimo capítulo 39 del primer volumen del Q_uijote, mejor dicho la famosa historia del Capitán Cautivo, Ruy Pérez. Se trata de un episodio en el que un soldado relata a posteriori su experiencia en la batalla de Lepanto, y la crítica cervantina ha puesto de manifiesto en una multitud de veces una lectura autobiographico modo de tal episodio. Es conocido también el hecho de que Cervantes estuvo presente en la batalla naval de Lepanto, donde perdió su mano. Su entusiasmo inicial para con la monarquía y la vida guerrera se ve mermado por hechos posteriores de su vida que le vuelven desengañado y más bien cínico en relación con los asuntos militares. En este sentido es representativo el momento real de su vida, cuando, una vez que se haya librado del cautiverio de Argel, considerando que se merece el aprecio de las autoridades por su valentía en la guerra, igualmente legitimada por cartas de recomendación que recibe de sus superiores, pide cargos en Indias y a tal petición se le contesta con un rechazo más que vergonzoso:

El 21 de mayo de 1590 Cervantes presentaba su brillante hoja de servicios a Felipe II con un memorial en que solicita, otra vez, un empleo en las Indias: “la contraduría del nuevo Reino de Granada, o la gobernación de la provincia de Soconusco, en Guatimala, o contador de las galeras de Cartagena, o corregidor de la ciudad de La Paz”. La negativa fue de una lacónica sequedad “Busque por acá en qué se le haga merced”, palabras que debieron de desilusionar amargamente a nuestro escritor, pero gracias a las cuales tenemos el Q_uijote, pues si Cervantes llega a establecerse en América seguramente no hubiera escrito su genial novela. (Riquer 2010: 66)

El relato de la vida del capitán cautivo tiene toda la apariencia del cuento de un ser verídico, pues se halla en la cruz de una autobiografía ficticia y una historia verdadera. Adrián Sáez (2016: 99) la considera como una suerte de respuesta moderada y verosímil de las historias de armas que normalmente se narraban por aquel entonces. A su vez, Anthony Close (2009: 107) califica también el relato del cautivo como naciente de un impulso crítico necesario para contraponer un cuento próximo a la experiencia cotidiana al mundo de caballerías fabuloso y ficticio de Don Quijote. Y a la vez insiste en la conexión muy estrecha entre la manera en que Cervantes construye la verosimilitud a partir de la realidad contemporánea suya:

Mi objetivo es más bien insistir en la proximidad de la realidad contemporánea que rige la poética de la verosimilitud de Cervantes, una proximidad tan íntima que a menudo llega a coincidir con conocidos datos de su propia vida. Obviamente, él no podía menos darse cuenta de ella. (Close 2009: 102)

Y al fin y al cabo, es verdad que el cautivo vincula su propia experiencia con la historia política de España. Cervantes mismo, el autor real, parece la figura representativa del joven que se toma en serio los tratados de re militari, para que después se confronte con la realidad insufrible de la vida guerrera, donde el idealismo propagandístico no cobra sentido. Y a decir verdad, en esencia, la perspectiva de Ruy Pérez sobre los hechos de armas no presenta aún el total desengaño, aunque sí existe un cierto momento en que el entusiasmo juvenil para con los hechos militares deriva en un estado de lamentación por la mala suerte que tuvo el capitán. Mary Gaylord (2001: 29) anota el momento como un cambio del guión narrativo, que va desde el elogio hacia el lamento, desde la exaltación hacia la melancolía:

este zigzagueo narrativo del Cautivo, en el capítulo 39, en ningún momento lo lleva a identificarse ideológicamente con el enemigo, pero deja entrever su escepticismo. En su nadir, la historia cambia notablemente de guión narrativo y de registro retórico. [...] antes de abandonar la esfera militar, la historia del Cautivo empieza a distanciarse de la representación orgullosa de los triunfos de la Fe. El doble perfil de la Goleta —teatro de virtudes, teatro de vicios— cierra la fase naval de la carrera del Capitán con un emblema ambivalente de la empresa cristiana en el Mediterráneo. Estas vacilaciones contribuyen a la construcción de un relato inestable, que pasa abruptamente de la exaltación a la melancolía. Si su participación activa en conflictos militares tiene poca duración, el narrador protagoniza una contienda discursiva entre el impulso celebratorio y el lamento. Después de Lepanto, la historia se va alejando progresivamente del lugar común autocongratulatorio. La “verdad” que promete el Cautivo en su discurso no es, pues, una verdad unívoca. La historia del héroe de la gran batalla nos acerca al memorable día para distanciarnos del mismo. Como el doble epíteto de Ruy Pérez —el Capitán Cautivo— su versión de la historia política es un tejido de contradicciones. (Gaylord 2001: 29)

El Capitán Ruy Pérez cuenta cómo se embarcó hacia Alicante, llegó a Génova, desde allí se fue a Milán y de donde quiso dirigirse hacia Piamonte. En el camino para Alejandría de Palla se enteró de que el gran duque de Alba pasaba a Flandes y se fue con él, sirviéndole y estando presente en la muerte de los condes de Equemón y de Hornos, alcanzando el nivel de alférez de un capitán Diego de Urbina de Guadalajara, y enterándose mientras todo ello de que el Papa Pío Q_uinto estaba creando la Santa Liga junto con Venecia y España, para enfrentarse con el Turco, que había ganado la isla de Chipre hasta entonces bajo dominio veneciano, como tantas otras islas en el Mediterráneo. Hasta aquí, el relato de una ascensión benéfica para el personaje cervantino, nada hay que sospechar de malo en la vida diaria de un soldado quinientista. Además, el soldado siente cierto entusiasmo hacia los hechos de armas que se estaban preparando, partiendo con mucha ilusión y con ímpetu ganador, tal y como se les imponía a los caballeros en la literatura de enseñanzas militares.

Súpose cierto que venía por general desta liga el serenísimo don Juan de Austria, hermano natural de nuestro buen rey don Felipe. Divulgóse el grandísimo aparato de guerra que se hacía; todo lo cual me incitó y conmovió el ánimo y el deseo de verme en la jornada que se esperaba; y aunque tenía barruntos, y casi promesas, de que en la primera ocasión que se ofreciese sería promovido a capitán, lo quise dejar todo y venirme, como me vine, a Italia. Y quiso mi buena suerte que el señor don

Juan de Austria acababa de llegar a Génova; que pasaba a Nápoles a juntarse con la armada de Venecia, como después lo hizo en Medina. Digo en fin, que yo me hallé en aquella felicísima jornada, ya hecho capitán de infantería, a cuyo honroso cargo me subió mi buena suerte, más que mis merecimientos. Y aquel día, que fue para la cristiandad tan dichoso, porque en él se desengaíió el mundo y todas las naciones del error en que estaban, creyendo que los turcos eran invencibles por la mar, en aquel día, digo, donde quedó el orgullo y soberbia otomana quebrantada, entre tantos venturosos como allí hubo —porque más ventura tuvieron los cristianos que allí murieron que los que vivos y vencedores quedaron—, yo solo fui el desdichado; pues, en cambio de que pudiera esperar, si fuera en los romanos siglos, alguna naval corona, me vi aquella noche que siguió a tan famoso día con cadenas a los pies y esposas a las manos. (Cervantes 2013: 526, vol. 1)

Sin embargo ya el final es muy escéptico y pierde el tono de celebración, pues las hazaíias militares no cumplen con sus promesas de fama, fortuna y buena memoria, al menos no para Ruy Pérez. Y efectivamente, la batalla de Lepanto no tuvo para Cervantes nada de las consecuencias benéficas que de ella esperaba todo soldado entusiasta y valiente. Gaylord (2001: 27) refiere en la anáfora “aquel día... aquel día...” una marca de reductizidad del acontecimiento histórico más importante de la época, pues Cervantes no otorga al magno cuento más que un lugar de relato intercalado en la epopeya quijotesca, con la meta de contrarrestar el idealismo entusiasta del Quijote para la caballería con imágenes realistas de la actualidad guerrera.

Desde el punto de vista narratológico, Adrián Sáez enmarca el relato del Capitán Cautivo en un cruce de géneros, entre una autobiografía y un relato soldadesco o una relación de soldados y no admite tanto la acepción general de la historia de Ruy Pérez como una versión ficcional de algunos recuerdos autobiográficos del cautiverio cervantino: “No es que no haya elementos autobiográficos en la novela, sino que estos se encuentran en un nivel distinto: la relación de intertextualidad con las vidas de soldados (constitución poética) y no tanto en la biografía cervantina (realidad personal)” (Sáez 2016: 99).

Y si bien es cierto que, así como lo apunta Sáez (2016: 95), “el personaje cervantino es un narrador intradiegético e interesado, pero no infidente”, y el relato, aunque sea una narración primopersonal, no se puede leer del todo autobiographico modo, pese a su obvia intertextualidad con la biografía cervantina, consideramos que sería imposible no aceptar que dentro de un marco puramente ficcional Cervantes encuentra los medios para calibrar su experiencia y promover un juicio de valor bastante fuerte en contra de la moda guerrera que con tanta intensidad se promovía en su época.

Entre el relato del cautivo intercalado en el primer volumen del Quijote publicado en 1605, y las Morr/oá Ejemplares que publica Cervantes en 1613 se nota un cambio de actitud más radical hacia el rechazo de la ideología guerrera. La escritura de Cervantes se niega a cumplir con el propósito que para las letras había establecido Castiglione y a su lado había promovido Herrera, es decir el papel de reflejar las gestas de las armas contemporáneas, con la meta de despertar la estimación del poder militar. En el Lirenriado Vidriera, ironía tras ironía, Cervantes habla más bien de las penurias del soldado y desvela la realidad sumamente desagradable de la guerra. Luís Galván subraya que el planteamiento de Cervantes en las Novelas ejemplares no es nada nuevo, sino que representa una culminación de un espíritu de protesta ya existente en su tiempo:

El contexto de consideraciones sobre literatura y poder, sobre armas y letras que venimos viendo muestra que la controversia sobre los libros de caballerías es algo más que un caso de ansiedad ante una moda literaria. El rechazo de estos libros es parte de la crítica del ethos aristocrático y guerrero, de la defensa de la paz y de la promoción de una ética basada en las virtudes cristianas que se manifiestan en la vida ordinaria. Con este planteamiento, el poder y la fuerza quedan bajo sospecha, y en consecuencia se desconfía de la literatura que los glorifica. (Galván 2009: 65)

Cervantes se burla de los uniformes militares de los soldados a los que llama vestidos de colores, por ejemplo el gentilhombre, capitán de infantería de su Majestad, con quien se encontró Tomás de Rodaja en su camino hacia Salamanca venia vestido bizarramente y el mismo Tomás se había vestido de papagayo, en palabras de Cervantes, cuando, al volverse soldado y renunciando a los hábitos de estudiante, se puso figura de bravo o a “lo de Dios es Cristo” (Novelas ejemplares, II, ed. Sieber [1613] 1991: 47). El capitán, obvio representante de las re militari, le alaba a Tomás la vida soldadesca yle habla de la belleza de ciertas ciudades como Nápoles, Palermo, Milán, de las riquezas de ciertas regiones como Lombardía, y de la libertad de Italia. A lo que Cervantes añade:

pero no le dijo nada del frío de las centinelas, del peligro de los asaltos, del espanto de las batallas, del hambre de los cercos, de la ruina de las minas, con otras cosas deste jaez, que algunos toman y tienen por aíiadiduras del peso de la soldadesca, y son la carga principal de ella. (Cervantes [1613] 1991: 45, vol. 2)

A continuación concluye Cervantes que nada le dijo a Tomás el capitán sobre açur//a vida que tan cerca tiene la muerte. Y sin embargo, Tomás se va a la guerra, donde tiene la infelicidad de notar todas las incomodidades posibles, por las cuales el retrato de la figura del soldado nada tiene que ver con las idealizaciones de la literatura militar. Todo lo contrario, una vez embarcados hacia Nápoles, Tomás Rodaja nota “la extraña vida de aquellas marítimas casas, adonde lo más del tiempo maltratan las chinches, roban los forzados, enfadan los marineros, destruyen los ratones y fatigan las maretas”. (47) Con esta descripción c/irin que emplea Miguel de Cervantes de los hechos guerreros y con los que siguen, se observa fácilmente que muy lejos estamos ya de la figura de los soldados llenos de todas virtudes que describía Fernando de Herrera en su relación de la pura verdad.

Y para concluir, si en una obra de ficción la verosimilitud implica como mínimo la buena imitación de las cosas verdaderas, al final la verdad de la historia parece que se vuelve más transparente en la ficción, pues se presenta desde el principio en contra de las declaraciones de veracidad que, de hecho, nunca podría acabar de cumplir. Es decir, en breve, resulta más propenso a ilustrar la verdad el hecho de ficción que el hecho histórico que se declara verdadero y no lo es, siendo esto mismo la paradoja que separa y a la vez une los dos conceptos de la ficción histórica y de la historia ficticia.

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