Carlos Fuentes es, sin duda,
esencial en el panorama de la literatura mexicana contemporánea. Para José Emilio
Pacheco, ya en su primera obra, Los días enmascarados (1954), "la prosa de
Fuentes iniciaba su fluir indetenible y no era la prosa de un principiante, de
un aspirante: era el estilo de un escritor que ponía en estos cuentos la piedra
de fundación de una gran obra" (1995: 45).
Cuando el
lector se acerca a la narrativa de Carlos Fuentes puede advertir una
fascinación por lo antiguo, por lo viejo; no solo en tanto las referencias a
datos y hechos históricos de México y el mundo, sino a elementos que evocan el
pasado como cuadernos viejos reencontrados, papeles viejos olvidados que
reaparecen, archivos, memorias, objetos desenterrados, sótanos y baúles que
alojan recuerdos. Esta inclinación por lo arcaico nos lleva a notar una de las
particularidades más apasionantes de Fuentes: mientras que en otros escritores
mexicanos, tales como Juan Rulfo o Rosario Castellanos, destaca una especie de
visión profética del futuro, su poética se sustenta en su potencia para leer,
evocar y replantear el pasado. Carlos Fuentes es un escritor con memoria y un
escritor de la memoria, por ello una constante en sus novelas y cuentos es la
presencia de lo viejo, de lo arcaico, de lo enterrado que ha de ser puesto al
descubierto. No me refiero entonces exclusivamente a lo histórico, aunque de
algún modo se enlaza, sino a lo que he decidido llamar lo arqueopoético.
Recordemos que
"la arqueología es, en parte, el descubrimiento de los tesoros del pasado . . ] Pero es también la tarea esmerada de
interpretación que nos permite entender qué significaron estas cosas en la
historia de la humanidad" (Renfrew y Bahn 2007: 9). La arqueología estudia las sociedades
humanas y su transformación a través del tiempo. Recurre a construcciones,
utensilios y sitios, fotografías, cerámica, polen, fitolitos, macrofósiles
botánicos. Establece interdisciplinariedad con las ciencias de la tierra
(geología, geofísica, geografía) y con las ciencias de la vida (paleozoología y
paleobotánica). Atiende a las estructuras y a los artefactos, pero también, como
señalan Manzanilla y Barba, a la relación entre ellos (2010: 184).
Como un arqueólogo interpreta el
pasado del ser humano a través de fósiles, cerámica, características de las
construcciones y del paisaje, Carlos Fuentes se adentra en lo oculto, en lo
soterrado; excava, identifica, registra y conserva poéticamente la historia y
la memoria. La pasión por lo antiguo y lo oculto en el tiempo lleva a Fuentes
al territorio del palimpsesto —documento que al rasparse muestra otro escrito
más antiguo— 
no solo en aquel sentido que Genette (1989) le otorgó al
término en el marco de las relaciones transtextuales,
el de un texto oculto en otro texto, o intertextualidad, como diría Kristeva, sino en un sentido más estrictamente
arqueológico. En su obra los palimpsestos expresan la interacción con el
pasado, con la diversidad de los tiempos, con la pluridimensionalidad temporal.
De modo análogo
al arqueólogo que se adentra y define estructuras sepultas con ayuda de
fotografías, brújulas y niveles, y excava con herramientas de diversos tamaños
y de distinto grado de precisión, Carlos Fuentes desentierra, lee artefactos y
sedimentos, observa la sucesión de los estratos de la memoria, los explora y
replantea las cronologías individuales y colectivas de los mundos representados
en su obra.
Vale la pena
señalar que, de algún modo, Carlos Fuentes desde la creación de su ficción
narrativa y Michel Foucault en su estudio de la historia de las ideas coinciden
en este espíritu arqueológico. La obra del pensador francés Las Palabras y las
cosas lleva como subtítulo "Una arqueología de las ciencias humanas",
donde expone el método de reflexión que consolida en una obra posterior: La
arqueología del saber —una reflexión sobre las condiciones de posibilidad del
saber desde las nociones de monumento, documento, archivo—. Carlos Monsiváis
afirma que nadie puede dudar que es "propio de la literatura la
recreación, la reinvención y la metamorfosis del tiempo transcurrido"
(2008: 344); la obra de Fuentes es un diálogo constante con el tiempo y sus
estratos, una poetización de los actos y las pasiones humanas en el fluir de la
eternidad, es un universo palimpséstico representado
desde una arqueopoética que ofrece una visión
holística de los tiempos y los espacios humanos.
Antes de
proceder al análisis de la arqueopoética en los
textos de Carlos Fuentes debemos subrayar que ciertamente su narrativa se
organiza en dos grandes cauces que a veces corren de modo paralelo y a veces
confluyen: lo fantástico y lo histórico. Encontramos, así, por una parte, las
obras en las que predomina lo que Bruña (2006) llama "ficcionalización
de la historia", de corte realista o "natural", con una decidida
vocación social o política, tales como Las buenas conciencias o La silla del
águila; y por otra, las novelas y cuentos que exploran los territorios
sobrenaturales del sueño o el delirio. En las obras de temple francamente
histórico o social encontramos:
una historia
fabulada porque más que contar —siendo fiel en un sentido historiográfico—, más
que recontar —subvirtiendo la historia oficial y ofreciendo una parodia de la misma—, lo que hace es problematizar la historia, indagar
en las raíces de los acontecimientos presentes mediante la observación y
discusión de las certezas del pasado. (Bruña 2006: 86)
Por razones
de corte metodológico en estas páginas me enfocaré en analizar la arqueopoética en la literatura de tendencia fantástica de
Fuentes. La literatura fantástica se caracteriza por ubicar al personaje en un
mundo o una experiencia en los que es suspendida la relación causal lógica de
los acontecimientos vividos provocando una sensación de incertidumbre que el
sujeto no puede resolver. Lo fantástico, como con toda exactitud lo definió
Todorov, ocupa el tiempo de esta incertidumbre.
En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo
fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo
fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las
leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural. (1981:
19)
Si bien lo fantástico está presente en
novelas y cuentos desde Los días enmascarados (1954) hasta Vlad (2010), me
centraré aquí en el volumen de Cuentos sobrenaturales publicado en 2007 que
reúne ocho cuentos y una novela corta que provienen de distintas épocas
creativas del autor: "Chac Mool",
"Tlactocatzine, del jardín de Flandes",
"Por boca de los dioses" y "Letanía de la orquídea"
proceden de Los días enmascarados de 1954; "La muñeca reina"
pertenece a Cantar de ciegos de 1964, mientras que "Pantera en jazz" 
"El robot sacramentado" y "Un fantasma
tropical" son textos inéditos; finalmente Aura, novela corta publicada en
1962. Desarrollaré el análisis en torno a seis núcleos temáticos: el cartapacio
encontrado; los paisajes que transportan a otros tiempos; las máscaras y los
disfraces; los objetos arcaicos en un nuevo contexto; sótanos, cofres y baúles
y, por fin, el pasado como palimpsesto.
1. El cartapacio encontrado
Uno de los elementos recurrentes
en la narrativa fantástica de Carlos Fuentes es el cuaderno o documento antiguo
perdido u olvidado y reencontrado. En "Chac Mool" Filiberto, un burócrata ahogado en Acapulco,
lleva un diario que el narrador, quien es un compañero de trabajo de la oficina
de la que Filiberto había sido recientemente despedido y que lleva el cadáver
de regreso a la Ciudad de México, encuentra entre sus cosas y lee durante el
viaje de regreso detonando la narración cruzada de la historia. Así lo explica
el narrador: "Abrí el cartapacio de Filiberto, recogido el día anterior,
junto con sus otras pertenencias, en la pensión de los Müller. Doscientos
pesos. Un periódico viejo; cachos de la lotería; el pasaje de ida ¿sólo de ida? , y el cuaderno barato, de hojas cuadriculadas y tapas de
papel mármol" (Fuentes 2016: 15).
El cuento "Tlactocatzine, del jardín de Flandes" también está
narrado como los fragmentos de un diario que señalan la fecha del registro de
la historia. El cuento incluye otros papeles viejos sobre los cuales se edifica
el mundo relatado, cartas que son deslizadas por debajo de las puertas:
Esas pisadas lentas, siempre
sobre hojas secas, creía escucharlas a cada instante; sabía que no eran
ciertas, hasta que sentí el mínimo crujido junto a la puerta, y luego el frotar
por la rendija. Encendí la luz: la esquina de un sobre asomaba sobre el
terciopelo del piso. Detuve un minuto su contenido en la mano; pape/ viejo, suntuoso, palo-de-rosa. Escrita con una letra
de araña, empinada y grande, la carta contenía una sola palabra: TLACTOCATZINE.
(322, la cursiva es mía)
En "Muñeca
reina" la narración se desencadena cuando el protagonista encuentra entre
las páginas de un libro que no ha abierto en muchos años una tarjeta olvidada
escrita con una caligrafía infantil: "Sólo sé que de entre las páginas
manchadas cayó, revoloteando, una tarjeta blanca con la letra atroz de
Amilamia: Amilamia no olbida a su amigitoy
me buscas aquí como te lo divujo" (602). Este
evento provoca que el personaje adulto recuerde el parque donde iba a leer
cuando tenía catorce años y su encuentro y amistad con una niña de siete años,
a la que deja de ver repentinamente, y decida buscar esa parte de su pasado
visitando la casa de Amilamia, la niña desaparecida de su vida:
Vine porque aquella tarjeta, tan curiosa, me hizo recordar su existencia.
La encontré en un libro olvidado cuyas páginas habían reproducido un espectro
de la caligrafía infantil. Estaba acomodando, después de mucho tiempo de no
hacerlo, mis libros. Iba de sorpresa en sorpresa, pues algunos, colocados en
las estanterías más altas, no fueron leídos durante mucho tiempo. Tanto, que el
filo de las hojas se había granulado, de manera que sobre mis palmas abiertas
cayó una mezcla de polvo de oro y escama grisácea. (592)
En Aura el desencadenante de la
historia son también unos papeles viejos: "Se trata de los papeles de mi
marido, el general Llorente. Deben ser ordenados antes de que muera. Deben ser
publicados. Lo he decidido hace poco [. . .] Son sus memorias inconclusas.
Deben ser completadas. Antes de que yo muera" (1068). Consuelo Llorente
decide, así, recuperar de un baúl las memorias manuscritas de su fallecido
marido para que sean completadas antes que ella muera, solicitando para ello a
un historiador. De este modo, Felipe Montero llegará a la casa de Donceles para
vivir la historia desdoblada con Aura: "Se solicita Felipe Montero,
antiguo becario en la Sorbona, historiador cargado de datos inútiles,
acostumbrado a exhumar papeles amarillentos". (1012)
2. Los paisajes que transportan a otros
tiempos
Otro referente arqueopoético recurrente en los Cuentos sobrenaturales son
los paisajes naturales o urbanos que tienen la cualidad de transportar a los
personajes y a los lectores a otros tiempos.
En "Chac Mool" el personaje
Filiberto se desplaza por la Ciudad de México y sus alrededores, trasladándose
de ese modo no en el espacio sino en el tiempo: "Mis fines de semana los
paso en Tlaxcala, o en Teotihuacán ] Por cierto que
busco una réplica razonable del Chac Mool desde hace tiempo, y hoy Pepe me informa de un lugar
en La Lagunilla donde venden uno de piedra y parece que barato. Voy a ir el
domingo" (49, la cursiva es mía).
"Tlactocatzine,
del jardín de Flandes" transcurre en una vieja mansión del Puente de
Alvarado construida en tiempos de la Intervención Francesa, que devuelve al
lector al pasado decimonónico; mientras que el protagonista adulto de
"Muñeca reina", en su búsqueda de Amilamia, regresa al jardín que
visitaba cuando tenía catorce años:
Y ahora, casi rechazando la imagen que es desacostumbrada sin ser
fantástica y por ser real es más dolorosa, regreso a ese parque olvidado y,
detenido ante la alameda de pinos y eucaliptos, me doy cuenta de la pequeñez
del recinto boscoso, que mi recuerdo se ha empeñado en dibujar con una amplitud
que pudiera dar cabida al oleaje de la imaginación. (637)
Los personajes de "Por boca
de los dioses" se encuentran casualmente en el Centro de la Ciudad de
México: "En la escalinata de Bellas Artes, me encontré a don Diego. Casi
nunca salgo de
mi cuarto de hotel" (382, la cursiva es mía), y emprenden un viaje en el
tiempo contemplando los cuadros:
Anda, anda, acompáñame primero a la sala colonial, sabes que es mi
preferida, y después te daré el gusto de recorrer juntos la de arte moderno [.
. .] En la sala colonial, don Diego discurrió largamente a la cara de un
anónimo del siglo XVIII. Una preciosa mujer, morena, con matiz de piloncillo,
cejas inolvidables y vestida de encaje blanco. (382)
Felipe Montero
inicia un viaje violento y decisivo cuando se aproxima a la casa de Aura en
Donceles en respuesta al anuncio de trabajo de historiador que ha visto
publicado en el periódico: "Te sorprenderá imaginar que alguien vive en la
calle de Donceles. Siempre has creído que en el viejo centro de la ciudad no
vive nadie" (1021).
En "Letanía de la Orquídea" el
paisaje se funde con el personaje mismo que efectúa un viaje hacia sí mismo,
hacia su propio tiempo primordial: "Orquídeas en la rabadilla. Sentía que
el paisaje lo mamaba con dientes de alfiler, hundiendo las raíces del suelo en
su piel, amasando su cerebro contra la roca hasta hacer de sus ojos un risco ciego"
(553). Al crecerle una orquídea en la rabadilla el paisaje se hace uno con el
personaje que se convierte metafóricamente en la tierra en la que la orquídea
puede echar raíces y que al ser cortada por el protagonista causa su muerte:
Esa noche,
bailó Muriel como nunca; la orquídea marcaba el son, sus savias corrían hasta
los talones del danzarín, subían al plexo, lo arrastraban de rodillas, lo
agitaban en un llanto seco y rabioso. De la raíz de la
orquídea salían chillando ondas tensas como una letanía iChimbombó!
iChimbombó! (565)
3. Las
máscaras y los disfraces
Carlos Fuentes
recurre a máscaras y disfraces para evocar la mutabilidad de las identidades a
través del tiempo, para desenterrar deseos, para hacer regresar a los
personajes a otros momentos; para develar realidades encubiertas bajo otras
realidades. Son, desde la arqueopoética, artefactos
que encubren y descubren otras dimensiones de los seres y los objetos. Los
cuatro cuentos que proceden de Los días enmascarados: "Chac
Mool", "Tlactocatzine,
del jardín de Flandes", "Por boca de los dioses" y "Letanía
de la orquídea" quedan referidos a la significación precolombina que les
imprime a todos ellos el título del volumen al que pertenecen originalmente.
Los días enmascarados remiten a los nemontemi o cinco
días que completaban el calendario azteca, que se consideraban aciagos y en los
que se suspendía toda actividad: "Eran los últimos cinco días del
calendario solar o xihuitl. No estaban dedicados a
ningún dios, se les consideraba como sobrantes y nefastos" (González 2003:
126).
En "Chac Mool" específicamente se señala lo entrañable que
puede ser un disfraz: "los disfraces tan queridos" (Fuentes 2016:
38). Al final del cuento, el Chac Mool
transformado en "indio" aparece prácticamente con una máscara de
polvos y maquillaje:
Antes de que pudiera introducir la llave en la cerradura, la puerta se
abrió. Apareció un indio amarillo, en bata de casa, con bufanda. Su aspecto no
podía ser más repulsivo; despedía un olor a loción barata; su cara, polveada,
quería cubrir las arrugas; tenía la boca embarrada de lápiz labial mal
aplicado, y el pelo daba la impresión de estar teñido. (149)
"Por boca de
los dioses" problematiza las identidades de los dioses y evoca el pasado
mesoamericano a través de sus máscaras distintivas, máscaras que, el narrador
precisa, "suelen convertirse en facciones" (396):
sus monstruos de jade y embolias siguen gravitando como máscaras daltónicas
que sin color se pierden en el polvo y el drenaje, que corretean subterráneas
para asomar sus fauces de tarde en tarde, que cabalgan por el aire secando sus
montes y moviendo los puñales de obsidiana. Se esconden en los ombligos,
relampaguean en los encabezados rojos, se sumergen bajo el lodo cuando vienen
las invasiones; dormitan siestas seculares; en el fondo de cada callejuela, se
detienen vidas, en las canas, se columpian, en los cráteres, serpentean. (371)
En Aura, Felipe
Montero se confronta con sus máscaras evocadas en el fluir de los tiempos:
La cabeza te da vueltas, inundada por el ritmo de ese vals lejano que suple
la vista, el tacto, el olor de plantas húmedas y perfumadas: caes agotado sobre
la cama, te tocas los pómulos, los ojos, la nariz, como si temieras que una
mano invisible te hubiese arrancado la máscara que has llevado durante
veintisiete años: esas facciones de goma y cartón que durante un cuarto de
siglo han cubierto tu verdadera faz, tu rostro antiguo, el que tuviste antes y
habías olvidado. Escondes la cara en la almohada, tratando de impedir que el
aire te arranque las facciones que son tuyas, que quieres para ti. (1475)
4. Los
objetos arcaicos en un nuevo contexto
Los Cuentos
sobrenaturales abundan en objetos viejos cuya aparición devuelve a los
personajes a otras dimensiones temporales. En "Chac
Mool" Filiberto es coleccionista —motivo
recurrente en la narrativa de Fuentes— "de estatuillas, ídolos,
cacharros" y "formas de arte mexicano" (49). La escultura misma
de Chac Mool se define
arqueológicamente como la figura de una deidad de origen tolteca que se representa
recostada con las rodillas y la cabeza en alto y con una vasija en el vientre
que se utilizaba para colocar ofrendas. En el cuento Filiberto describe la
reproducción que ha obtenido: "Es una pieza preciosa, de tamaño natural, y
aunque el marchante asegura su originalidad, lo dudo. La piedra es corriente,
pero ello no aminora la elegancia de la postura o lo macizo del bloque"
(61). Más adelante el narrador evoca: "Su espíritu ha vivido en el cántaro
y la tempestad, natural; otra cosa es su piedra, y haberla arrancado al
escondite es artificial y cruel. Creo
que nunca lo perdonará el Chac Mool.
El sabe de la inminencia del hecho estético"
(115).
En "Tlactocatzine, del jardín de Flandes" el salón de la
casa de Puente de Alvarado "tiene un piso oloroso y brillante, y las
paredes, apenas manchadas por los rectángulos espectrales donde antes colgaban
los cuadros, son de un azul tibio, anclado en lo antiguo, ajeno a lo puramente
viejo" (265, la cursiva es mía) y en la bóveda resplandecen los retablos Zobeniga, el embarcadero de Juan y Pablo, Santa María de la
Salud que "fueron pintados por los discípulos de Francesco Guardi" (265).
En "Por boca
de los dioses" los objetos ceremoniales de Tlazol ocupan un lugar
primordial en la narración:
Tlazol en traje de ceremonias, cargada de joyas gruesas y serpientes,
avanzó a abrazarme: mi boca reía dislocada. Tlazol cerró la puerta con llave,
sus labios se acercaron a los míos, y a mordiscos arrancó su carne. En la mano
de la Diosa brillaba un puñal opaco; lenta, lenta, lo acercó a mi corazón. La
carne de los labios yacía, gimiendo espantosamente, en el suelo. (511)
La casa de Aura
está llena de antiguas veladoras, "milagros" y objetos inmemoriales:
"en el viejo grabado iluminado por las veladoras, ensartan los tridentes
en la piel de los condenados" (1173). No solo los papeles viejos del
General son significativos, también configuran la narración las viejas
fotografías que guardan las imágenes de los personajes en otros tiempos y
espacios:
El retrato de ese caballero anciano, vestido de militar: la vieja
fotografía con las letras en una esquina: Moulin, Photographe, 35 Boulevard Haussmann y la fecha 1894. Y la
fotografía de Aura: de Aura con sus ojos verdes, su pelo negro recogido en
bucles, reclinada sobre esa columna dórica, con el paisaje pintado al fondo: el
paisaje de Lorelei en el Rin, el traje abotonado hasta el cuello, el pañuelo en
una mano, el polisón: Aura y la fecha 1876, escrita con tinta blanca y detrás,
sobre el cartón doblado del daguerrotipo, esa letra de araña: Fait pour notre
dixième anniversaire de mariage y la firma, con la misma letra, Consuelo Llorente.
(1474)
5. Sótanos,
cofres y baúles
Todos los elementos
que hemos repasado y la configuración misma de las narraciones de los Cuentos sobrenaturales
se ubican prioritariamente en espacios cerrados y ocultos. Los objetos y los
personajes mismos aparecen en atmósferas encerradas, enterradas, secretas de
donde son traídos al presente del texto a través de la palabra. En "Chac Mool" la reproducción
de la deidad tolteca es ubicada en el sótano en el que experimentará su
humanización: "El traslado a la casa me costó más que la adquisición. Pero
ya está aquí, por el momento en el sótano mientras reorganizo mi cuarto de
trofeos a fin de darle cabida" (61); para finalmente, intercambiar su
lugar con el cadáver de Filiberto que será enviado ahí por el propio Chac Mool transfigurado al final
del cuento.
"Por boca
de los dioses" lleva al lector al encuentro con las aterradoras
representaciones de los dioses en un sótano, cuando las puertas del elevador
del hotel se abren develando su presencia soterrada:
La boca insistía, y
por fin ella misma puso mi dedo sobre el botón: descendimos, sin ruido,
envueltos en viento musical, la puerta se abrió y un líquido parduzco entró en
la jaula: este sótano, inundado, negro, olía a sudario, y pronto las luces y el
ruido furioso le invadieron. Temblando, en un rincón de la jaula mecánica,
grité espantado: por el largo subterráneo transitaban todos, con sus sonrisas petrificadas,
en un sueño de momias sin sepultura: Tepoyollotl,
enorme corazón de tierra, vomitando fuego, arrastrándose por los charcos con
sus brazos de ventrículo de goma; Mayauel, borracha,
la cara pintada y los dientes amarillos; Tezcatlipoca, un vidrio de humos
congelados en la noche; Izpapalotl seguida de una
corte de mariposas apuñaladas; el doble en una galería de azogue, sombra de
todas las sombras, Xolotl; sus plumas ennegrecidas de
carbón y de un serpear sin tiempo entre los hacinamientos, Qyetzalcóatl.
Por las paredes, enredado en sus babas, subía el caracol, Tecciztecatl.
Con hálito de nieve, un camaleón blanco devoraba el lodo, y la cabeza de los
muertos brillaba al fondo, prisionera del flujo de los desperdicios, chirriando
el canto de las guacamayas. Sobre el trono de tierra, silente y grávida,
convirtiéndose en polvo negro, la Vieja Princesa de este sótano, llamatecuhtli, su faz raída por un velo de dagas. Los
cuerpos devorados se sabían confundidos en el sedimento pulposo del lago. (499)
En "Tlactocatzine,
del jardín de Flandes" el joven protagonista y la misteriosa anciana
fantasmal quedan atrapados en la antigua mansión decimonónica: "Sin
vacilar, clavé la vista en el jardín —allí estaba. Recogiendo las flores,
formando un ramillete entre sus manos pequeñas y amarillas... Era una
viejecita... tendría ochenta años, cuando menos, ¿pero cómo
se atrevía a entrar, o por dónde entraba?" (300).
"Por boca de
los dioses" inicia la narración describiendo la atmósfera asfixiante en la
que está sumido el protagonista:
(Bingbingbing goteaba la cara de la ventana llorando los
remordimientos ajenos, mientras yo intentaba perseguir las manecillas que
empezaban —cerca, las doce— a estrangularme. Alta la ventana, bajo el techo,
las paredes gemían por tocarse en una cópula de cemento; sí, se iban acercando,
angostando, ésta corta, aquélla delgada, la tercera barrigona, la otra con una
vagina de vidrio, único laberinto al mapa andrajoso de la Gran Ciudad. No
quería mirar a través del cristal; de eso huía, encerrado aquí, siempre. (360,
la cursiva es mía)
En "La muñeca
reina" la escalofriante representación de Amilamia que han hecho los
padres como un falso cadáver en una muñeca de porcelana, pasta y algodón
aparece encerrada en un quimérico féretro:
dentro del féretro plateado y entre las sábanas de seda negra y junto al
acolchado de raso blanco, ese rostro inmóvil y sereno, enmarcado por una cofia
de encaje, dibujado con tintes de color de rosa: cejas que el más leve pincel
trazó, párpados cerrados, pestañas reales, gruesas, que arrojan una sombra
tenue sobre las mejillas tan saludables como en los días del parque. Labios
serios, rojos, casi en el puchero de Amilamia cuando fingía un enojo para que
yo me acercara a jugar. Manos unidas sobre el pecho. Una camándula, idéntica a
la de la madre, estrangulando ese cuello de pasta. Mortaja blanca y pequeña del
cuerpo impúber, limpio, dócil. (809)
En "Un
fantasma tropical" también es esencial en la narración la presencia del
objeto oculto, encerrado. El personaje protagonista busca el supuesto tesoro de
joyas de una anciana en una casa abandonada. Lo que encuentra es el mejor lugar
para esconder un secreto del pasado: "Allí se demuestra que el mejor lugar
para esconder algo es el lugar más obvio, el más visible, que de tan visible se
vuelve invisible. ¿Qué era lo más obvio en una biblioteca? Los libros. ¿Y entre
los libros? El diccionario, el libro sin personalidad propia" (980).
El protagonista de "Pantera en
jazz" tendrá que descubrir que una pavorosa y feroz pantera que ha
escapado del zoológico se ha escondido en el baño de su departamento:
Aquí sintió el padpad de unas patas acojinadas en
la puerta del baño y empezó a discurrir en torno a la posibilidad: algo o
alguien está en mi baño. ¿Cómo puede algo o alguien introducirse en mi baño?
Este lugar era tan seguro, pagaba un poco más de lo normal por él, y estaba
situado en el barrio más selecto: por lo menos eso era lo que él pensaba y lo
que el anuncio —el anuncio— decía (184).
La presencia
simbólica de los baúles y cofres que encierran secretos y enigmas en
fotografías y papeles viejos es esencial en Aura: "Caminas, esta vez con
asco, hacia ese arcón alrededor del cual pululan las ratas, asoman sus ojillos
brillantes entre las tablas podridas del piso, corretean hacia los hoyos
abiertos en el muro escarapelado. Abres el arcón y retiras la segunda colección
de papeles" (1277). Los baúles de la casa de Aura están cerrados,
inescrutables e impenetrables, solo llaves inmemoriales los abrirán:
"cuando tu mano acerca la llave de cobre a la chapa pesada, enmohecida,
que rechina cuando introduces la llave, apartas el candado, levantas la tapa y
escuchas el ruido de los goznes enmohecidos" (1440).
6. El pasado
como palimpsesto
En arqueología, un
palimpsesto se refiere a un "manuscrito antiguo que conserva huellas de
una escritura anterior borrada artificialmente" (RAE). Su origen
etimológico: frotar o raspar, "podría haber servido para designar tan sólo
la acción de 'lavar', 'borrar' o 'limpiar' esa escritura preexistente de manera
más o menos escrupulosa y completa" (Escobar 2006: 13) para escribir
nuevamente sobre él. Para Genette, el palimpsesto específicamente textual será
un texto oculto bajo otro texto.
En "Chac Mool" no solo encontramos un cuaderno que será
detonador de la historia narrada sino que este
documento parece contener más de un manuscrito:
Hasta aquí, la
escritura de Filiberto era la vieja, la que tantas veces vi en memoranda y
formas, ancha y ovalada. La entrada del 25 de agosto,
parecía escrita por otra persona. A veces como niño, separando trabajosamente
cada letra; otras, nerviosa, hasta diluirse en lo ininteligible. Hay tres días
vacíos, y el relato continúa. (Fuentes 2016: 92)
"Pantera en jazz" esconde
entre las líneas que narran la historia de la aterradora pantera prófuga otra
historia hilvanada por los títulos de antiguas canciones de jazz: "INhen Joshua fit the battle of
Jericho"; "Bingo bango bongo I don't want to
leave the Congo";
"For sentimental reasons";
"Lookie, Lookie, Lookie Here comes Cookie"; "My
heart belongs to daddy" y "And the walls come tumblin' down".
En los Cuentos
sobrenaturales la estrategia narrativa de los palimpsestos textuales "va
desenrollando un manuscrito hijo y nieto de otros manuscritos luminosos como
antecedentes" (Glantz 2006). En "Por boca de los dioses" el
efecto es el mismo aunque el palimpsesto no sea
verbal, sino visual a través de los cuadros —desde la pintura coIonial hasta la obra plástica de Tamayo— que observan los
personajes en Bellas Artes: "Caminamos por la galería trapezoide,
observando los cuadros ahorrados en las paredes de balsa. Luz, submarina y
celeste, penetraba como cubos de hielo por la ventana norte, masticando
detalles para puntualizar lo esencial" (Fuentes 2016: 382).
Las historias
narradas de los cuentos esconden otras historias, evocan otros tiempos, otros
espacios como palimpsestos más amplios y profundos. En "Chac Mool" se narra que
Filiberto se ahoga durante sus vacaciones de Semana Santa que solía pasar en
Acapulco, su muerte en Viernes Santo adquiere cualidades palimpsésticas,
una narración se esconde debajo de otra narración, todo el pasado sincrético
mesoamericano y cristiano novohispano es evocado a través de esa referencia:
El cristianismo, en su sentido cálido, sangriento, de sacrificio y liturgia,
se vuelve una prolongación natural y novedosa de la religión indígena. Los
aspectos de caridad, amor y la otra mejilla, en cambio, son rechazados. Y todo
en México es eso: hay que matar a los hombres para poder creer en ellos. (49)
Las estructuras narrativas de Carlos
Fuentes configuradas como palimpsesto permiten que como en "Chac Mool" "todos sus
siglos de vida se acumulen en un instante" (149). La superposición de
niveles y capas temporales se advierte también en "Por boca de los
dioses", de Bellas Artes a un sótano en donde dioses prehispánicos lanzan
un grito de contemporaneidad: "el tiempo hecho presencia en las figuras de
los dioses prehispánicos, son el Otro al que se enfrenta el actor en varios
niveles" (García 1981: 56).
En "El robot
sacramentado" las identificaciones numéricas de serie de los robots
sublevados esconden referentes y claves del pasado: el número del robot francés
refiere a 0496, fecha en la que el rey Clodoveo se convierte al catolicismo, y
a 1789, fecha de la Revolución Francesa; el alemán a 1517, año en que Lutero
difunde sus 95 declaraciones, y a 1871, año de la unificación de Alemania; el
robot inglés a 1066, cuando Guillermo
I conquista
Inglaterra; el número del Robot líder de la rebelión a 1492, año del
descubrimiento de América, y a 1992, el Q1into centenario del descubrimiento de
América.
La confusión y
simultaneidad de voces, de manuscritos, de evocaciones en los Cuentos
sobrenaturales lleva a la inconfundible visión de planos temporales y
espaciales que coexisten. En Aura está claramente representada esta confusión y
simultaneidad:
Caminas con lentitud, tratando de distinguir el número 815 en este
conglomerado de viejos palacios coloniales convertidos en talleres de
reparación, relojerías, tiendas de zapatos y expendios de aguas frescas. Las
nomenclaturas han sido revisadas, superpuestas, confundidas. El 13 junto al
200, el antiguo azulejo numerado —47— encima de la nueva advertencia pintada
con tiza: ahora 924. Levantarás la mirada a los segundos pisos: allí nada cambia.
Las sinfonolas no perturban, las luces de mercurio no iluminan, las baratijas
expuestas no adornan ese segundo rostro de los edificios. Unidad del tezontle,
los nichos con sus santos truncos coronados de palomas, la piedra labrada de
barroco mexicano, los balcones de celosía, las troneras y los canales de
lámina, las gárgolas de arenisca. Las ventanas ensombrecidas por largas
cortinas verdosas: esa ventana de la cual se retira alguien en cuanto tú la
miras, miras la portada de vides caprichosas, bajas la mirada al zaguán
despintado y descubres 815, antes 69. (Fuentes 2016: 1019)
Felipe Montero se
enfrenta repetidamente con la confusión temporal: "Las fechas se te
confundirán, porque ya la señora está hablando, con ese murmullo agudo, leve,
ese chirreo de pájaro" (1230) y percibirá "las fechas de un siglo en
agonía" (1451).
Hacia una
conclusión
El análisis de la
presencia de una arqueopoética en los Cuentos
sobrenaturales de Carlos Fuentes permite acercarse a las cualidades esenciales
de su narrativa que problematiza la esencia y naturaleza de los parámetros
temporales humanos, cuestiona también los límites de las realidades múltiples y
simultáneas que los seres podemos experimentar. En "Chac
Mool" las fronteras de la realidad son
radicalmente cuestionadas:
Hasta hace tres días, mi realidad lo era al grado de haberse borrado hoy:
era movimiento reflejo, rutina, memoria, cartapacio. Y luego, como la tierra
que un día tiembla para que recordemos su poder, o la muerte que llegará, recriminando
mi olvido de toda la vida, se presenta otra realidad que sabíamos que estaba
allí, mostrenca, y que debe sacudirnos para hacerse viva y presente. (92)
En Aura el tiempo cronológico queda
desplazado por una dimensión mucho más poderosa:
No volverás a mirar tu reloj, ese objeto inservible que mide falsamente un
tiempo acordado a la vanidad humana, esas manecillas que marcan tediosamente
las largas horas inventadas para engañar el verdadero tiempo, el tiempo que
corre con la velocidad insultante, mortal, que ningún reloj puede medir. Una
vida, un siglo, cincuenta años: ya no te será posible imaginar esas medidas
mentirosas, ya no te será posible tomar entre las manos ese polvo sin cuerpo.
(1475)
Los Cuentos
sobrenaturales nos llevan al fluir de "otros litorales", de
"otras inminencias", nos llevan "imaginar el pasado, recordar el
futuro" (Fuentes 1994a: 55), a afirmar con Fuentes que "[n]o hay
pasado vivo sin nueva creación. Y no hay creación sin un pasado que la informe
y ocasione" (Fuentes 2012: 8). Sobre todo podemos
concluir con el extraordinario escritor mexicano: "Prefiero la preciosa
definición de Platón: Cuando la eternidad se mueve la llamamos tiempo. Es esta
eternidad, enamorada de las obras del presente, como diría William Blake, la
que quisiera perseguir en lo menudo y en lo grande, en lo fugitivo y en lo
permanente de la vida mexicana" (Fuentes 1994a: 9).
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