Colindancias 11 / 2020, 89-112
Manuela Partearroyo
Universidad
Complutense de Madrid, España
Las hijas de Aracne.
Corte y confección de un mito: de Velázquez a Carmen Martín Gaite pasando
por Louise
Bourgeois
Arachne’s Daughters. The Tayloring Workshop of a Myth: from Velázquez to Carmen Martín Gaite via Louise Bourgeois
“¿De qué reino distinto habéis surgido,
tenues, firmes, absurdas
telarañas?
Urdidas contra el viento, llorando con
la lluvia, perdurando y brillando
sin apoyo visible,
a la luna y al
sol, ebrias y desplegadas,
clavicordio de plata con la luna hebras
de iris al sol.
¿De qué reino distinto habéis surgido,
quién
os teje y defiende, tenaces, inquietantes telarañas?”
Carmen Martín Gaite (2002: 344)
La figura de Aracne no es una desconocida del imaginario colectivo. Aunque aparente
ser una metamorfosis ovidiana de menor trascendencia, su leyenda ha acabado
dejando mucha más huella que la de otras heroínas
más convencionales. Representando la mitografía de la
paciencia1, ha sabido mantenerse firme
e inquebrantablemente en el catálogo de mitos que aún hoy inspiran
a artistas de toda
1 Junto a otras heroínas femeninas de la
Antigüedad como son Penélope, Antígona o Ariadna,
Aracne ha sabido zafarse de las garras del olvido,
y tal vez se deba a un común denominador de sus caracteres: la inteligencia paciente, aguda y estratégica.
índole. Aracne y sus hilos sagaces, ambiguos y ambiciosos, han sabido tejerse con la
esencia misma de la mujer moderna, o así queremos intuirlo en este pequeño estudio, una lectura no más, en torno a la
araña, acogiéndonos a la acepción de mito de Gilbert Durand,
que lo entiende como “un sistema dinámico
de símbolos, de arquetipos y de esquemas,
sistema dinámico que tiende, bajo el impulso
de un esquema, a construirse en
relato” (1981: 56), y realizando una lectura transversal, más que desde la historia, desde la
antropología del arte2. Por tanto, nos adentramos en los elementos esenciales que reflejan no al insecto
octópodo, o por lo menos
no solo, sino a la figuración de la artista mujer que emana de esta leyenda:
la hilandera, la avezada
creadora, la paciente geómetra, aquella que por alguna razón resulta amenazadora sin apenas necesitar de nada ni de nadie.
Un artículo que indaga en paralelo a este comenta
lo siguiente:
Para comenzar a devanar el
ovillo de las diosas griegas, tomamos un hilo
conductor en sentido literal, ya que en diversos relatos de la mitología
se establece un estrecho vínculo entre figuras femeninas y labores de tejido e hilado,
o de manejo de los hilos en general (y manejar los hilos… ¿no es
acaso metáfora de poder?), [...] las conexiones entre la feminidad y las tareas de hilar y tejer, así como distintas visiones del poder femenino que se entrelazan con estas figuras
mitológicas (Fernández Guerrero 2012: 111)
Ya nos dijo Gadamer que “según su más propia
esencia, el mito nunca es apresable en su pureza
originaria” (1997: 42), pero tal vez por esa inasibilidad tampoco
acaba de abandonarnos del todo, como un fantasma
inevitable de nuestra
cultura ancestral que se va
reinsertando en los diversos condicionantes históricos y sigue resultando permeable
a nuevas lecturas.
Por eso, y tomando como referente crítico
el a nuestro juicio extraordinario ensayo de Elaine Showalter (1985) sobre la
representación del mito de Ofelia de Shakespeare en el arte y la
cultura moderna occidental, este artículo se propone una labor paralela
con el mito de Aracne
y las pacientes tejedoras: intentar
extraer los elementos que consideramos esenciales del mito para tratar
de dilucidar las transformaciones más relevantes que se han dado en su
recepción y el porqué de su fortuna. Viajar del personaje al mito en camino de ida y vuelta y tratar
de responder a la pregunta
de por qué aún necesitamos a Aracne.
2 Remitimos aquí a la terminología labrada por Ricardo
Sanmartín en su ensayo de 2005 y, por
supuesto, a la ya canónica lectura dinámica y abierta del mito que propone
Gilbert Durand en su célebre ensayo de 1981, Las estructuras antropológicas de lo imaginario.
1.
Los arácnidos en la mitología
Sabemos más o
menos su historia. Una tejedora cuyo talento solo se medía con su ambición. Una trabajadora independiente, autónoma y libre que, confiando
en su talento, se atreve a retar a una diosa, nada menos que a la diosa
misma de las tejedoras, llamémosla
Atenea o Minerva. Una trabajadora que no esconde su ambición profesional y que, además,
ante la competición, se atreve a dar un paso más y representar las miserias del poder ante la hija misma del poder3. El resto, el castigo, el arrepentimiento, el pretendido
suicidio, la piedad, la sagacidad compartida entre mujeres y la transformación en araña son ya leyenda.
Pero habrá que comenzar por el principio. ¿Por qué la araña? Si comenzamos
a desgranar sus apariciones simbólicas en las divinidades de la Antigüedad, nos damos cuenta de que siempre,
y es mucho decir, en prácticamente todas las culturas, ese pequeño
insecto ha resultado de interés para las creencias
ancestrales. Siempre ha conservado
una serie de valores comunes a todas ellas: divinidades en las que se produce
una conjunción oximorónica entre la vida y la muerte, la caza y la casa, la fertilidad
y la orfandad. Tal vez tuviera que ver con esa doble faceta que se observa en
el arácnido mismo
de ser una especie cazadora
y creadora, tan mortífera como defensora de su hogar. Además, se alimenta de
insectos necrófagos y, por tanto, ha sido durante
siglos considerada por las civilizaciones que rinden culto a los ancestros una especie animal protectora y digna de respeto.
Podríamos
encontrar representaciones mitológicas de la araña en todos los continentes,
desde los Tsuchigumo —criaturas de la mitología
japonesa que según la leyenda vivían
escondidos en cavernas,
reyes del disfraz
y la trampa que consiguieron hechizar hasta al mismísimo Minamoto No Raiko4— hasta los arácnidos que pueblan las creencias precolombinas en América,
especialmente fructíferas en las culturas azteca
y maya. En África siempre ha habido una gran presencia mítica del arácnido: por un lado, está la antiquísima diosa egipcia llamada Neith, asociada a la fertilidad
y a la invención, además de la caza y la guerra. Neith es protectora
de los muertos y
3 Quizás
es el alto contenido erótico de la obra de Aracne lo que genera el enfado de la diosa (Frontisi-Ducroux
2006: 252 y 260). Vemos cómo en la obra se entretejen nociones de arte, ambición, orgullo, censura y sexualidad.
4 Minamoto
no Yorimitsu, también conocido como Minamoto No Raiko, es una figura histórica, un samurái de impecable carrera
militar que estuvo
al mando de la guardia
imperial y se convirtió en figura legendaria de la épica mitológica
japonesa. Uno de los episodios centrales de su legado mítico es su enfrentamiento
con los Tsuchigumo. Para mayor detalle, hay mucha bibliografía, pero recomiendo el
acercamiento que hace Museo Yokai, de Koichi Yumoto, recientemente editado por Satori (2020).
creadora del tejido, ofrece las vendas
y el sudario para los difuntos y, por ello, se la considera patrona
de las tejedoras. Pero además
de Neith, está el hermoso
mito de Anansi, enormemente popular en África central y
occidental: una figura zoomórfica cuyo
significado se relaciona con la creación y la salvación, además de asociarse al pícaro
de los cuentos orales tradicionales. Anansi se ocupa de la sucesión
del día y la noche, es capaz también de “traer lluvia
cuando el bosque se incendia y determinar los límites
de océanos y ríos cuando
diluvia” (Melic 2002).
Si nos fijamos en las diversas figuraciones mitológicas representadas a
través de la araña hasta ahora
expuestas, encontramos que estas poseen elementos afines: son
entidades creadoras, con una sagacidad mortífera y una protección maternal de sus territorios, de lo que consideran propio.
Melic incide además
en el curioso paralelismo que se da precisamente entre
Anansi y Neith, asociando
la araña y el agua y, por otro lado, la vinculación entre el hilo (de la tela) y el papel de interlocutor (o hilo conductor) entre la divinidad superior y los
hombres. Tal vez sea fruto de una
asociación metafórica a los elementos de conexión y comunicación entre los individuos:
el agua que conecta unos y otros lugares de la tierra y el tejido que hace lo
propio entre el mundo terrenal
y el más allá.
Pero tal vez los orígenes
que más nos interesen para encontrar las huellas de la Aracne
que recibe la cultura occidental sean los que se encuentran en la civilización mesopotámica. En la cultura
sumeria, Inanna o Ishtar5 se representa comúnmente por medio del escorpión y la araña;
se la considera diosa del amor y la guerra,
de la caza y la fertilidad. De nuevo vemos repetido el aspecto oximorónico de su devoción, pues se trata siempre de una diosa
creadora y destructora al tiempo. La araña tejedora crea de su tela un universo
geométrico, ordenado, a partir de sí misma y, por ello, a Ishtar, la tejedora
del destino, se la representa con unas agujas de tejer.
La línea de contacto
entre esta antigua
tradición y la civilización grecorromana se producirá, como tantas cosas, a través de los contactos
comerciales con los fenicios.
El caso es que, llegados a analizar la mitología grecorromana, nos
percatamos de que es la diosa
Atenea/Minerva quien tiene muchos de los atributos que hemos ido
asociando a estas divinidades ancestrales: una divinidad poderosa,
asociada a la guerra, pero también a la sabiduría y la astucia. Algunos autores la
consideran la versión griega de Neith, lo que es lógico, pues era además diosa de las artes
hábiles, protegía los oficios
domésticos como hilar y tejer (de ahí que Aracne se quisiera
5 Tal y como se conocerá posteriormente por
acadios, babilonios y asirios (Rodríguez Marco
2016: 112). Aunque con el tiempo acabaron sincretizándose, en un principio Inanna e Ishtar eran dos diosas diferentes. No sería hasta el
reinado de Sargón de Acad cuando ambas pasaron a ser la misma diosa conocida con dos nombres.
medir con ella)6. Lo único que parece faltar son las referencias a la fertilidad, dado que Minerva es
una diosa virgen y nulípara. No parece extraña, en todo caso, la operación de interpretar como guerreras a las figuras
femeninas poderosas y vírgenes: piénsese en el caso histórico de Isabel I
de Inglaterra. Además, recuerda Melic en su artículo que el acto creador de la araña
no está relacionado con la fertilidad, sino que es un acto asexuado: su obra es la tela.
Gustave Doré, Aracne (ilustración para el Purgatorio de Dante, 1861)
Entonces, ¿quién representa a la araña, Aracne o Minerva? He aquí la
primera gran cuestión. Parece evidente
que en el mito hay un duelo fundacional, justo
y noble, con la tela como método para medir sus
capacidades creativas, pero observando las huellas
antropológicas descubrimos que en realidad podríamos estar ante dos arañas: la araña primigenia Minerva, heredada de
la tradición ancestral, y la araña aspirante
Aracne. De hecho, recordemos que la transformación final de la tejedora lidia por parte de
la diosa no es más que un acto de conmiseración ante su inminente suicidio: como si la convirtiera en
una más de sus fabricaciones textiles7. Imaginemos
por
6 Esto,
además, coincide con la fusión de opuestos ya mencionada en divinidades arácnidas de otras culturas
y parece refutarse con una fuente griega de menor fortuna sobre el
origen de Aracne mencionada por Frontisi-Ducroux, la
recogida en el códice Theriaka de Nicandro,
que probablemente convenga tener en cuenta: “Había en África un hermano y una hermana. El muchacho se llamaba Falange y
la niña Aracné. Atenea enseñó al niño el arte de la guerra y a Aracné
el arte del tejido. Pero los hermanos mantuvieron relaciones y a Atenea le embargó el odio y los transformó en
esos animales rampantes que son devorados por sus propios hijos”, a él en tarántula y a ella en araña (Frontisi-Ducroux 2006: 260). Así, la guerra y el amor están
perfectamente hilados en el origen
del mito.
7 Tanto
es así que, como recuerda Carlos Goñi, Minerva
condena a Aracne a la práctica invisibilidad, como araña, pero a la vez la conmina a “tejer tapices
transparentes” (2005: 109).
Así, queda patente
una mutua conversión en artista invisible y de la invisibilidad.
un momento que ambas son
figuraciones míticas de arañas, tal vez una lo sea como creación (y castigo)
y la otra como madre creadora, como diosa arácnida. Como ocurrió con el caso de Frankenstein y
el monstruo, tal vez hayamos deslizado el significado por metonimia y al final de la partida,
las dos duelistas sean caras de una misma moneda.
Pero la tradición
grecorromana es rica en mitos asociados al hilo, al tejido, a los mimbres de la araña. Mitos siempre
femeninos, por cierto. Está Penélope y su espera inasequible ante la vuelta de Ulises. Su
espera es paralela a la asociación que
se hace del tejer con la paciencia, con la sagacidad y la inteligencia de quien planea su estrategia para eludir
a los pretendientes sabiendo perfectamente cuidar de sí misma. Penélope
vence a su destino pasivo
a través de esta paciencia que, a pesar de
su apariencia, es activa, aunque finalmente tampoco Ulises sepa apreciar la victoria intelectual ejercida por su
esposa8. Interesante, por supuesto, es también el caso de Ariadna, cuya avezada utilización
del hilo en el laberinto es precisamente la clave gracias a la cual Teseo consigue encontrar
la salida tras matar al Minotauro9. Y por supuesto inevitable hablar de las Moiras o las Parcas (si hablamos desde
la perspectiva griega o romana,
respectivamente), esa cara oculta de las tres Gracias, dueñas
y señoras del hilo de la vida, “símbolo mitológico de la dimensión
lineal e irreversible de cada vida humana
y que se contraponen a Cronos, dios que encarna
el tiempo cíclico
de la naturaleza por el que se rige el orden cósmico”
(Fernández Guerrero 2012: 112). Ellas,
como Ishtar, son las definitivas tejedoras de destinos
de la mitología grecorromana. Sin
embargo, puntualiza acertadamente Fernández Guerrero, las Parcas son hacedoras de todos los destinos salvo los suyos propios.
8 En una reseña sobre la reciente relectura de Penélope realizada
por Magüi Mira para el Festival de Mérida, la escritora Ana Esteban recuerda
que a pesar de la esforzada victoria
de Penélope sobre los tebanos que miraban con desprecio
su dignidad, tampoco se produce
el ansiado desenlace. “Cuando al fin regresa Ulises,
Penélope es, como ella misma
le dice, 20 años mejor, y el héroe ya no puede mirarla
desde donde lo hacía antes porque ahora están frente
a frente, iguales.
Y no le gusta. Así que la historia torna en tragedia
y no hay un final
feliz
que celebre como en las fábulas la fidelidad y abnegación de la mujer
que durante media
vida espera a un hombre.
Este es un cuento cruel,
nos dice Euriclea en su moraleja,
que a pesar de los siglos sigue sucediendo. Pese a que lo intenta
a lo largo de los años, Penélope
no maneja su destino, sino que su destino de mujer la maneja y la destruye”
(Esteban 2020). 9 Ariadna
es otro mito femenino vinculado
a la espera, aunque en ese caso una espera
vana, pues su encuentro feliz con Teseo no llega
a ocurrir. Aunque las fuentes difieren en los
motivos de este desenlace, según Hesíodo y la mayoría
de los autores (salvo Homero,
que en la Odisea cuenta que es
Artemisa quien la mata antes de que llegue al lugar acordado), es abandonada en Naxos por el héroe hasta que la encuentra Dioniso y se casa con ella.
Aquí reside su drama: no son
ni podrán ser nunca hacedoras de su propio destino.
Este mito indica de modo metafórico que la trama de lo cotidiano [...] que las
mujeres confeccionan en el espacio doméstico (el espacio invisible por excelencia) tiene
una influencia determinante sobre los seres humanos,
pero la importancia de esa labor no es reconocida porque se desarrolla de modo oculto (2012: 112)
Esta lúcida
reflexión, esa condena de la domesticidad de la tejedora, parece repetida en los casos de todas estas figuras
míticas: Penélope, Ariadna,
las Parcas y, por supuesto, Minerva y Aracne, aunque estas últimas parecen
rebelarse contra la invisibilidad a la que están
destinadas. Se puede afirmar en cualquier caso que la mitología vinculada a mujeres tejedoras nunca ha descrito a
estas heroínas ni como víctimas
pasivas ni como malvadas destructoras, sino solo como pacientes estrategas
inevitablemente pasadas por alto. La analogía inevitable entre el hilo y la vida se vuelca
en todas estas
damas y todas
ellas gozan de tres ingredientes comunes: feminidad —una vinculación a lo femenino
desde la labor pausada y paciente y la espera
tan relacionada con la gestación—; fertilidad —la creación entendida como fertilidad, pero sin reproducción sexual (y por tanto sin contribución masculina)—; y sagacidad e inteligencia, pues se trata de mujeres que se
adaptan al medio, con una feminidad
activa e independiente que las lleva en ocasiones al pecado de la soberbia de
quien se ve capacitada, tal y como le ocurre a Aracne.
2. El teatro de los telares
Para nosotros, los españoles, hijos del Museo del Prado,
la Aracne de nuestro subconsciente
es, claro está, siempre la velazqueña, ya transformada en hilandera barroca. La fábula de Aracne tiene un
lugar primigenio gracias a esta obra inmortal
que, sobre todo, es un misterio. Un misterio de posibilidades abiertas,
aún hoy y tal vez para siempre. Uno de sus máximos estudiosos, Diego Angulo, dijo de ella que “contiene una historia crepuscular y
plebeya en primer término y otra brillante y
aristocrática al fondo. Son algo así como la galería y el escenario de un teatro”
(1947: 55). Velázquez
convierte así un taller de tejedoras en un teatro de telares.
Empecemos por lo que sabemos o creemos intuir. Una sala donde se trabaja y a la que parece haber acudido una visita. Dice Julián Gállego
que “aun así Velázquez sería genial, al pasar al fondo (suerte
de ‘cuadro dentro
del cuadro’) lo principal […], que
sería esa visita” (1990: 366). Lo hace evidentemente para enfatizar el trabajo
de Las hilanderas, pero de eso hablaremos más tarde. En el fondo,
pues, lo importante, o por lo menos aparentemente: un tapiz donde discernimos algo parecido a El rapto
de Europa, que Velázquez copió a Rubens y que a su vez este copió a
Tiziano. Dos mujeres al fondo, una con casco, que se miran y parecen
debatir. No está claro (y han
corrido ríos de tinta) si están dentro o fuera del tapiz mismo. Velázquez nos ha dejado
conscientemente con esa duda. Otras tres figuras femeninas contemplan desde el umbral con vestidos elegantes contemporáneos al artista
y una nos guiña un ojo como lo hacía el Rafael de La Escuela de Atenas o el mismo Velázquez en Las Meninas.
Y así, el ojo llega al primer plano donde otra vez tenemos simetría: cinco mujeres tejen, pero son dos las
protagonistas, una anciana y otra joven a la que solo vemos el cogote. Son las hilanderas que le han robado a Aracne
el protagonismo del título del cuadro. La postura de ambas ya se ha estudiado como referida claramente a los dos efebos ignudi de la bóveda
de la Capilla Sixtina, que Velázquez habría podido contemplar en su segundo
viaje a Italia10.
Diego Velázquez, La fábula de Aracne, popularmente conocido como
Las hilanderas
(1657)
10 Así lo describe Gállego en el catálogo
oficial de Velázquez: “Diego Angulo Íñiguez descubrió
en 1947 que las dos mujeres sentadas en primer término son una imitación
literal de los dos efebos ignudi colocados, en la bóveda de la Capilla
Sixtina, [...] lo que había de ser, para Velázquez, la demostración de que los miguelangelistas que le reprochaban no saber dibujar no habían nunca visto a Miguel Ángel” (1990:
362).
Aquí no hay unanimidad, pero Gállego también
da por posible una interpretación de mucho jugo, la de Charles de Tolnay (1949), donde se afirma
que tal vez Minerva y Aracne son los personajes del tercer
plano, pero también los del primero, como en
una suerte de desdoblamiento alma/cuerpo: al fondo referidos
a la creación misma y en primer plano como símbolos
de las artes manuales, del oficio mismo.
“La luz del
arte (el fondo) ilumina el oficio servil del primer término” (Gállego 1990:
366), en una suerte de discurso
neoplatónico acerca de la pintura heredado de su maestro Francisco Pacheco
que, muy probablemente, Velázquez había comenzado en Las Meninas, pintura que como veremos también dialoga abiertamente con Aracne.
El caso es que Aracne y Minerva podrían
estar desdobladas; tendría
sentido además porque en el
mito, antes incluso del reto, Minerva previene a Aracne de retarla disfrazada de Anciana (Ovidio
1995: 386), tal y como se muestra nuestro personaje protagonista del primer plano a la
izquierda. Además, la supuesta anciana muestra
despreocupadamente una rodilla de aspecto juvenil,
lo cual no concuerda más que con una posible mujer disfrazada.
Sanmartín, que también cree que la anciana es trasunto de Minerva, analizando los elementos que rodean a la anciana
añade lo siguiente:
Se asocia así de nuevo a la vieja hilandera una
imagen adicional capaz de
representar la relación de Atenea o Minerva con el saber, las artes y la filosofía. En torno a su mano
coinciden visualmente la escala de la sabiduría, el huso del castigo, la lira y el final de los escalones
que conducen a
la estancia iluminada la que Minerva se manifiesta como tal. La lira, en el plano del lienzo, establece
la transición entre las dos figuras de Minerva: como hilandera y como diosa, […]
revela la concepción del arte como aquella
actividad que permite al hombre transitar entre ambos mundos, entre el
trabajo y el espíritu, ese mundo al que aspira Aracne y que con su mano izquierda parece arañar desde el
ángulo opuesto tamaños escalones. (2005: 226-27)
Se podría afirmar,
además, que hay mucho atrevimiento
en el cuadro: ¿por qué
se lanza al retrato
indecoroso de los pies desnudos? ¿Por qué son todas mujeres?
¿Por qué usa
los ignudi como referente y los traviste? Sabemos, además, que Las Hilanderas no fue pintado para
el rey, pues comenzó a ser parte de la colección real años más tarde,
lo cual podría
insistir en esa idea del atrevimiento del pintor para con el misterioso mensaje: si pintaba para sí mismo, cosa que raramente ocurría,
acaso se atreviese a verter un mensaje más osado. ¿Y cuál es ese mensaje?
Veamos. Tal vez Velázquez
quisiera demostrar que el oficio es tan esencial como el arte y que, desde luego, ambos están por encima del poder. Pero no adelantemos acontecimientos.
Creo que todos
los que hayamos podido contemplar estas hilanderas en los últimos
años sabemos que la composición varía según incluyamos o no el añadido que se le hizo allá por el siglo XVIII.
Dice de nuevo Gállego que el arco es muy goyesco y que la añadidura modifica la visión de su
celebérrima perspectiva: “Muy concreta
y cerrada si el cuadro se reduce a su origen, se diluye aunque gana en aire con la añadidura, con la que algunos elementos
(como la escala de madera,
que no se sabe dónde se apoya) quedan
mal explicados” (1990: 367). Sigue el misterio.
Y es por culpa del alma barroca,
que busca a través de efectismos esta ambigüedad que produzca
la incertidumbre sobre los límites de lo real. “De ahí lo que podríamos considerar como estructura teatral
de esos cuadros, de conformidad con lo que el teatro coetáneo pretende” (Maravall 1980: 406). Otra vez el teatro de los telares. Pero es que en realidad la perspectiva es
la clave de la obra, como lo es de todo el
pensamiento barroco. Es un tiempo donde la confusión entre apariencia y esencia
son materias de reflexión profunda
que llevan al ánimo por redescubrir el distanciamiento a través de la metapintura. Nos dice Maravall lo siguiente:
En un mundo de perspectivas engañosas, de
ilusiones y apariencias, es necesario un rodeo por la ficción para dar con la realidad. [...] Esa aplicación de la imagen de la representación escénica a la experiencia del
mundo real refuerza, pues,
la visión de éste que atribuimos a la mentalidad barroca. Esto todavía se acentúa más [...] si se aproximan
ambos planos y se pone al descubierto
la trama interna de la representación teatral. [...] Con todas las artes que poseen un carácter
figurativo se hizo algo parecido: se pinta el pintar:
Velázquez; se relata el relatar:
Cervantes, [...] se hace teatro en el que se representa la representación. (1980:
409)
Pintar el pintar
se transforma, entonces, en un ejercicio de distanciamiento, como
recuerdo inefable de que todo es una mirada de una mirada. Por eso el juego con el mito es especialmente luminoso en el hecho de que se basa en los límites
de la representación artística: ¿hasta dónde podía aspirar Aracne a
contar con sus hilos las verdades del padre de Minerva? De ahí el juego metapictórico con el Rapto
de Europa, que corona el
telar del fondo de la obra, uno de los muchos iconos violentos que elige
Aracne para retar a su diosa. Velázquez, como una Aracne particular, emula a los maestros y juega con sus límites.
Velázquez pasa de Tiziano a Rubens en un juego de espejos
barrocos recordando el atrevimiento de Aracne y, a la vez,
emula a Rubens mismo, quien ya había hecho una versión
del mito, Palas y Aracne (1637), con otra metapintura dentro.
Pero no se queda ahí la cosa, pues ese Palas y Aracne arrastra un diálogo con Velázquez
ya desde
Las Meninas. Recuerda Sanmartín que “[e]n Las Hilanderas se toma el tema del cuadro que cuelga
en la pared del fondo de Las Meninas, sobre la cabeza
del autorretrato de
Velázquez, una copia de Mazo del Minerva
y Aracne del ennoblecido Rubens” (2005:
229). Ahí está, oculto y misterioso, como los conceptismos barrocos que hay que descifrar, pero la soberbia de Aracne
sobrevuela a Velázquez en toda su última época. “También
John M. Wallace destaca cómo en el siglo XVII los artistas,
‘si deseaban moralizar sobre asuntos de la época [...] tenían [primero] que
encontrar la fábula adecuada’ (Moffitt 1991: 99). Parece pues que en la de Aracne
Velázquez la encontró” (Sanmartín 2006: 242). Pero no queda
ahí la reflexión de Sanmartín que se pregunta si Velázquez se sentía como
Aracne ante su rey/Minerva, siendo como era un
advenedizo de la corte que buscaba conseguir que su arte le valiera una
exención de impuestos tan solo
reservada a la nobleza y que se había atrevido a ponerse a la altura del rey en su retrato familiar.
“¿No hay además en este último caso un castigo a la ambición excesiva? [...] ¿Es una
reflexión sobre el exceso de su pretensión expresada en Las Meninas, o es un ruego de perdón?” (2006: 229). No se puede, dice Sanmartín, separar la nobleza del arte y
su esfuerzo (2006: 245). “La curación de la ambición, si ha de darse, exige pues trabajo”
(2006: 243).
Resumiendo, en este teatro de los telares
se han dejado caer cuatro
grandes claves acerca de nuestra Aracne velazqueña: primero, que se produce un desdoblamiento neoplatónico
entre idealismo y realismo; segundo, que en estas obras el realismo es el disfraz, pues lo que importa son los
límites de esa realidad y, para eso, nada mejor que la metapintura; tercero, que el pecado de Aracne
(y tal vez de Velázquez) esté en la representación misma, en su talento
ingobernable; y cuarto y último, que, ante todo,
Velázquez buscaba hacer una profunda reivindicación: convertir el oficio del arte en noble.
3. Las telas contemporáneas: geometría, oficio y paciencia
El tercer
apartado invita a dar un salto hacia lo contemporáneo. En absoluto pretende enumerar los casos
en que reaparece el mito,
pues sería infructuoso, sino tan solo hacer uso de unos cuantos ejemplos
para tratar de certificar la pervivencia del mito con todas sus aristas y en muy
variadas disciplinas que van de las artes plásticas a la literatura pasando por el cine11.
11 Uno de los ejemplos de pervivencia del mito se
da de manera notoria en la danza tradicional. Según Annarita Zazzaroni, que ha analizado
el mito de Aracne desde la Tarantella del sur de Italia (la vieja Magna Grecia), esta danza es un ritual
que pretende la curación de los efectos del mordisco de una araña
mítica, la tarántula. El tarantismo se revela por
tanto como encarnación de un mito eminentemente femenino, una forma de eros reprobable, tal vez el desfogue de los condicionamientos de una sociedad
rígidamente patriarcal.
Ya se ha dicho, pero reincidimos en la idea de que, a nivel representacional, Aracne ha tenido desigual
fortuna como mito.
Se observa una relativa ausencia
en obras clásicas grecorromanas: a pesar de la fama de la fábula, apenas se
encuentran representaciones de la metamorfosis en favor de otros mitos similares. El antropólogo Antonio Melic piensa que tal vez tenga que ver con la aparición de los estudios
de zoología a partir de
Aristóteles: gracias a su desarrollo, se produce una paulatina humanización del panteón mitológico que lleva a una progresiva masculinización del mismo y un cambio cualitativo de las representaciones de heroínas femeninas (Melic 2002: 116).
Es, por tanto, un arquetipo poco habitual desde
el punto de vista visual
hasta la llegada de la modernidad. Además, de aparecer,
casi siempre estaba vinculado al desenlace
de la fábula: la ambición lleva al intento de suicidio, la piedad y el castigo de la metamorfosis. En el siglo XIX, particularmente en los grabados,
tendrá una feliz
reaparición por la pasión romántica por la zoomorfia
y las criaturas fantásticas, pero
siempre enfatizando su matiz de condenada por la diosa. Sin embargo, el resurgimiento de una Aracne más compleja e
interesante se da bastante antes, a partir
de los venecianos. Particularmente felices serán las versiones del mito que realizan el Veronés y Tintoretto,
esenciales influjos en el barroco de Rubens y
Velázquez, quienes, como ya hemos
visto, serán también retratistas de Aracne. Los venecianos se interesan por enfatizar la parte que tiene
que ver con la disputa, a menudo,
como en el caso de Rubens, con clara violencia. Interesa esa rivalidad femenina tan poco propia del decoro
esperable en una dama, y esa es la imagen que más trascenderá a la modernidad y en la que más nos interesa
profundizar. El Veronés la imagina mirando al cielo con
aires retadores, mientras que Tintoretto plantea
un ‘contrapicado’, jugando con la terminología cinematográfica: una mirada desde abajo hacia arriba donde
vemos un duelo reñido entre dos mujeres fuertes y, en el centro, a modo de tablero de ajedrez, el telar de la
discordia. Un cuadro que adivina una batalla intelectual entre dos
mujeres, algo francamente escaso en la mitografía occidental. De nuevo, lo más fascinante de este mito es que la rivalidad no se produce a
causa de un amor, ni muchísimo menos, sino a raíz de la ambición y la destreza en el oficio. Como recuerda
Carlos Goñi, Minerva es la diosa que encarna “lo femenino no compartido con los varones”
(2005: 75). Por otro lado, ya hemos
dicho que la alegoría de Velázquez
trasluce una clave esencial: la importancia del oficio. El oficio de tejedora, que coincide con las características de la fábula,
pues conlleva talento, independencia y la tan pecaminosa ambición
de una mujer libre.
Ahora demos un salto —porque,
como decía Ortega
y Gasset, “la realidad se
diferencia del mito en que no está nunca
acabada” (1970: 36)— y pensemos: ¿no
sería una muestra del mismo duelo una película tan
extraordinaria como esa Eva al
desnudo, de Joseph L. Mankiewicz (1950)? En esa cinta, que bien debería haberse titulado
Todo sobre Eva (porque no tiene nada de desnudez, sino todo lo contrario, es un tejido
tras otro de disfraces y máscaras), el mito se encarna en nuestra sociedad
contemporánea plagada de narcisismo y arribismo con otro duelo
entre una araña
primigenia y una araña aspirante: esa consolidada actriz
que se deja seducir por el talento
y la seducción dentro y fuera del escenario de quien quiere
ser su auténtica sustituta
y cae en su tela de araña12.
Lo que hace de Eve Harrington una Margo Channing en potencia es que
está dispuesta a todo por destronar a su diosa, igual que la araña Aracne con la araña Minerva. Dos
caras de la misma moneda cuyo principal motor de acción es, de nuevo, el arte.
El caso de Eva al desnudo
significaría una relectura en clave contemporánea de una rivalidad paralela a la que podemos
observar en la fábula. Pero hay otro eje del que aún no hemos hablado y es del peso simbólico
de la araña y su tela desde
las técnicas contemporáneas. Han sido muchos los artistas que se han
interesado por la recuperación del
tejido como creación definitiva, jugando especialmente con la huella de la telaraña
como reflejo de la memoria, la violencia y la paciencia. No sabemos si será casualidad que este tipo de
tratamientos y técnicas artísticas estén especialmente vinculadas a obras realizadas
por mujeres, tal vez por la eterna referencia de la hilandera
como artesana más que artista,
pero el caso es que así se puede observar
en obras contemporáneas de Ada Pérez García, Victorina Durán
—de la que
hablaremos seguidamente— o el caso fascinante de Judith Scott, una de las figuras más insignes del art brut13, cuyas aptitudes artísticas, no tanto a pesar, sino tal vez debido a sus deficiencias físicas, consiguieron que su obra mereciera atención
internacional.
Vestida con colores chillones, tocada siempre con extravagantes sombreros y con largos
collares de cuentas,
Judith Scott pudo haber sido uno de los personajes
solitarios y silenciosos creados por el escritor Samuel Beckett. O quizá la protagonista de las obras del
autor de Despertares, el neurólogo Oliver
Sacks. Sordomuda y con síndrome de Down, Scott llegó
a ser una figura destacada
del movimiento outsider
y sus obras forman parte de
12 Inevitable mencionar también la relectura de Eva al desnudo en cruce de inspiración con Un tranvía llamado deseo, de
Tennessee Williams, realizada por Pedro Almodóvar en Todo sobre mi madre (1999).
13 Nos acogemos al término creado
por Jean Dubuffet para referirse al arte aislado
de cualquier influencia intelectual preexistente. El art brut es el arte intuitivo por excelencia, irracional y puro.
las
colecciones más importantes de los museos dedicados al art brut. (Luzán 2006)
En este artículo
de Julia Luzán sobre Scott, elocuentemente titulado
“La mujer araña”, observamos que tal
vez el hueco de Aracne en la escena artística
siempre remita al arte desintelectualizado y apegado a lo artesanal. Así lo certifica
el extraordinario documental de Lola Barrero e Iñaki Peñafiel,
producido por Julio Medem, que cuenta su historia. Pero, además, parece que la
presencia de la araña tiene en sí un sentido
puro y definitivo que los documentalistas descubrieron mientras rodaban:
La araña que atrapa, envuelve sus capturas y
teje, una figura a la que remiten las obras de la escultora norteamericana,
fue otra de las sorpresas que
experimentaron Lola Barrera e Iñaki Peñafiel al conocer a la familia Scott. “Todo eso estaba en el guión que preparamos para nuestra película
y de repente, cuando conocemos
a Joyce, la hermana gemela de Judith,
nos enteramos de que su
marido es un reputado documentalista de arañas”. El azar del arte. (Luzán 2006)
Sus esculturas son un retorno
precisamente al origen
cálido y familiar
de los restos, fundamentado en la hilazón
afectiva de objetos físicos de desecho, desde
carros de la compra hasta ruedas
de bicicleta, que se ven atrapados por los hilos de lana de
colores que acaban cobijándolos como un tesoro secreto. Tal y como ocurre en la naturaleza, la araña teje su tela
con lo que va encontrando y crea un refugio de
arte. La obra de Scott nos remite
a los hilos atados a la memoria,
donde permea la esencia de lo humano
sin artificios.
Por su parte, el caso de Louise Bourgeois cumple los preceptos mitológicos de Aracne: paciencia, destreza,
geometría, valentía, ambición,
feminidad y violencia. En sus últimos años, ya sin interés por ganarse la admiración
del público, Bourgeois retornó a su habilidosa infancia rodeada de telares, un
oficio que es a la vez su vinculación con su madre, que era tejedora, y con el
arte ancestral del hilo, paciente y geométrico como todo lo que ella amaba. De hecho, ella misma se ha interesado por explicar el mito de Aracne
como un problema
de honor familiar14. El crítico Jean
14 Dice
Bourgeois: “lo que más fastidiaba a la hija de
Júpiter no era su talento, sino más bien la insolencia de la artista
que se había atrevido a representar con tal verismo
los vicios de los dioses
del Olimpo. Júpiter,
Neptuno, Febo, Saturno,
los grandes, los bellos, los fuertes, los sagaces, los magníficos, siempre dispuestos a disfrazarse o transformarse, el uno en pájaro, el otro en serpiente, para abusar de la
primera ninfa que vieran. Mostraba a plena luz su mal comportamiento y sus engaños. Al rasgar la obra de Aracné, en cierto
sentido lo que Minerva defiende es el honor de la familia” (Frémon 2019: 33).
Frémon ha escrito dos libros con textos dispersos que reflejan el pensamiento de la artista; esta reflexión es del más reciente:
Destruir, reparar, arreglar,
componer, hay amor en todo eso. Controlar la
situación es lo que se necesita. Es una especie de ecuación: por un
lado, el dolor, la inquietud, la
frustración, y por el otro, la materia inerte, madera, mármol, bronce. Hay que hacer que
penetre en la otra, cueste lo que cueste. Y con las esculturas se tejen relaciones.
Todo es cuestión de tejer. [...] El caos se puede controlar. (2019: 60-61)
Louise Bourgeois, Maman (1999)
La obra de Bourgeois se ha hecho especialmente célebre
por las instalaciones a gran escala
donde busca reflejar
una atmósfera de protección o de ausencia
de la misma, generalmente por el cambio de escala al que somete a la
escultura. “Por fin podías ver a lo grande, hacer arañas entre cuyas patas te sentías
pequeña, protegida.
[...] Arañas, arañas, no te cansas de hacerlas, nuevas, más grandes. Más desmesuradamente maternales” (Frémon 2019: 62). Por eso ha sido siempre protagonista
de su obra la araña, siempre mujer, siempre vinculada a su madre. Así lo
explicaba la propia
Bourgeois:
Ella siempre aparece en mis dibujos bajo la
forma de una araña. A la gente no le gustan las arañas, por lo general les
asustan […]. Permanecen en los rincones, inmóviles,
ningún movimiento inútil, nada de prisas, ni obsesiones ni histeria, un animal
sereno, distante, que observa. La paciencia animal. [...] Madre también era una
especie de tejedora. Era la encargada
de reparar los tapices que Padre traía
de sus giras […]. Madre
inclinada sobre su labor, dándole a la
aguja. Puntada a puntada. Cuánto te gustaba su paciencia, su esmero. (Frémon 2019:
31-33)
Sorprende, por tanto, que de la lectura clásica
que hace Gilbert
Durand de la araña como madre de “vientre frío” y “patas
velludas” que remiten a una recreación monstruosa del órgano femenino, así como del vello que Durand observa
en “los símbolos de Escila, de las sirenas, de la araña o del pulpo”
como “imagen de la feminidad fatal y teriomorfa” (1981: 99-100),
Bourgeois la transforme en un símbolo
de positividad o, por lo menos, de misterio. Así pues, la imagen de la araña acoge tanto la violencia del metal y la
agresividad de las patas punzantes —esa faceta
eminentemente monstruosa— como la paciencia de la tejedora,
pues las patas son también
agujas creadoras. A Bourgeois lo que de verdad le
gustaba era tejer y en su poética ambas eran básicamente lo mismo:
Tú eres como ellos, febril,
juntando ramitas. ¿Quién
negará que coser es esculpir?
¿Que tejer es esculpir? También hilar, cavar, anudar,
nidificar… Hacer que aparezca
algo donde no había nada es esculpir. Transformar un viejo jersey blando en un personaje erguido, aunque gotee,
lleno de cavidades misteriosas, es esculpir. Hay en ti un pequeño
animal agitado que hace su pelota, incansablemente (Frémon 2019: 83)
Ya en sus
postreros años, convertida en araña ella misma, dado que apenas salía de casa, su interés constante por
los hilos y las tejedoras llevó a su último gran proyecto
creativo: la fabricación de unos libros
de artista tejidos
en tela, que actualmente
posee el MoMA de Nueva York, donde se hace patente su
poética, alejada de todo intelectualismo y basada en la observación
misma de la naturaleza:
Qué bella es la madriguera, la casa escondida,
la antiarquitectura, la antiescultura, calcada de lo orgánico. Otros hicieron
la pintura llamada informal,
tú has hecho escultura informal, madrigueras, nidos. La forma está en
el interior. La interioridad es su esencia. La forma es el contenido. Y
resulta que el contenido es un continente. (2019: 51)
Louise Bourgeois, Ode à l’oubli (2002)
Resulta, pues, que el contenido es continente. Que el tejido es la fábula.
Que la paciencia es la moraleja. Por eso tampoco
parece óbice dar un nuevo salto y mencionar en esta insigne retahíla de hilos y
telares a dos figuras españolas inconvenientemente pasadas por alto hasta ahora en este artículo. Una ya ha sido
mencionada, Victorina Durán.
Tejedora, pintora, muralista, escenógrafa,
diseñadora e investigadora del vestuario… Una creadora perteneciente a la estirpe
de mujeres de la Generación del 27
que, debido a su exilio, fueron injustamente relegadas al olvido. Esta Aracne
fue profesora de dibujo y artes decorativas en la Residencia
de Señoritas, donde enseñó a encuadernar, a lacar muebles, a
repujar metales y cueros y a tejer todo tipo de materiales, especialmente el batik, del que fue pionera en España (Murga
Castro 2015: 91). Ya entonces se había convertido en
catedrática de indumentaria y escenografía del
Conservatorio Nacional, donde pudo realizar su obra más relevante durante los años de la República. Seguirá su carrera en su exilio argentino, adonde llegó como refugiada en 1937, y seguirá combinando su
infatigable labor educativa y su trabajo personal,
pintando, investigando la historia del traje y siendo una figurinista teatral reclamada por los grandes directores en el
Teatro Colón de Buenos Aires. Defendió con ahínco
la enseñanza de estas técnicas
en la escuela para ensanchar la nómina de mujeres artistas
en nuestro país, pues consideraba que debía convertirse en un oficio
que derivase en pequeña industria y donde aflorasen nuevas voces y miradas femeninas (2015: 100). Se podría decir
que, junto a Maruja Mallo y otras figuras del 27, pretendió contribuir, tanto en su trabajo
como en su labor docente,
a una suerte de profesionalización del arte femenino
precisamente con los hilos de araña.
Y precisamente
esta pretensión de cultivar un hueco, un cuarto propio o cuarto de atrás, para el desarrollo de las artistas de todo ámbito sin quebranto de
su identidad femenina, pero a la vez sin que ello se convierta en una banalizadora etiqueta, la encontramos en la voz de la última y más insigne
de nuestras Aracnes literarias:
Carmen Martín Gaite. Su obra prueba la elaboración constante y paciente al modo de las tejedoras de antaño: sin mirar por el retrovisor, al margen de modas y
designios de la norma y, sí, sola15. Precisamente a ese respecto, en esta
conferencia que citamos, “La mujer en la literatura”, Martín Gaite
por fin se lanza a tratar la cuestión palpitante, esa vinculación que se hace sin
matices entre literatura y mujer de
la que tantas veces había huido. A su juicio, el oficio de escribir de las
mujeres se caracteriza por dos factores.
El primero es la soledad
elegida:
Y quiero destacar [...] la importancia de la
soledad asumida voluntaria y
orgullosamente como un rasgo de matices peculiares en la mujer tentada por la llamada de las letras. Una
tendencia al aislamiento, al ensimismamiento y a la ensoñación previa a cualquier
proyecto de futuro, y que ya se acusa en esas niñas de mirada perpleja
a quienes los mayores reprochan estar siempre “en Babia” o “en
las nubes” […]. Desde ese descalabro y con los huesos magullados, la niña que
viajaba por las nubes alza una dolida
mirada de lógica
incomprensión hacia el lenguaje de los recados
y los avisos que pretenden enjaularla nuevamente en las celdas de lo
cotidiano. (2002: 327)
El segundo
factor es un cierto coraje,
una cierta ambición
que nada tiene que ver con
la consolidación o el aprecio exterior de la obra, sino con la creación de una actitud, de una observación contestataria ante su cotidianidad. En este sentido,
en la forja de una escritora debe asumirse un cierto deseo
ingenuo de transformación del mundo, un mundo, su mundo.
“Decía que la futura inventora de vidas ha soñado mucho de niña y de adolescente, porque,
en general, se ha sentido
más oprimida y rodeada de prohibiciones […], ha tenido menos
ocasiones de aventura. Y los sueños suelen
ser sueños de fuga” (2002: 327). Tal vez como a la propia Aracne le ocurre al atreverse a darle lecciones
de arte (y de moral) a la mismísima Minerva:
el bastidor o la
página en blanco son las apuestas solitarias donde esos sueños de fuga
consiguen coserse a la
memoria. Lo curioso es que, en este artículo, mencionando la pasión solitaria
de las grandes novelistas británicas del XIX y cómo su mirada prisionera es
15 “Nacida como excepción, [la escritura
femenina] se ve obligada a hacerse perdonar ese
carácter excepcional, mediante justificaciones, encubrimientos o rodeos, lo
cual añade un malestar al que ya
supone buscar por escrito una expresión capaz de traducir los sentimientos enconados que se enseñorean del alma sometida a encierro”
(Martín Gaite 2002: 337).
precisamente el aliciente de su literatura16, Martín Gaite refiere
un pasaje de Cumbres borrascosas en
el que Lockwood compara la sociedad
con dos tipos de araña,
las que conviven con los humanos
en las viviendas y las que sobreviven encerradas en un calabozo. Martín
Gaite considera que Brontë se refería
a sí misma cuando aludía
a la araña que teje pacientemente su tela en el interior del calabozo, y no
cabe duda de que esta alusión a Brontë resulta, a su vez, espejo
de su propia experiencia.
El caso es que
las alusiones al mundo del tejido, el tejer y la costura como un modo de elaboración similar al
literario son constantes a lo largo de la obra
de Martín Gaite, tanto la ensayística como la de ficción. No en vano era
el oficio que desempeñó su propia
madre, por lo que dichas alusiones estaban para ella remendadas con los hilos de la memoria17.
De ella, que hacía unas labores de aguja
primorosas, he heredado yo la afición
por las metáforas relacionadas con la costura, que son siempre muy sabias porque aluden a la coherencia, a la paciencia
y al cultivo de la memoria. [...] Coser es ir una
puntada detrás de otra, sean vainicas o recuerdos, y la solidez
del tejido (no en vano “texto” y “tejido” tienen
la misma raíz) depende de que no hayamos dejado
simplemente “prendido con
alfileres” lo que vamos colocando y archivando dentro de ese desván donde tiende a almacenarse sin orden ni
concierto lo visto, lo imaginado y lo aprendido
(2006: 481-482).
16 “El
deseo de aislarse puede llegar a hacerse tan vehemente en una mujer que, cuando se ve contrariado, es de los que se crecen frente
al obstáculo. Y la única forma de vencer el obstáculo es la de disimular esa crecida de marea,
ocultarla a los ojos de quienes la pudieran vituperar, fingir,
en suma, que se ha pactado con el obstáculo. Así por ejemplo,
en el seno de una sociedad tan puritana como la inglesa
de principios del XIX, las hermanas Brontë, Jane Austen o George Eliot demuestran que el pacto con los inconvenientes puede ser una experiencia que redunde en literatura. [...] La
mirada prisionera abarca y profundiza, no se
pierde detalle ni de lo de afuera ni de lo de dentro. Todo lo que la
mujer extraordinaria logra entender
e imaginar es a base de concentración, de obediencia a los límites de su
prisión terrena” (Martín
Gaite 2002: 331-332).
17 Esta asociación entre la memoria y la tela de araña ya era clásica
en Una habitación
propia de Virginia Woolf, múltiples veces referida por Martín Gaite en sus
ensayos, cuando reflexionaba: “La obra de imaginación es como una tela de araña: está atada a la realidad,
leve, muy levemente quizá, pero está atada a ella por las cuatro
puntas. A veces la atadura
es apenas perceptible; las obras de Shakespeare,
por ejemplo, parecen colgar, completas, por sí solas. Pero al estirar
la tela por un lado, engancharla por una punta,
rasgarla por en medio, uno se acuerda
de que estas telas de araña no las hilan en el aire criaturas incorpóreas, sino
que son obra de seres humanos que
sufren y están ligadas a cosas groseramente materiales, como la salud, el dinero y las casas
en que vivimos” (Woolf 2002: 60).
Así, los
pespuntes, tejidos y retahílas tan presentes en su obra sirven sobre todo a modo de gran alegoría acerca del oficio
de escribir que tantas veces alejará de la vieja idea romántica del genio y
la inspiración para acercarlo a la labor pausada, esforzada y constante que tanto se parece a la de hilandera. “Ya sabes cómo aludo
en mis textos a coser, a los hilos, a ese quitar y poner las cosas, a compo- nerlas…” (Martinell
1998). Quitar y poner cosas, remendar, desarmar y rehacer, afinar y mejorar, seguir, aprender. La
escritura como un oficio, pero sobre todo como una labor en su doble sentido, tal y como la recuerda
su gran amigo Ignacio Álvarez
Vara en el texto que introduce Visión de
Nueva York, su novela publicada póstumamente:
De las imágenes que guardo de tantos recuerdos
hay una sedante
y brillante que todavía me consuela. [...] Verla
coser era un espectáculo de silenciosa, infinita belleza. [...] Ella cosía con un primor insuperable. Y
al verla se entraba sin saberlo en el taller de las hadas. [...] La costura era en su
caso una razón mental. Una de las mayores (Álvarez Vara, citado por Martín
Gaite 2005: 127)
No extrañará que la cesta de costura
que según su amigo estaba en cada esquina de su casa de Doctor
Esquerdo sea protagonista de su novela
más avezada y, a la vez, más desnuda, El cuarto de atrás. La cesta de costura almacena los hilos y, por
tanto, las narraciones que funden recuerdos, lecturas y sueños
que se enhebran a lo largo de la
novela. Se trata, al fin y al cabo, el objeto más importante de ese cuarto
propio que es su
casa.
Algo similar ocurre
en una novela excepcional como Retahílas, donde se juntan
la memoria y la comunicación
ante la espera de la muerte (los personajes están velando a una moribunda): el hilo de la labor será el pretexto para la conversación y el descubrimiento entre tía y sobrino.
Así es como le explicaba
la tía a su sobrino
que, gracias a la costura,
texto y tejido
vienen a coserse
juntos: “Era exactamente igual, te lo aseguro, que estar agarrando entre los dos un hilo cada uno por el cabo que el otro le largaba ‘toma hilo, dame hilo’, de verdad, completamente así, era tejer”
(Martín Gaite 1997: 89-90).
En su novela más
exitosa de los últimos años, esa joya de literatura juvenil titulada Caperucita en Manhattan, Martín Gaite
les concedió a las arañas un espacio especial que concuerda fielmente
con lo hasta ahora dicho sobre las costuras y los hilos. En la Librería de Nueva York suceden cosas mágicas, como las historias:
La librería de viejo de
Aurelio Roncali se llamaba Books
Kingdom, o sea El Reino de los Libros, y la marca, estampada sobre la primera
hoja de cada uno, representaba una corona de rey encima de un libro abierto. Sara tenía muchas ganas de ir a aquella tienda,
pero nunca la llevaban, porque decían
que estaba muy lejos. Se la imaginaba como un país chiquito, lleno de escaleras, de recodos
y de casas enanas, escondidas entre estantes de colores,
y habitadas por unos seres minúsculos y alados con gorro en punta. El señor Aurelio
sabía que vivían
allí, aunque sabía
también que sólo
salían de noche, cuando él ya se había ido y apagado todas las luces.
Pero a ellos no les importaba eso, porque eran fosforescentes en la oscuridad, como los gusanos de luz. Segregaban una especie de tela de araña, también
luminosa, y se descolgaban por los hilos brillantes para trasladarse de un estante
a otro, de un barrio del reino a otro. Se metían entre las páginas de los libros y contaban historias
que se quedaban dibujadas y escritas allí. Su lenguaje era un zumbido
como de música de jazz, pero en susurro. Para vivir en Books Kingdom la única condición era que había que saber contar historias (1993: 26).
Estas criaturas nocturnas, pacientes y secretas
que se mueven con telas de araña
de página en página son
quienes labran pacientemente la memoria de los libros. Como siempre ha sido la labor de las arácnidas creadoras.
Así, vemos que las Aracnes contemporáneas ya no
son refiguraciones puras del mito. De eso poco queda. Pero sí parece
haber permeado ese salto que transforma el mito a partir de Las hilanderas de
Velázquez, quien reconfigura la escala de valores y
le da tanto o más protagonismo al oficio que a las figuras míticas
y al arte noble y con mayúsculas. “El arte es fruto
de la sociedad, […]. Lo mismo
sucede con el trabajo manual
y el noble ingenio, pues de su concurso nace el arte. No cabe, por tanto,
separar la nobleza del arte y su esfuerzo”, dice Sanmartín (2005: 245). Tal vez no haya diferencia suficiente para separarlas.
En todo caso,
aunque en la escena contemporánea las artistas y creadoras comiencen
a tener el hueco que les fue negado tantos siglos, la huella de este duelo de arañas, su libertad creadora
y, sobre todo, su paciencia de laboriosa artesana
como respuesta siguen
vigentes en todo su sentido.
Que sea la araña Martín
Gaite quien termine
el pespunte: “Estoy sola, vuelvo a empezar, todo es mío, yo amaso el tiempo y me pertenece, es mi material de
labor, mi tela para tejer, no lo siento tirano ni verdugo” (1997: 135).
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