Colindancias (2016) 7: 9-32
Antonio de Padua Andino Sánchez
IES "Alba Longa" Armilla,
Granada
Luciano de Samósata,
Cervantes
y Don Quijote
Recibido: 28.03.2016 / Aceptado: 1.10.2016
Los escasos datos referentes a la vida de Cervantes nos hablan de un primer
período errante desde su nacimiento en Alcalá de Henares en 1547 hasta el
Madrid de 1568, durante el cual la familia reside en varias ciudades, como
Sevilla, Valladolid y Córdoba. En Madrid asiste a las clases del erasmista Juan
López de Hoyos, que en un libro compuesto para conmemorar la muerte y exequias
de la tercera esposa de Felipe II, lo califica como "nuestro caro y amado
discípulo" (Fernández Alvarez 2005: 55).
La lectura de Luciano de Samósata, junto a otros
tantos autores clásicos de su formación académica (cfr. Close
2004: LXXIV-LXXV), debió quedar presente en la vida y, consecuent7emente, en la
obra de Cervantes desde aquellos tiempos de alumno destacado del Estudio de la
Villa. Según Edward C. Riley,
su prestigio, y
la semejanza que se puede ver entre ciertas preocupaciones e inclinaciones
irónicas de Luciano y Cervantes son tales que la afinidad, al menos, no puede
ponerse en duda. La divulgación del diálogo lucianesco por medio de Erasmo y
sus discípulos españoles refuerza la conexión. (Riley 1997: 48)
La vinculación de la juventud del alcalaíno con Luciano debió ser tan
entrañable que podemos seguir su rastro en el capítulo 16 de la Segunda Parte,
cuando tiene lugar el encuentro con su supuesto alter ego, encarnado en
personaje literario: el Caballero del Verde Gabán.
Antes, en el capítulo 11, caballero andante y escudero se habían cruzado en
el camino con una carreta cargada de los más diversos personajes: la carreta de
las Cortes de la Muerte. Independientemente de las teorías que los
comentaristas del Quijote arrojan sobre este episodio, dejada aparte la
existencia de un auto sacramental de Lope de Vega (1963: 461-476) del mismo
nombre y con casi los mismos personajes en danzal ,
en el taller de escritura de Cervantes, cuando describe las figuras alegóricas
de dicha carreta (cfr. Rico ed. 2004: 777-778, vol. 1), es posible suponer su
intención de recrear la misma imagen virgiliana de Eneas ante las puertas de
los Infiernos. Al acercarse Eneas a la mansión de los muertos, varias figuras
le salen al paso, todas ellas alegorías, como los personajes de las Cortes de
la Muerte:
Junto al
zaguán, en la primera entrada del duro Infierno, los lamentos tristes, las
ansias y congojas vengadoras tienen por tiempo entero su aposento Allí están
las Dolencias2 amarillas y la triste Vejez y el torpe Miedo 275 el
Hambre, a mal hacer persuadidora, la infame, desechada y vil Pobreza; rostros
de ver terribles y espantosos:
1 Los personajes son: LA MUERTE, vestida de esqueleto, con
guadaña en la mano; EL PECADO, vestido de reina, coronada, mascarilla negra,
que encubra media cara; LA LOCURA, vestida de botarga, moharracho; EL TIEMPO,
vestido de caballero, de punta en blanco, y espada y sombrero con pluma; EL
HOMBRE, vestido de emperador, con manto, corona y cetro; EL NIÑO DIOS, vestido
de pastorcico; EL ÁNGEL DE LA GUARDA, con grandes y
pintadas alas; EL DIABLO, vestido de fuego, cuernos en la cabeza y gran rabo;
LA ENVIDIA, vestida de villano rústico; EL DIOS QUE LLAMAN CUPIDO, vestido de
punto color de carne, sin venda en los ojos, con su arco, carcaj y saetas. 2
Toda letra en cursiva sobre texto ajeno es mía.
el
Trabajo, la Muerte y su pariente el Sueño, los ilícitos Placeres del alma. En
el frontero umbral reside la funesta, sangrienta, cruda Guerra; allí tienen las
Furias sus palacios de durísimo hierro fabricados.
La Perversa
Discordia está a par de ellas, 280 de víboras crinada, que
con nudo de toca, en sangre tinta, coge y prende.
(G. Hernández
de Velasco 1555/1982: 207-208)[1]
Justifica el paralelismo literario el hecho de que don Quijote asocie la
escena que contempla con Caronte, el encargado de conducir las almas al
Infierno. Así lo avala la apelación que hace al conductor de la carreta,
identificándolo con el ominoso barquer0[2][3].
—Carretero,
cochero o diablo, o lo que eres, no tardes en decirme quién eres, a dó vas y quién es la gente que llevas en tu carricoche, que
más parece la barca de Carón que carreta de las que se usan. (Rico ed. 2004:
778, vol. 
Una vez evocados y traspasados, por tanto, los umbrales del Averno
virgiliano, aparece la figura del Caballero del Verde Gabán. La crítica (cfr.
Rico ed. 2004: 489-490, vol. 2) ha sabido identificar al personaje con su
creador en la edad del proceso de elaboración de la Primera Parte:
y si mucho miraba el de lo verde a don Quijote, mucho más
miraba don Qyijote al de lo verde, pareciéndole
hombre de chapa. La edad mostraba ser de cincuenta años; las canas, pocas, y el
rostro, aguileño; la vista, entre alegre y grave. (820)
Son los mismos rasgos del autorretrato que aparece en el Prólogo de las
Novelas Ejemplares (1612), pero se repiten suavizados y más estilizados, porque
no se trata del mismo tono de modestia de autor, propio de una circunstancia
literaria preliminar:
Este que veis
aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño, frente lisa y desembarazada, de
alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada .
. 
el rostro del autor de la Galatea y de Don Qyijote de la Mancha [. • llámase comúnmente Miguel de
Cervantes Saavedra. (García López ed. 2004: 16-17)
Si en la primera parte pudo tener como mimbre creativo de muchos capítulos
El Asno de Oro, de Apuleyo (cfr. Andino 2008: 13-47), en la edición de 1615
Cervantes construye la estructura de las nuevas hazañas de don Qyijote siguiendo fundamentalmente la Eneida como patrón
narrativo (cfr. Andino 2008: 424-475). En efecto, el protagonista coincide con
Eneas en las mismas condiciones históricas que el vate latino puso a su héroe,
a imitación del Ulises homérico en la Odisea,
que se sabe ya
personaje famoso, un héroe ya convertido en personaje épico en cantos de gesta
difundidos por las tierras donde se habla griego, pero él sabe mejor que los
cantores cortesanos o populares su propia historia (Como pasa con Don Quijote
en la Segunda Parte de la novela cervantina, se enfrenta a lafama
literaria queya lo envuelve). (García Guai 2000: XIV)
Las escenas se desarrollan como espejos que reproducen las imágenes
virgilianas, adaptándolas a los avatares específicos del caballero de la Triste
Figura. Así, la misma dedicación y hábito existencial puede aplicársele a un
Anquises, padre de Eneas, limpio de toda perturbación, observador de las almas,
del hado y la fortuna de los hombres, de sus costumbres y obras, que a Don Diego de Miranda, retrato literario del padre o
"padrastro" de don Quijote (10). Se trata de un ser pacífico,
hogareño y justo, lector de libros tanto en romance como en latín, devoto de la
Virgen y ferviente creyente de la misericordia infinita de Dios:
Tengo hasta seis docenas de libros, cuáles de romance y cuáles de latín, de
historia algunos y de devoción otros; los de caballerías aún no han entrado por
los umbrales de mis puertas. Hojeo más los que son Profanos que los devotos,
como sean de honesto entretenimiento, que deleiten con el lenguaje y admiren y
suspendan con la invención, puesto que destos hay muy
Pocos en España. (822-823)
En efecto, si cotejamos este texto y el del poema latino "el padre
Anquises / había juntado en cierto apartamiento / las almas de sus claros
descendientes / que habían de ilustrar el alto mundo / y con atento y diligente
estudio / andando en torno a ellas, las contaba / y de ellas hacía un bello
alarde y muestra" (Hernández de Velasco, 1555/1982: 228)[4]; y los ponemos junto al del Prólogo
autobiográfico de las Novelas Ejemplares: "las muchas novelas que en
lengua castellana ml Ingenio [...] engendró, y ] parió mi pluma, y van
creciendo en los brazos de la estampa" (J. García López ed. 2004: 19); el
retrato de Anquises, padre "de almas de claros descendientes que habían de
ilustrar el alto mundo", el del caballero del Verde Gabán y el del
autor-creador de muchas novelas en lengua castellana que van creciendo en la
imprenta, confluyen todos, primero, como esquema narrativo, en el reencuentro
con el padre de cada héroe (Anquises-Eneas / Cervantes-don Qyijote)
y, segundo, en la inclusión del propio Cervantes en la novela bajo el personaje
de Don Diego de Miranda.
Para mayor señal y filiación con su padre y creador, Sancho Panza, criatura
también del mismo progenitor, desde su sana simplicidad acude a besar al
caballero de hidalgas prendas:
Atentísimo
estuvo Sancho a la relación de la vida y entretenimientos del hidalgo, y,
pareciéndole buena y santa y que quien la hacía debía de hacer milagros, se
arrojó del rucio y con gran priesa le fue a asir del estribo derecho, y con
devoto corazón y casi lágrimas le besó los pies una y muchas veces. (823)
Remeda con la exagerada rusticidad del personaje la misma pleitesía de
cariño y piedad que une a Eneas con su padre cuando lo ve en los Infiernos:
Eneas
responde al padre Anquises: 
"iDame a
tocar tu mano con mi mano, oh padre, y hazme con tu abrazo ufano!"
Diciendo así, con abundoso llanto mojaba el rostro a Anquises imitando. (Hernández de Velasco 1555/1982: 228-229) [5]
Igualmente, el diálogo entre padre e hijo literario se torna hacia la prole
futura y al proceso de creación de la misma. Pues de
modo similar que las almas beben del río del Olvido para volver a reencarnarse
en nuevos héroes[6] , las letras grecolatinas precisan sufrir el mismo
proceso de transparencia e invisibilidad identitaria para volver a renacer bajo
la acuñación romance de los nuevos tiempos.
Sin comparación ni duda alguna este es el episodio donde abundan más
referencias directas a escritores clásicos de toda la Segunda Parte. Es como si
Cervantes, a través de este Anquises / Diego de Miranda mostrase las almas
encerradas en los textos de quienes habían sido y serían fuentes todas de su
inspiración. Al mismo tiempo, la ocasión le permite hacer una reflexión sobre
su uso cabal. Es, por consiguiente, un capítulo que hay que leer en clave de
creación literaria y de reflexión autobiográfica.
En primer lugar, las futuras y renovadas hazañas adjudicadas a la
descendencia a las que alude Anquises, las pone el Caballero del Verde Gabán en
su hijo de dieciocho años, estudiante de Salamanca durante ya seis, portador
del conocimiento de todos los autores grecolatinos dignos de estudio (824). El
hecho de que se hable del él (al fin y al cabo, un don Diego de Mirandajunior) bien pudiera ser igualmente una recreación
del Cervantes también más joven, estudiante, en su etapa de formación y acopio
del saber de la Antigüedad. A través del hijo de don Diego el alcalaíno tiene
la ocasión de reivindicar su propia biografía como estudioso de los clásicos:
Todo el día se
le pasa en averiguar si dijo bien o mal Homero en tal verso de la Ilíada; si
Marcial anduvo deshonesto o no en tal epigrama; si se han de entender de una manera o otra tales y tales versos de
Virgilio. En fin, todas sus conversaciones son con los libros de los referidos
Poetas, y con los de Horacio, Persio, Juvenal y Tibulo, que de los modernos romancistas no hace mucha
cuenta; y con todo el mal cariño que muestra tener a la poesía de romance, le
tiene agora desvanecidos los pensamientos el hacer
una glosa a cuatro versos que le han enviado de Salamanca, y pienso que son de
justa literaria. (824-825)
Y, como se dijo también por boca del autor del Quijote en el umbral de la
Primera Parte (9-10), el ilustrado hidalgo es un padre que desearía que su hijo
fuera tan bueno como él quisiera. La idea la desarrolla más abajo abundando en
el mismo tenor. Tal coincidencia no hace sino subrayar el mismo modo de sentir
la paternidad, la misma voz y la misma persona: quien escribió el Prólogo de
1605 justificando la paternidad de su personaje, "hijo del
entendimiento" (9) y quien ahora se muestra igualmente identificado con
las criaturas a las que como progenitor les ha dado vida:
Los hijos, señor, son pedazos de las entrañas de sus padres, y, así, se han
de querer, o buenos o malos que sean, como se quieren las almas que nos dan
vida. (825)
En ese mismo capítulo 16 de la Segunda Parte, al describir a continuación
don Quijote alegóricamente la Poesía, don Miguel, el de sangre y hueso, se
sirve igualmente de otro pasaje del mismo autor, que pudo haber ejercido honda
influencia en su vocación de adolescente, cuando tuvo que elegir entre dos
caminos: uno, pegado a la realidad grosera, seguir los pasos de su padre
barbero, aprendiendo un oficio manual; otro, ir en pos
de las brillantes estelas que le brindaba la Educación, el camino de las
Letras. Nos referimos naturalmente a Luciano de Samósata
y, concretamente, al tema que aborda en su obra El Sueño, el de la vocación
literaria, que a la postre seguirán ambos escritores. "Porque ese fue el
primer sueño de Cervantes, el primer gran sueño de su vida: ser un nuevo
Garcilaso, ser el poeta de la Corte de Felipe II, como Garcilaso lo había sido
en la de Carlos V' (Fernández Alvarez 2005: 54):
La poesía, señor
hidalgo, a mi parecer, es como una doncella tierna y de poca edad, y en todo estremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer,
pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y
ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella. (825)
Igual que en
Luciano:
Por decirlo
como Homero: "Un ensueño divino llegóme en el
sueño a lo largo de una noche inmortal"[7] un sueño, digo, tan claro que en nada desmerece de
la realidad. [...] Dos mujeres, cogiéndome de las manos, intentaban arrastrarme
cada una a su lado con fuerza y violencia; por poco no me despedazaron en su
rivalidad. [...] Una de ellas[8] era emprendedora, varonil y con el pelo sucio, con
las manos llenas de callos y el vestido ceñido, toda cubierta de yeso, como mi
tío cuando esculpía las piedras. La otrall
tenía mucho mejor asPecto; su porte era decoroso,
y su vestido bien arreglado. (Navarro González 2002: 123-124)12
La moraleja final del episodio lucianesco también invita a contextualizarlo
en el momento narrativo que tienen don Qyijote y don
Diego:
Exactamente
igual me ha pasado a mí, y os he contado este sueño que tuve para que losjóvenes vuelvan sus ojos a lo que es mejory
reciban educación, especialmente si alguno de ellos, debido a la Pobreza,
siente ganas de obrar maly se inclina por derroteros
nefastos, echando a perder unas condiciones naturales bastante notables. Estoy
seguro de que al escuchar el relato le han entrado fuerzas, al tomarme como un
ejemplo idóneo para él, Pensando cómo era yo cuando me sentía impulsado a lo
mejor y anhelé vivamente la educación sin que me arredrara la Pobreza, y cómo
soy ahora que he regresado, si no nada del otro jueves, sí al menos un poquito
más digno de estima que cualquiera de los escultores. (Navarro González 2002:
129-130) 13
Precisamente, la conclusión de don Qyijote
respecto a la inclinación del hijo de don Diego por las Letras es ésa misma:
que "el estudiante que le dio el cielo padres que
se lo dejen" siga "aquella ciencia a que más le vieren
inclinado", y que la Poesía (Educación, en el texto de Luciano) te hace
"un poquito más digno de estima"; esto es, "no es de aquellas
que suelen deshonrar a quien las posee" (825); así que deje el padre
"caminar a su hijo por donde su estrella le llama" (827). La conexión
de Cervantes con don Diego de Miranda hijo, sirviéndose de Luciano, tiene además
el refrendo de otros versos del autor en El viaje al
Parnaso:
Desde
mis tiernos años amé el arte dulce en la agradable Poesía, y en ella procuré
siempre agradarte. (Valbuena Prat ed. 1967:81)
Y es que de los autores rescatados de la Antigüedad por la fructífera
imprenta el sofista de Samósata fue, sin duda, el
representante del gozo y disfrute por la palabra escrita. Por eso quizá la
conexión de Cervantes con Luciano no se limitara a
recuerdos de la juventud en el Estudio erasmista de López de Hoyos en Madrid,
que transfiere glosados al fin en este episodio 16 de la Segunda Parte, después
de la exitosa acogida de la Primera.
Bien es cierto que hay que reconocer que en toda la obra de Cervantes no
hay ninguna mención expresa de Luciano ni de sus textos (como tampoco la hay de
otros autores y obras que pudieron haber influido de alguna manera
significativa en su escritura). Ello no ha sido óbice para que la crítica
cervantista haya podido relacionar la descripción de los ejércitos de Alifanfarón y Pentapolín (I, 18)
con el diálogo entre Hermes y el barquero infernal en el Caronte; la aventura
de Clavileño con el IcaromeniPo
(por el viaje aéreo y la reflexión posterior de Sancho sobre la tierra vista
desde lejos); el episodio de la cabeza encantada (II, 62) con el Alejandro,
donde hay otra cabeza hablante que hace de "oráculo autófono"
burlesco (cfr. Hutchinson 2005: 246).
Su figura e influencia, por tanto, podemos intuirlas también, y es posible
percibirlas especialmente de una manera fundamental, en los pilares del andamiaje
de la propia construcción inicial del Quijote. Sus textos pudieron también (y
es una hipótesis racional si atendemos al modo cervantino habitual de crear
espacios literarios) haber inspirado nada más y nada menos que la idea básica
original: la credulidad de llevar a la realidad la fantasía de los libros de
héroes caballerescos. Probablemente, al señalarlo no estemos ante la fuente
única, pero sí, al menos, una de las coincidentes y no por eso menos importante
que las demás.
Menéndez Pidal (1920) ya calificó contundentemente no sólo de similar
"fundamento cómico", sino incluso con el mismo risible y desastroso
desenlace, la aventura de aquel Agnolo di Ser Gherardo, creado por el novelador italiano Sacchetti en la segunda mitad del siglo XIV:
Cervantes debió
de conocer en versión manuscrita u oral el cuento de Sacchetti
u otro semejante, aunque sin duda lo conoció tarde, tan sólo al escribir la
segunda parte del Quijote, donde lo aprovecha.
También,
debió igualmente
de conocer cualquiera de los varios cuentos que circulaban entonces acerca de
cómicas alucinaciones padecidas por un lector de libros caballerescos, como el
de aquel estudiante de Salamanca, que por causa de estos libros abandonaba las
lecciones, y un día interrumpió la soledad de su lectura con grandes voces y
cuchilladas al aire en defensa de uno de los personajes de la novela leída, que
hasta tal punto le sorbía el seso.
Más abajo
Menéndez Pidal afirma categóricamente:
lo cierto es
que los primeros episodios de la novela fueron concebidos por estímulo de una
obra de otra índole, un despreciado Entremés de los Romances, cuya importancia,
a mi ver, no ha sido aún comprendida por la crítica El Entremés debió ser
escrito en 1591 0 poco después.
Por su parte, la obra lucianesca, completamente desconocida en el Occidente
latino durante la Edad Media, se convirtió en una gran novedad humanista. La
difusión del texto vertido, primero, al latín y, después, a las lenguas
romances tiene su propia historia, en la que figura entre otros muchos Erasmo
de Rotterdam, que en 1506 entregó en París al impresor Iodocus
Badius una primera colección de 9 títulos de Luciano,
traducidos cinco por él mismo y cuatro por su amigo Tomás Moro; edición que
aumentó en 1514 con otras 23 traducciones propias (Cf. Heesakkers
2008: 271). En suma publicó un total de 32 obras de
Luciano. Más tarde, en 1538, aparecieron en Frankfurt la Opera Omnia de Luciano
preparadas por Jacobus Moltzer
— "Micilo" célebre helenista alemán, y muy
pronto esta edición estableció el canon de las traducciones latinas del
samosatense.
Durante el siglo XVI Luciano ya es una referencia clave no sólo en la
enseñanza del griego, sino en la del latín, y poco a poco salen traducciones
también en las lenguas vernáculas. "Para sus admiradores su imaginación
fascina, sus estrategias discursivas invitan a tomar la pluma, su risa
contagia, su frescura encanta y sus actitudes hallan sintonía en las nuevas
sensibilidades" (Hutchinson 2005: 243).
Así pues, la presencia del texto lucianesco no sólo pudo estar vinculada a
su paso académico bajo la férula del erasmista Juan López de Hoyos; también la
experiencia italiana del héroe de Lepanto (asemejándonos humildemente y con
todo respeto a Menéndez Pidal en el modo de aseverar una hipótesis) debió de ser
Permeable a su influencia. Célebres humanistas en el siglo XV, como Lapo da Castiglionchio, G. F. Poggio, Rinuccio Aretino, Giovanni Aurispa
o Guarino da Verona ya se habían ocupado en Italia de las primeras traducciones
al latín de la obra del samosatense.
En el siglo siguiente tienen efervescencia las primeras traducciones en
lenguas vulgares, como el italiano, alemán, inglés, francés y español. Entre
los autores griegos y latinos que se traducen a lo largo de esta centuria en
España, Luciano ocupa uno de los primeros puestos. El interesante humanista
Francisco de Enzinas en 1550 y 1551 publicó
traducciones al español de Diálogos (entre ellos el Caronte, El gallo, Menip en los abismos e IcaromeniPo)
y La verdadera historia. Todo ello sumábase al apogeo
de los estudios clásicos, donde el acervo literario de los autores de la
Antigüedad marcaba indeleblemente el signo de los tiempos. H. Ramos García lo
dice así:
El periodo
conocido como 'Siglo de Oro' en España se extiende desde el Renacimiento hasta
el Barroco y, al menos en buena parte, se nutre de la estética y las ideas
difundidas por Europa a través del humanismo. En consecuencia, sus
manifestaciones artísticas estarán marcadas de forma decisiva por la impronta
de la Antigüedad, tanto en la forma como en el fondo. (Ramos García 1996: 296)
Cervantes no vivió ajeno a ese influjo y su conciencia humanista tuvo que
fecundar igualmente la tarea de composición y elaboración del Quijote.
La deuda con los clásicos debió ser el tema recurrente de los escritores de
aquel tiempo único e irrepetible de renacimiento del saber en lengua romance y
construcción de la Modernidad en todas sus áreas: políticas, sociales,
económicas, intelectuales y literarias. Sin ir más lejos, su rival, Lope de
Vega, al que la crítica revela como el destinatario natural del Prólogo de la
Primera Parte, representante de todo lo opuesto a la personalidad y quehacer
literario de Cervantes (cfr. Tómov 1967: 622), nos
muestra vivamente en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) el
tema de debate frecuente, que no faltaba en cualquier tertulia literaria de la
época: la lealtad o traición a los autores clásicos en el momento de llevar a
cabo la composición artística al uso:
y cuando
he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves, saco a
Terencio y Plauto de mi estudio para que no me den voces, que suele dar gritos
la verdad en libros mudos. (40-44)
Ambos escritores son exponentes del Humanismo de los siglos XVI y XVII, ya
en el inicio de la época barroca; y precisamente Cervantes, al menos, en el
momento de componer la Primera Parte, es un renacentista rezagado, fuera de su
tiempo en plena transición. E. Orozco Díaz lo considera así:
Si de España
ha podido decir certeramente Menéndez Pidal que es la tierra de los frutos
tardíos, de Cervantes podemos decir, una vez más, que es el fruto tardío de
nuestro Renacimiento. (Orozco Díaz 1992: 272-273)
Sin embargo, la ironía del autor del Quijote ha llegado a camuflar la
evidencia de esa realidad. Así, en el Prólogo de 1605 confiesa no deberle nada
a la tradición porque, en fin, de lo que se trata es de escribir algo nuevo,
"deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el udgo tienen los libros de caballerías" (18); y de
continuo y a cosa hecha emplea la reiterada confusión de citas y autores
clásicos, que exaspera tanto a Diego Clemencín (1885), uno de los editores que
más esfuerzo puso en comprobar las posibles correspondencias del texto
castellano con la fuente original clásica. En realidad, tal mezcla y desvarío no
es más que un recurso lúdico-literario del que suele servirse Cervantes para
retratar la ingesta indiscriminada de literatura del personaje en cuestión,
parodiar una situación específica bajo la voz impostada y grandilocuente del
narrador o lanzar una crítica a la erudición sin ton ni son, tal como
denunciaba Séneca, el autor hispanorromano de prestigio y referencia en su
tiempo, a quien sigue doctrinalmente en distintas partes de la obra (Cf. Andino
2008: 361-387):
uerer saber más de lo suficiente es una forma de
intemperancia. ¿Por qué? Porque tal dedicación a las artes liberales vuelve a
los hombres enojosos, redundantes, inoPortunos,
satisfechos de sí mismos, y por lo mismo no aprenden lo necesario por haber
aprendido lo superfluo. (Roca Meliá 2000: 102) [9]
Pero a nadie se le escapa que el alcalaíno hace un empleo reflexivo e
interesado de las fuentes clásicas. J. E. Hartzenbusch, en relación con la
Circe y Calipso citadas también en el Prólogo, se da cuenta de que es imposible
que las confundiera el mismo escritor que en otra obra las utiliza
adecuadamente:
Reparan los
críticos que no fue encantadora Calipso, y que Virgilio apenas trata de Circe
en su Eneida. Creemos nosotros que esta cláusula, que debió ser confusamente
escrita, no fue bien entendida por el copiante del Quijote, si hubo copia, o
del impresor, si no la hubo. En primer lugar, Cervantes no ignoraba quién era
Calipso, porque, en el cap. III de su Viaje del Parnaso, la nombra. (1874: 18)
Vicente Gaos lo
ratifica:
Cervantes sabía
muy bien de quién eran los textos que cita, pero trastrueca los autores adrede,
riéndose de esta erudición barata que algunos afectaban (Gaos ed. 1987: 26,
vol. 1).
El autor del Quijote es un escritor que hace acopio no sólo del caudal literario
disponible en su época, sino que lo transmite conscientemente, modulando sus
efectos según los avatares de la acción narrativa y el diálogo de sus
personajes. Escribe a sabiendas del papel que juegan en sus manos los textos
clásicos, y los proyecta tras una honda reflexión al respecto. Existe un
consenso en todos los comentaristas, como dice E. Baker, en que "El
Quijote es acaso en mayor grado que ninguna otra obra de las letras europeas
modernas un libro libresco, un libro que está hecho de otros libros y que gira
en torno al libro" (1997: 33). Por eso cada autor grecolatino aporta una
clave que en sus manos resulta significativa conforme al objetivo de
estructura, temática o función literaria que pretende cubrir.
Cervantes lo deja claro en el capítulo 47 de la Primera Parte. El cura, en
contestación a los postulados del canónigo de Toledo respecto a los libros de
caballerías, resalta la ausencia de modelo literario, que existe en prosa
respecto al papel que juegan Homero y Virgilio en verso. Y denuncia que a ese
hueco se debe que nadie siga preceptiva alguna al
respecto:
Así es como
vuestra merced dice, señor canónigo —dijo el cura—, y por esta causa son más
dignos de reprehensión los que hasta aquí han compuesto semejantes libros sin
tener advertencia a ningún buen discurso, ni al arte y reglasPor
dondePudieran guiarse y hacersefamosos
en prosa, como lo son en verso, los dos príncipes de la poesía griega y latina.
(603)
En este extremo Cervantes comparece como auténtico escritor renacentista,
reclamando unas reglas que, sin duda, debían proceder de los maestros de Grecia
y Roma. Y, aunque para la novela no hubiera llegado testimonio alguno de las
dos autoridades, Aristóteles y Horacio, que regían en los demás géneros, él
mismo se pone el objetivo de entresacar de sus pautas generales la doctrina
adecuada, que sirviera de guía (cfr. Riley 1962/1989: 339).
De ahí que, a pesar de todos los defectos, al final del capítulo el cura y
el canónigo, como autoridades especialistas en la materia, desvíen su censura
inesperadamente hacia el elogio; pues los libros de caballerías podrían ser un
campo perfecto para que "un buen entendimiento pudiese mostrarse". Es
el momento oportuno para que aflore el abundante material clásico, que
encuentra en sus lances y episodios cabida "por donde sin empacho alguno
pudiese correr la pluma" (601). Esto es, Cervantes identifica el trabajo
de taller literario con el estudio y conocimiento de la literatura grecolatina:
Puede mostrar
las astucias de Ulises, la piedad de Eneas, la valentía de Aquiles, las
desgracias de Héctor, las traiciones de Sinón, la
amistad de Eurialio, la liberalidad de Alejandro, el
valor de César, la clemencia y verdad de Trajano, la fidelidad de Zopiro, la prudencia de Catón y, finalmente, todas aquellas
acciones que pueden hacer perfecto a un varón ilustre, ahora poniéndolas en uno
solo, ahora dividiéndolas en muchos. (602)
Según esto, todas las virtudes, avatares y caracteres señalados de las
personalidades (reales o ficticias) del mundo antiguo (astucia, piedad,
valentía, desgracia, traición, amistad, liberalidad, valor, clemencia, verdad,
fidelidad y prudencia) pueden ser ingredientes literarios y acomodarse a un
personaje o dividirse en varios: esa es la decidida apuesta de Cervantes
respecto al contenido útil del acervo cultural grecolatino.
Mas el creador de la novela moderna no sólo teoriza de qué fuente hay que
echar mano: también lo lleva a la práctica. Y, para empezar, la idea original
del Quijote, la de un hombre al que por mor de las lecturas de los libros de
caballerías le invade el deseo de emular las gestas heroicas de sus personajes,
el alcalaíno bien podría haberla tomado de un pasaje de Luciano en el que Solón
el ateniense defiende la educación del ciudadano en el diálogo Anacarsis o Sobre la gimnasia. El concepto, en el capítulo
primero de la Primera Parte, Cervantes lo resume así:
En efecto,
rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio
loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el
aumento de su honra, como para el servicio de su república, hacerse caballero
andante, e irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las
aventuras, y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los
caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y
Poniéndose en ocasiones y Peligros, donde acabándolos, cobrase eterno nombre yfama. (41-42)
El esbozo anticipado del argumento central de la obra, pues, es la misma
circunstancia que expone abiertamente el texto lucianesco:
Educamos con
bullicio su espíritu, primero, con la música y la aritmética y les enseñamos a
escribir las letras y a distinguirlas con exactitud. A medida que van
avanzando, les recitamos máximas de hombres sabios, gestas del pasado y útiles
de
pensamientos
adornados en verso para que los recuerden mejor. Ellos al escuchar esas gestas,
hazañas tan destacadas, poco a poco se sienten inclinados a ellas y se afanan
en imitarlas para, a su vez, ellos también ser cantados y admirados por la
posteridad; tanto Hesíodo como Homero han compuesto muchos poemas de esa
índole. (Navarro González 2002: 221-222) 15
En tiempos del samosatense tales gestas lindaban con lo absurdo en algunas
ocasiones, pero eran tenidas por ciertas a pies juntillas en las más de las
ciudades griegas. Lo mismo atribuye Cervantes a su loco genial, un alma crédula
de niño, al fin y al cabo, que toma por verdad todo cuanto lee:
Llenósele lafantasía de todo aquello que leía en los libros, así de
encantamentos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros,
amores, tormentas y disparates imposibles; y asentósele
de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas
soñadas invenciones que leía, que Para él no había otra historia más cierta en
el mundo. (42)
Luciano lo denuncia en el conjunto de las naciones helenas en El aficionado
a la mentira o, traducido más específicamente, entendiendo "mentira"
como "aquello que no se corresponde con la realidad", El adicto a lafantasía (Philopseudés).
Debes de haber conocido a los hombres de antaño antes que yo, por ejemplo, Herodoto y Ctesias de Cnido, y antes que ellos, a los
poetas y al propio Homero, hombres famosos todos ellos que, sin embargo, echan
mano de lofantasioso en sus escritos, hasta el punto que han conseguido engañar no sólo a quienes
en aquella época los escuchaban; antes bien la huella de susfantasías
se ha ido transmitiendo sucesivamente hasta nuestros días, bien envueltas en
versos y metros preciosos. Por lo menos yo siento vergüenza muchas veces por
esos versos de ellos, cuando explican, por ejemplo, la castración de Urano y el
encadenamiento de Prometeo, y la sublevación de los Gigantes, y todo el
panorama trágico del Hades y cómo, por amor pasional, Zeus se convirtió en toro
o en cisne, y cómo una persona cualquiera, de mujer cambió su forma en ave o en
oso, y en lo que a Pegasos, Qyimeras,
Gorgonas y Cíclopes y demás seres semejantes se refiere, variopintas y
Portentosas fabulillas Podrían hechizar almas de niños que aún tienen miedo a
Momo y de Lamia. (Navarro González 2002: 167-168)16
Don Qyijote, además, adoptará esa posición
arrogante de quien se sabe poseedor de la verdad (734-735), común por otra
parte con la del ventero y su familia (404-405, 407409), para quienes, como
exponentes del vulgo en la obra, tienen también "autoridad y cabida
15 INC.
Anach., 21.
16 INC.
Philops. 2-3.
los libros de
caballerías" (19). Según su juicio los que niegan la veracidad de las
patrañas que encierran los libros de caballerías, tienen la consideración de
blasfemos y de gente sin juicio:
—Pues yo
—replicó don Qyijote— hallo por mi cuenta que el sin
juicio y el encantado es vuestra merced, pues se ha puesto a decir tantas
blasfemias contra una cosa tan recebida en el mundo y
tenida por tan verdadera, que el que la negase, como vuestra merced la niega,
merecía la mesma pena que vuestra merced dice que da a los libros cuando los
lee y le enfadan. (618)
También en Luciano "es tildado de impío y necio" todo aquél que, haciendo
uso de la sensatez, lleve la contraria a tan fantasiosas lecturas:
Y quien no crea
que toda esa serie de fabulaciones irrisorias son verdaderas, sino que
examinando punto por punto con toda sensatez esas historias, se piensa que es
propio de un Corebo o de un Margites
el hacer caso de cuentos tales, como que Triptólemo
avanzó por los aires a lomos de dragones alados, o que Pan vino desde la
arcadia como un aliado especial para la batalla de Maratón, o que Oritía fue raptada por Bóreas; quien piense así, digo, es
tildado, a ojos de los demás, de impío y de necio por no creer unas historias
tan claras y tan verdaderas. (Navarro González 2002: 168-169) [10]
Es la poesía épica, los poemas homéricos que se nutrían de los mitos y
fábulas fantásticas, los que Luciano caricaturiza. Tales relatos increíbles
habían pasado sin solución de continuidad desde la Antigüedad, a través de la
Edad Media, a los libros de caballerías. El gran público español del siglo XVI
y XVII ya no tenía contacto con los mitos originales. Eso era cosa de
estudiosos. Pero a los efectos vivía también tan ingentes productos de la
imaginación mediante la literatura caballeresca. Para Cervantes la denuncia que
Luciano hace del peso de la narrativa fantástica sobre la ingenua conciencia de
sus coetáneos, tal vez también tuvo la gracia de
inspirarle a acometer el libro de entretenimiento con el que pretendía dar el
espaldarazo en su vida como escritor. Al menos, lo pudo tener a su disposición
directa o indirectamente, como hemos intentado demostrar en el cotejo de los
textos aludidos.
A todo ello se añade también la aparición en segundo plano del simpático
sofista en el Prólogo de la Primera Parte. Allí el autor entre bromas y veras
plantea su esforzada relación con los estudios clásicos y reflexiona sobre la
novedad de su trabajo, del que se siente orgulloso tras la máscara irónica e humorística de la humildad, la modestia, las dudas, la
angustia y la indecisión.
Está admitido que el Prólogo de 1605 está escrito en clave de
diatriba-respuesta al arte y personalidad del rival literario. Según la mayoría
de los comentaristas, el blanco
de la crítica
cervantina era Lope de Vega[11] . Este último tenía en su haber LaArcadia (1598), el Isidro (1599), La hermosura de Angélica
(1602) y acababa de publicar en Sevilla, a principios de 1604, El Peregrino en
su patria, plagado de citas pías, "latinicos",
poemas laudatorios y todo un repertorio exuberante de hojarasca erudita.
Así pues, el prefacio cervantino parece afilar sus puyas contra la
presuntuosidad hueca de Lope, desenmascarando una práctica torcida de
erudición: la relación alfabética de los autores de la Antigüedad de los que se
haya hecho acopio para la composición, tengan o no
tengan que ver con la misma (cfr. Tómov, 1967: 621).
Cervantes denuncia la superchería a través de la bien impostada
"sinceridad espontánea" del escritor del Prólogo, que dice ignorar
realmente de qué autores se ha servido. A esto se suma la famosa carta de
agosto de 1604, donde Lope anuncia que nadie es tan mal poeta que pueda prestar
su arte a la próxima publicación del Quijote. Dado que la licencia de edición
la obtuvo Cervantes en septiembre de ese mismo año, es lógico pensar que tanto
uno conocía los apuros de encontrar quien se prestase a encabezar la obra con
los consabidos sonetos de elogio, como el otro sabía el contenido y la mala
disposición que esparcía la referida carta. El alcalaíno, pues, utilizaría la
oportunidad que le concedía el Prólogo para resarcirse del desprecio infligido.
Pues bien, una vez establecido el móvil, no parece descabellado seguir la
pista en todas las partes significativas del texto. Nada resulta ya desde ese
punto inocente.
Luciano apenas se percibe entre líneas para cualquier lector inadvertido.
La única pista que se ofrece es la leve alusión a Zeuxis,
el título de uno de sus conocidos diálogos:
De todo esto
ha de carecer mi libro, porque ni tengo qué acotar en el margen, ni qué anotar
en el fin, ni menos sé qué autores sigo en él, para ponerlos al principio, como
hacen todos, por las letras del A B C, comenzando en Aristóteles y acabando en Xenofonte y en Zoílo o Zeuxis, aunque fue maldiciente el uno y pintor el otro.
(12)
Estos nombres, que supuestamente coge a vuela pluma, aparecen gradados
alfabéticamente: A de Aristóteles, X de Xenofonte y Z
de Zoilo y Zeuxis; pero no guardan una asociación
temática aparente. Más bien, suponen a primera vista un batiburrillo de
contenidos incompatibles y discordantes. Su relación aparentemente confusa
constituiría con suficiencia el racimo de fuentes bibliográficas necesarias
para la composición de toda obra moderna que se preciara, pero que
paradójicamente el autor niega haber empleado en momento alguno.
Sin embargo, la mezcla de Zoilo y Zeuxis revela
cierta intencionalidad oculta si descubrimos el sentido de traerlas a colación,
siendo tan dispares en principio y tan supuestamente ajenos al acto de la
creación literaria. El primero fue un rétor y sofista del siglo IV a. C.,
adversario de Isócrates, que descolló por sus escritos críticos contra Homero;
ello le hizo acreedor del apodo de "azote de Homero" (Homeromastix). De ahí que por antonomasia "zoilo"
sea nombre común de censurador y murmurador de obras ajenas; o sea, como
Cervantes señala, "maldiciente". Bajo ese concepto lo recogerá el
propio Cervantes en la epístola al Conde de Lemos de sus Novelas Ejemplares
(1612), hablando de "Zoilos":
Tampoco
suplico a Vuestra Excelencia reciba en su tutela este libro, porque sé que si él no es bueno, aunque le ponga debajo de las alas
del Hipogrifo de Astolfo y a la sombra de la clava de Hércules, no dejarán los
Zoilos, los Cínicos, los Aretinos y los Bernias de darse un filo en su
vituperio, sin guardar respecto a nadie. (García López 2005: 19-20)
Y en el Viaje al
Parnaso:
Este,
aunque tiene parte de Zoílo, es el grande ESPINEL,
que en la guitarra tiene la prima y en el raro estilo. (Valbuena Prat ed. 1967:
71)
De todos modos, la referencia cervantina parece dejar entrever que los
nombres han sido sacados de un catálogo de los que circulaban al gusto
humanista y almacenaban enciclopédicamente el compendio de todo el saber
rescatado de la Antigüedad.
Precisamente, Pedro Conde Parrado y Javier García Rodríguez (2002) proponen
como libro de frecuente uso para Lope de Vega, la Oficina (1520), de Juan Ravisio Téxtor; la cual no le era
tampoco desconocida a Cervantes. El conocimiento común de dicha fuente sería el
guiño a su rival, el modo de hacerlo consciente de la burla y retranca que
destila todo el Prólogo contra él. Según la hipótesis de Conde y García, la
mención alfabética de los autores que cita, sería la
invitación a Lope para que recorriera de nuevo aquellas páginas y se encontrase
a sí mismo descrito con las feas cualidades que reflejan los nombres 
Inocentemente" cogidos al azar.
La Oficina era obra típica del prurito de saber manierista, un diccionario
de anécdotas y curiosidades del mundo clásico, escrito en latín, para modelo,
manejo y consumo del apetito humanista que corría por aquellos tiempos. Allí se
leían capítulos que llevaban títulos como:
— Homines liberae et imPortunae loquacitatis
— Pictores diversi
— Tyranni perique
— Memoria clari
— Parricidae
— Citharoedi, tibicines, cantores.
En [12]su interior se arracimaban largas listas
de personajes con una breve reseña del motivo por el que merecían ser aludidos.
Zoilo aparece en dos ocasiones. La primera en la relación de Homines liberae et imPortunae loquacitatis
("Hombres de locuacidad desmedida e importuna" o, como dice
Cervantes, 
la
segunda en el apartado de Invidi
("Envidiosos") por atribuírsele a la envidia la causa de su
maledicencia[13] En este mismo lugar compartía espacio con
Jenofonte por su malquerencia —recíproca— con Platón[14] Y también aparecía Aristóteles, imputándosele el
mismo defecto de envidia para con su maestro[15][16]
Mas no es sólo la influencia que pudo desplegar esta obra. El pasaje que
Aristóteles dedica en su Retórica a la envidia,
resulta bastante indicativo de lo que bien podría haber sido uno de esos
temas-bocetos de Prólogo que con la pluma sobre la oreja tomara y
posteriormente desechara el autor del Quijote. Su alusión de paso sólo sería un
mensajereferencia para entendidos, para aquellos con
quienes hubiera tenido sus más y sus menos en la fase previa a la publicación
de su obra, tras haberla dado a leer dentro del círculo literario que pudiera
ofrecer una opinión y crítica de cierto peso. El texto de Aristóteles dice lo
siguiente:
Por otra parte,
resulta también claro por qué se tiene envidia, contra quiénes y estando en qué
disposiciones, si es que realmente la envidia consiste en un cierto Pesar
relativo a nuestros igualesPor su manifiesto éxito en
los bienes citados, y no con el fin de 'obtener uno' algún provecho, sino a
causa de aquéllos mismos. En consecuencia, se sentirá envidia de quienes son
nuestros iguales o así aparecen; y llamo iguales 'a quienes lo son' en estirpe,
parentesco, edad, modo de ser, fama o medios económicos. También 'son
envidiosos' los que poco les falta para tenerlo todo (razón por la cual los que
realizan grandes cosas y los afortunados son más envidiosos), ya que Piensan
que todos quieren arrebatarles lo que es suyo. Asimismo, los que gozan de una
destacada reputación en algo, y especialmente en sabiduría o felicidad. Como
también son más envidiosos los que ambicionan honores que los que no los
ambicionan. Y los sabios sólo en apariencia, pues éstos ambicionan lo que
concierne a la sabiduría. En general, cuantos aman la gloria en
relación a un punto cualquiera, son más envidiosos en lo que se refiere
a ese punto. E igualmente los de espíritu pequeño, porque a éstos les parece
que todo es grande para ellos. (Racionero
En cuanto a Zeuxis, aparece igualmente en la
Oficina, en el capítulo Docti viri,
habiti in magno Pretio et
honore ("Varones doctos, a los que se tuvo en gran precio y estima").
Es el mismo artista nombrado por Aristóteles, por Plutarco y por Plinio en
distintas anécdotas. Pero, sobre todo, para el "ocioso lector", o sea
para quien estuviera en el mismo entorno literario de Cervantes y supiera
entender entre líneas la intención que hay detrás de la alusión, Zeuxis es el conocido título de uno de los famosos diálogos
de Luciano.
Naturalmente, cada uno de los textos de los autores en que aparece,
habilita una interpretación distinta a la hora de imaginar qué clase de Prólogo
estaría barajando en mente el dubitativo "padrastro" del Quijote.
Pero todos guardan relación directa con la reivindicación de la obra que en ese
momento su autor está presentando al público.
Aristóteles, por ejemplo, prescribe la verosimilitud en el arte de
escribir, regla asumida por Cervantes contra los libros de caballerías:
De lo dicho
resulta evidente también que no es función del poeta contar hechos que han sucedido,
sino aquello que puede suceder, es decir, aquello que esposible
según la verosimilitud o la necesidad. (Alsina Clota 1985: 249)[17]
Para el Estagirita, Zeuxis es el prototipo de
pintor que refleja al hombre no como es, sino como debería ser; precisamente,
simboliza el canon de escritura y personajes que se fija para sí Cervantes y
que defiende a lo largo de la obra, como es el caso, al final, en boca del
canónigo de Toledo:
Hanse de casar las
fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose
de suerte que, facilitando los imposibles, allanando las grandezas,
suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo
que anden a un mesmo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas
cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en
quien consiste la perfección de lo que se escribe. (600)
Y Aristóteles
afirma:
Con respecto a
la poesía es preferible una cosa imposible pero convincente, a algo posible
pero que no convenza. Acaso sea imposible que haya Personas tales como las
Pintaba Zeuxis; tanto mejor, pues el modelo debe ser suPerado por la obra. Las cosas irracionales deben
justificarse con la tradición popular, pues a veces no hay falta de lógica, ya
que es verosímil que a veces ocurra algo inverosímil. (Alsina Clota, 1985: 321)[18]
Si, cuando menciona a Zeuxis
en el Prólogo, lo hace teniendo en la cabeza la cita de la Poética del filósofo
griego, el autor del Quijote habría tenido en la punta de su pluma, para esbozar
la introducción a su obra, la justificación de la extravagancia suprema de su
personaje. Pues el alcalaíno admitiría la mentira del cuento, pero no la
inverosimilitud, tal como determina Aristóteles cuando pone a Zeuxis como ejemplo. Cervantes, igual que Zeuxis en sus lienzos, podría haber imitado un modelo real,
un lector enfrascado en un mundo de ficción, pero el retrato que queda en sus
páginas supera al posible original. Además, la cita aristotélica se acomoda y
da pie perfectamente a la tesis que la propia obra sustenta: un personaje
inverosímil, alguien que llega a enloquecer por la lectura de libros de
caballerías, pero cuya locura resulta verosímil porque en la tradición popular
"es verosímil que a veces ocurran cosas inverosímiles .
Por su parte, la referencia que hace Plinio el Viejo del pintor, nos define
a un autor como mero seguidor del arte de sus maestros: "El Apolodoro que
he mencionado arriba hizo un verso contra él diciendo que Zeuxis
llevaba consigo el arte que les había quitado a ellos [a sus maestros]
De un modo similar se explicaría a sí mismo nuestro autor en el proyecto de
Prólogo que tenía en ciernes. Pues inauguraba un género nuevo en lengua
castellana imitando a sus maestros igual que Zeuxis,
llevando a la escritura el arte que había tomado de sus ascendientes de Grecia
y Roma. Ese y no otro sería el sentido de llamarse a sí mismo padrastro, en
derecho legal "padre putativo", de una obra tutelada con todo mimo a
partir de la fértil herencia genética de los autores grecolatinos.
Reforzaría esta revelación cedida por Plinio, el hecho de que en la
elaboración de dichas páginas introductorias Cervantes esté utilizando
simultáneamente punto por punto el Prefacio de la Historia Natural, considerada
por el propio escritor romano compilación y resumen de todo el saber anterior y
piedra angular para futuros conocimientos en la materia tratada. Las
coincidencias entre el texto latino y el texto castellano dejan entrever que
"Cervantes era consciente del valor que suponían una y otra obra como
compilación de toda la literatura relevante anterior, y pie y principio de toda
la que fuera a venir después" (Andino 2008: 309-315).
También, dentro del balance y autoanálisis de la propia creación, por donde
discurre la singular introducción de la primera entrega del Quijote, el
siguiente pasaje de Plinio sobre Zeuxis nos puede dar
la clave del auténtico sentimiento de Cervantes al entregarla a imprenta:
Hizo también
una Penélope, en la que parece que pintó su estilo de vida, y un atleta, y en aquél
se gustó tanto a sí mismo, que escribió debajo aquel verso desde entonces
célebre de que másfácil era que alguienfuera
a envidiarlo que a imitar1027
26 Plin. nat. 35, 62: "in eum Apollodorus supra scriptus versum fecit, artem
ipsis ablatam Zeuxim ferre secum".
Traducción: A. Andino
Sánchez.
27 Plin. nat. 35, 63: "fecit et PeneloPen, in qua pinxisse mores videtur, et athletam adeoque in illo sibi placuit,
ut versum subscriberet celebrem ex eo, invisurum aliquem
facilius quam imitaturum". Traducción: A. Andino Sänchez.
En Plutarco, en cambio, Zeuxis pasa por ser un
pintor muy parecido al talante y morosidad creadora que Cervantes postula para
sí, que se revelará más tarde en la Segunda Parte frente al Quijote impostor de
Avellaneda:
Desta manera me parece a mí, Sancho,
que debe ser el pintor o escritor, que todo es uno, que sacó a luz la historia deste don Quijote que ha salido: que pintó o escribió lo
que saliere. (1315)
Precisamente
todo lo contrario a lo que caracteriza al pintor griego:
Zeuxis, cuando algunos
le acusaban de que pintaba despacio, dijo: confieso que necesito mucho tiemPoPara pintar, pues también es una obra para mucho
tiempo. (Otal y García López 1992: 336)[19]
En esa misma línea reivindicativa del trabajo tan laborioso que le supuso
el Quijote, puede sondearse la posible intencionalidad del alcalaíno, lo que
cocía en su interior al introducir este nombre si lo cotejamos con lo que en
verdad estaba sucediendo: el anuncio de una auténtica novedad en las letras
hispanas, de la que era plenamente consciente, pero que la formalidad le
impedía pregonar a los vientos. Sin embargo, ese reconocimiento y éxito, del
que ya tendría los primeros sorbos en las lecturas privadas ofrecidas a la
gente de su entorno antes de su publicación, sobrevenía después de toda una
vida dedicada a la literatura. Evidentemente, el mérito él lo achacaría no a la
casualidad, sino a su propia trayectoria literaria y a su condición de escritor
maduro y experimentado en otros tantos géneros (teatro, novela pastoril,
verso). Bajo esta perspectiva el relato de Luciano en el Zeuxis
cobra un significado muy esclarecedor:
Recientemente,
regresaba yo a mi casa, después de haceros una lectura de mis obras, cuando se
me acercaron muchos de mis oyentes (creo que no hay inconveniente en contar
cosas así a los que ya son mis amigos); pues bien, se me acercaban, me
estrechaban la mano y me mostraban su admiración. Me acompañaron durante un
largo espacio y rivalizaban a gritos en sus elogios, hasta el punto de
ruborizarme, temiendo estar muy lejos de ser digno de sus alabanzas. Pues bien,
lo más importante de su elogio era algo en lo que todos insistían, lo inusitado
de mis escritos y su gran originalidad. Mejor sería expresarlo con sus mismas
palabras: 'iQué novedad!, Por
Heracles, que increíble relato! iHombre defácil inventiva! iNadie podría
expresar ideas más nuevas!' Tales cosas decían, impresionados evidentemente por
la audición, pues ¿qué motivo habrían tenido para mentir y halagar con tales
elogios a un forastero, que no era para ellos digno de mayor atención en otros
aspectos?
Lo que ocurre,
sin embargo (porque se va a comentar), es que a mí sus elogios me molestaban
bastante, y una vez que ellos se retiraron y me quedé solo, me hice las
siguientes consideraciones: 'Ahora resulta que el único atractivo de mis
escritos es que no son convencionales ni siguen las huellas de los otros,
mientras que el vocabulario, bello por sí mismo, comPuesto
según las normas tradicionales, o la agudeza de Pensamiento, o la capacidad de
imaginación, la gracia ática, la buena construcción o el arte en todo el
conjunto, tal vez no tienen nada que ver con mi obra. Porque de no ser así, no
pasarían por alto estas mismas cualidades para elogiar únicamente la novedad y
el elemento extraño de mi estilo. Y yo, presuntuoso como soy, cada vez que se
lanzaban a aplaudirme pensaba que era todo tal vez lo que les atraía, pues era
verdad lo que decía Homero que un canto nuevo resulta agradable a los oyentes[20], pero no pensaba atribuirle tan gran
parte ni todo a la novedad, sino que ésta a manera de accesorio contribuye al
adorno y también forma parte del elogio, pero lo que en realidad alaban y
aplauden los oyentes son aquellas cualidades ya citadas. Lo cierto es que
estaba muy exaltado y a punto de creerles cuando decían que yo era único entre
los griegos y cosas parecidas.
. . ] Y ahora quiero contaros la historia
del pintor. Aquel famoso Zeuxis, que llegó a ser el
mejor de los pintores, no pintaba temas populares y corrientes, o los menos
posibles (me refiero a héroes, dioses o guerras), sino que le gustaba presentar
siempre algo nuevo, y si encontraba algún tema extraño e insólito lo pintaba
poniendo en él la precisión de su arte. Entre otros atrevimientos, el propio Zeuxis pintó un centauro hembra, que además estaba dando de
mamar a dos centauros hijos gemelos, muy chiquitines aún. [...] Los otros
aspectos del cuadro, que para los que somos simplemente aficionados no son del
todo discernibles, encierran, sin embargo, toda la potencia de su arte, como
por ejemplo la extensión muy precisa de sus líneas, la mezcla perfecta de los
colores, la reflexión oportuna, el dar la sombra necesaria, la proporción en el
tamaño, el equilibrio y correspondencia de los detalles con el conjunto.
. . ] Zeuxis
Pensaba que al exPoner este cuadro Pasmaría a los
espectadores con su arte. Ellos al punto le aclamaron, ¿qué otra
cosa habrían podido hacer al encontrarse con un bellísimo espectáculo?
Pero todos aplaudían especialmente los mismos asPectos
que también a mí me elogiaban recientemente: la originalidad del tema y la
nueva idea de la Pintura, sin Precedentes en los Pintores anteriores. De modo
que cuando Zeuxis se dio cuenta de que les llamaba la
atención la novedad del tema y les distraía de su arte hasta elpunto de Poner en segundo lugar la precisión del detalle,
le dijo a su discípulo: "Hala, Mición, enrolla
el cuadro, recógelo y llévatelo a casa, Porque éstos alaban el barro de nuestro
arte y, en cambio, no hacen mucho caso de si están bien y dispuestos con arte
los efectos de las luces, sino que la novedad del tema Prevalece sobre la
precisión de los detalles". Esto es lo que decía Zeuxis,
tal vez con excesiva iracundia. (Zaragoza Botella 2002: 293-297)30
Podemos así perfectamente imaginar el orgullo de un Cervantes, en parte dolido
y en parte desafiante por el esfuerzo literario, porque su obra no era
simplemente novedosa, sino que entrañaba toda una vida dedicada al noble arte
de la literatura, demostrando una maestría similar, aunque no reconocida, a la
impregnada en sus anteriores composiciones. No hay más que pararse en los
detalles, en la precisión con la que maneja el lenguaje y las fuentes
grecolatinas.
De modo que los ramilletes de nombres variopintos esgrimidos por Cervantes
no estarían escogidos por casualidad como podría dar la impresión en una
primera lectura; sino que corresponderían a cuatro ilustres personajes
caracterizados por la envidia, la soberbia, la vanidad y la obsesión de
sentirse envidiados por los demás. Defectos todos identificables con Lope,
desde el punto de vista de Cervantes, teniendo en cuenta de que, en la misma
portada de ElPeregrino en su Patria, se ve a la
propia Envidia en actitud de partir un corazón de una cuchillada sobre el
ambiguo texto: velis nolis Invidia ("quieras o no, [existe] la Envidia").
La presencia de Zeuxis paralelamente aportaría la
defensa de la verosimilitud de su personaje de ficción (Aristóteles), la deuda
contraída con los autores grecolatinos (Plinio el Viejo), la reivindicación de
un trabajo moroso y bien hecho, monumento para la posteridad (Plutarco) y,
desde luego, la prueba del orgullo por la propia trayectoria literaria, tal
como la defiende Luciano en la obra que lleva este nombre. Para nosotros eso es
lo que tendría en mente, y posiblemente sería uno de los prólogos alternativos
que barajaba mientras se encontraba con "la pluma en la oreja, el codo en
el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría" (11).
Abreviaturas
empleadas (según el índice alfabético del ThlL:
Verg. Aen.
= Virgilio, Eneida.
Hom. Il. = Homero, Ilíada. INC. Somn., passim = Luciano (de Samósata),
(Somnium) El Sueño o Vida de Luciano, "(citado
el texto) deforma dispersa".
Sen. epist. = Séneca, Epístolas Morales a Lucilio.
INC. Anach. = Luciano (de Samósata), Anacarsis o Sobre la gymnasia.
INC. Philops. = (Filopseudes) El
aficionado a la mentira.
Arist. Rh. = Aristóteles, Retórica.
Arist. Po. = Aristóteles, Política.
Plin. nat. —— Plinio el Viejo, Historia Natural.
PIV. Mor. = Plutarco, (Moralia) Obras morales (y
de costumbres).
Hom. Od. = Homero, Odisea.
INC. Zeux. = Luciano (de Samósata), Zeuxis.
Bibliografía
ALSINA CLOTA,
José. Aristóteles: Poética. Barcelona: Bosch, 1985.
ANDINO SÁNCHEZ, Antonio de Padua. Las fuentes grecolatinas en el Quijote.
Tesis doctoral. Universidad de Granada, 2008.
<http://hera.ugr.es/tesisugr/17662163.pdf > [25/03/16]
ANDERSON, Ellen M. y PONTÓN, Gonzalo. "La composición del
Quijote." Don Quijote de la Mancha. Miguel de Cervantes Saavedra. Ed.
Francisco Rico, vol. 1, Barcelona: Galaxia Gütemberg
- Círculo de Lectores, 2004. CXCII-CCXX.
ARISTÓTELES:
Retórica. Traducción y Notas de RACIONERO, Quintín. Madrid: Ed. Gredos,
2000.
ASTRANA MARÍN, Luís. Vida ejemPlary heroica de
Miguel de Cervantes Saavedra. Madrid: Instituto Editorial Reus, 1948-1958. 7
vols.
BAKER, E. La
biblioteca de Don Quijote. Madrid: Marcial Pons - Ed. Jurídicas y Sociales, s.a, 1997.
CASTRO,
Américo. Hacia Cervantes. Madrid: Taurus, 1967.
CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. Novelas Ejemplares. Ed. Jorge García López.
Barcelona: Galaxia Gütemberg - Círculo de Lectores,
2005.
Don Quijote de la
Mancha. Ed. Francisco Rico. Barcelona: Galaxia Gütemberg
- Círculo de Lectores, 2004. 2 vols.
Obras Competas. Ed. Ángel Valbuena Prat. Madrid: Ed.
Aguilar, 1967.
El Ingenioso
hidalgo don Quijote de la Mancha. Ed. Vicente Gaos. Madrid: Ed. Gredos, 1987. 3
vols.
CLEMENCÍN,
Diego. Indice de las Notas de D. Diego Clemencín en
su edición de El ingenioso hidalgo
Don Quijote de
la Mancha. 1833-1839. Ed. Carlos F. Bradford, vol. 4, Madrid: Imprenta Manuel
Tello, 1885. 6 vols.
<http://www.archive.org/details/ndicedelasnotas00clemgoog> [20/03/16]
CLOSE, A. "Cervantes: pensamiento, personalidad, cultura." Don
Quijote de la Mancha. Miguel de Cervantes Saavedra. Ed. Francisco Rico, vol. 1,
Barcelona: Galaxia Gütemberg - Círculo de Lectores,
2004, LXXIII-XCIV.
CONDE PARRADO,
Pedro y GARCÍA RODRÍGUEZ, Javier. "Ravisio Téxtor entre Cervantes y
Lope de Vega: una hipótesis de
interpretación y una coda teórica." Revista Electrónica de Estudios
Filológicos IV (noviembre 2002)
<http://www.um.es/tonosdigitaVznum4/estudios/ ravisio.htm> [20/03/16]
FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Manuel. Cervantes visto por un historiador. Barcelona:
Círculo de Lectores, 2005.
GRIGORIADU, Teodora. "Situación actual de Luciano de Samósata en las Bibliotecas españolas (manuscritos,
incunables e impresos de los siglos XIII- XVII)." Cuadernos de Filología
Clásica: Estudios griegos e indoeuropeos 13 (2003): 239-272.
HARTZENBUSCH, Juan Eugenio. Las 1633 Notas deJuan
Eugenio Hartzenbusch a la Primera edición de El Ingenioso Hidalgo reproducida
con la foto-tipografía. Barcelona: Establecimiento
Tipográfico de Narciso Ramírez y Ca, 1874. <http://users.ipfw.edu/jehle/CERVANTE/
otherb<ts/1633Notas_de_Hartzenbusch.pdf>
[20/03/16]
HEESAKKERS, CHRIS
L. "Erasmo filólogo." Myrtia 23 (2008):
259-285.
HOMERO. Odisea.
Traducción de. José L Calvo. Madrid: Ed. Cátedra, 1990.
Odisea. Introducción de C. García Gual,
Trad. J. M. Pabón. Madrid: Ed. Gredos, 2000.
HUTCHINSON, Steve. "Luciano precursor de Cervantes." Cervantes y
su mundo. Eds. Kurt y Eva Reichenberger, vol. I y
III, Estudios de Literatura, 2005.
LIDA DE
MALKIEL, Ma Rosa. La tradición clásica en España. Barcelona: Ariel,
1975.
LUCIANO (DE
SAMÓSATA). Obras. Traducción y Notas de NAVARRO GONZÁLEZ, José
Luís. Madrid:
Gredos, 2002.
Obras, Trad. y Notas de Juan Zaragoza Botella. Madrid:
Gredos, 2002.
MENÉNDEZ PIDAL, Ramón. "Un aspecto de la elaboración del Qyijote." De Cervantes y Lope de Vega. Espasa-Calpe.
Buenos Aires-Madrid: 1964 (4a ed.). 9-60.
<http://cvc.cervantes.es/ literatura/quij ote_antologia/pidal. htm > [ 15/103/16]
OROZCO DÍAZ, Emilio. Cervantes y la novela del Barroco. Ed. J. Lara
Garrido. Universidad de Granada, 1992.
PLUTARCO: Obras morales y de costumbres (Moralia).
vol I. Traducción y Notas de MORALES OTAL, Concepción
y GARCÍA LÓPEZ, José. Madrid: credos, 1992.
RAMOS GARCÍA, H. "El empleo de motivos mitológicos en las Novelas
Ejemplares." Cuadernos de Filología Clásica. Estudios latinos 11 (1996):
293-311.
RILEY, Edward C. "Tradición e innovación en la novelística
cervantina." Bulletin ofthe
Cervantes society ofAmerica
17.1 (1997): 46-61.
Introducción al Quijote. Barcelona: Crítica, 1990.
Teoría de la novela en Cervantes. 1962. Versión
castellana de Carlos Sahagún. Madrid: Taurus, 1989.
SÉNECA, Epístolas Morales a Lucilio. Traducción y Notas ROCA MELIA, Ismael,
Madrid: Gredos, 2000.
S. TÓMOV, Tomás. "Cervantes y Lope de Vega. Un caso de enemistad
literaria." Actas del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas, 1967.
617-626.
VEGA, Lope de.
Obras. vol. 3, Ed. Atlas. Madrid: 1963.
VIRGILIO. La Eneida. Traducción en verso Gregorio Hernández de Velasco
(Toledo, 1555). Barcelona: Ed. Planeta, 1982.
VIVES COLL,
Antonio. "Luciano de Samósata enjuiciado por
españoles (1500-1700)." Actas
del III Congreso de
Estudios Clásicos. vol. 2,
1968. 186-192.