Colindancias
(2018) 9: 187-203
Moisés Moreno Fernández
Universidad de Novi Sad
El papel de la fotografía en el cuento
hispanoamericano: análisis de "El infierno tan temido" y
"Apocalipsis en Solentiname"
The role of photography in the Spanish American short
story: analysis of "El infierno tan temido" and "Apocalipsis
en Solentiname"
Recibido: 03.10.2018 / Aceptado:
12.12.2018
El desarrollo de la técnica fotográfica ha conformado decisivamente el
cauce de otros saberes prácticos y artísticos. En concreto, la literatura ha
recibido una enorme influencia de la fotografía desde la aparición del
daguerrotipo como primer procedimiento fotográfico, que se presentó "en
Francia el 7 de enero de 1839" (Félix Martos 2005: 10). Desde ese momento,
las relaciones entre la fotografía y la literatura han estado estrechamente
presentes a lo largo de las obras literarias del siglo XX, hasta el punto en
que se han ido intensificando de manera notoria hasta nuestros días, debido,
entre otros factores, a la relevancia del culto por la imagen en nuestras
sociedades presentes. Como es sabido, la literatura hispanoamericana ha ido
aportando textos literarios a la historia de la literatura universal en los que
la fotografía es el motor de las acciones, los argumentos y la transmisión de
ideas. Para ejemplificar estas relaciones, en el presente artículo se tendrán
en cuenta dos cuentos hispanoamericanos; Juan Carlos Onetti, en su cuento
"El infierno tan temido", y Julio Cortázar, en "Apocalipsis en
Solentiname" 
son capaces de exprimir magistralmente el recurso
fotográfico para dar rienda suelta a la creatividad literaria.
Para entender cuáles son las relaciones existentes entre la fotografía y la
literat ura como saberes
delimitados por el arte, es conveniente referirse a la precisión de sus definiciones.
¿Q1é se puede entender por fotografía y qué función tiene la técnica
fotográfica en el conjunto de las artes plásticas? No hay que olvidar que la
fotografía es un recurso reciente en la historia de las artes, a pesar de que
el tratamiento de la imagen ha prevalecido en el curso de las civilizaciones:
La fotografía
es un fenómeno nuevo en la historia, un acontecimiento tecnológico del siglo
XIX. Su nacimiento se hace posible en virtud del desarrollo de las
investigaciones en física, química, óptica y geometría. Por primera vez en la
historia, se pudo fijar en un plano una imagen circunstanciada, situada en un
momento del espacio y del tiempo: "detener el movimiento"; alcanzar
lo que con las representaciones pictóricas se había venido haciendo de manera
artesanal y laboriosa, desde la época de las cavernas. De hecho, las imágenes
nacen con el Hombre de Cromagnon, no las hay aún,
según parece, con los Neandertales. Los hombres de Altamira fijaban en el cielo
de las cavernas las figuras de los animales que cazaban,
Desde la aparición de la filosofía en la Grecia Antigua, la reflexión por
la imagen ha gozado de un puesto privilegiado en los sistemas de pensamiento
tradicionales de la civilización grecolatina. Sin embargo, la aparición de los
primeros laboratorios y cámaras, así como la instauración del daguerrotipo a
mediados del siglo XIX, provocó que la reflexión filosófica por la imagen
tuviera que incorporar irremediablemente la concepción técnica y la
manipulación de aparatos y elementos materiales que la conformaban. Para
delimitar la propia definición de fotografía, habrá que decir que es denominada
como el "arte de fijar y reproducir por medio de reacciones químicas en
superficies adecuadas las imágenes recogidas en el fondo de una cámara
oscura" (Fatás y Borrás 2003: 151). Es el arte o
habilidad para producir imágenes permanentes de objetos sobre superficies
sensibles. Sería posible, no obstante, definir la fotografía en términos
técnicos y materiales aún más concretos, siendo considerada como una práctica
en la que intervienen componentes como la cámara, la luz, los materiales
fotosensibles y toda una elaboración operatoria centrada en el procesamiento y
manipulación de laboratorio. La combinación de todos estos elementos nos daría
como resultado la instantánea fotográfica. ¿Sería posible, pues, reducir la
fotografía a su condición técnica? Evidentemente, la fotografía es concebida,
ante todo, como una técnica que está ligada al avance tecnológico, pero también
a los saberes sujetos a ser interpretados estéticamente, lo que le ha conferido
un poder extraordinario de comunicación visual y de transmisión de ideas. La
fotografía es, pues, el conjunto de técnicas que posibilitan la captación de
una imagen en unas coor
denadas
espacio-temporales determinadas, cuyos fines e
interpretaciones son múltiples y en ocasiones enfrentados entre sí; en este
sentido, la interpretación de la fotografía puede ser tratada desde puntos de
vista heterogéneos, como la ontología, la estética, la sociología, la política,
la religión, la publicidad, etc. En el caso de la literatura, la fotografía ha
cumplido un papel fundamental desde la segunda mitad del siglo XIX en el
desarrollo de los textos narrativos:
La
fotografía supuso un cambio profundo en la manera de ver e interpretar el
mundo, encarnando, mucho más que el cine, los valores de la modernidad a
finales del siglo XIX. Tiene lugar una transformación radical de la mirada
incidiendo en la ambigüedad de una imagen real cargada de artificio. La imagen
se convierte no sólo en argumento para literatura, sino que incide directamente
en la aparición de géneros inéditos hasta entonces como el poema en prosa, la
fragmentación del discurso literario o el desarrollo de la visión subjetiva en
el entramado narrativo. (Ansón 2010: 278)
Ahora bien, ¿es la fotografía el resultado operatorio desconexo
de la realidad o, por el contrario, pertenece a ella misma, moldeándola e incluso
incidiendo en ella de manera decisiva? Podría argumentarse, con razón, que la
fotografía es una imagen que
capta la realidad
a modo representativo, sin perjuicio de considerar que tal imagen pueda tener
influencia en la realidad. Parece obvio que no podría reducirse la fotografía
ni a su condición técnica ni a su condición de imagen, en tanto que la
fotografía no solo se emplea para eternizar el momento, sino que "lo
interesante de la fotografía, en este sentido, no viene tanto del hecho de
'congelar' el instante, sino de hacerlo a escala no metafísica" (Huerga 2007: 10), es decir, a escala manipulable y
tangible. Las relaciones entre la fotografía y la realidad son profundamente
reveladoras:
Esas imágenes
son capaces de usurpar la realidad porque ante todo una fotografía no es sólo
una imagen, (en el sentido en que lo es una pintura), una interpretación de lo
real; también es un vestigio, un rastro directo de lo real, como una huella o
una máscara mortuoria. Si bien un cuadro, aunque cumpla con las pautas
fotográficas de semejanza, nunca es más que el enunciado de una interpretación,
una fotografía nunca es menos que el registro de una emanación (ondas de luz
reflejadas por objetos), un vestigio material del tema imposible para todo
cuadro. (Sontag 2006: 216)
Además de estas consideraciones, la fotografía tiene, obviamente,
connotaciones artísticas, de tal forma que la misma técnica desborda su propio
campo de operaciones y exige, necesariamente, ser interpretada desde diversas
categorías. Se admite que la fotografía puede no tener ningún transfondo parcial, concibiéndose como "el arte por el
arte", alejándose de la función documental, ya que "arte y documento
son dos valores inherentes a la fotografía, y sólo quien la contempla realiza
una separación temporal en función de su interés" (Sánchez Vigil 2001: 256). Es sumamente complejo discernir el objeto
de la fotografía de su contexto histórico, social y cultural; por tanto, la
fotografía puede responder a intereses externos, puramente ideológicos, como
puedan ser campañas publicitarias, propaganda ideológica, políticas de
concienciación social, etc. La vertiente utilitarista de la fotografía no daría
la espalda a las pretensiones estéticas, de tal forma que estética e ideología
pasarían a ser dos caras de una misma moneda. A pesar de estas dos vertientes co-determinadas de su interpretación, a saber, la puramente
estética y la ideológica o utilitarista, es posible otorgarle a la fotografía
una definición más general que refleje cómo ella misma desborda los campos
categoriales delimitados del conjunto del saber. La fotografía es, con todo
ello, el resultado de un procedimiento técnico que da una imagen, la cual
representa con mayor o menor precisión la realidad, en función de sus
interpretaciones intencionales que de ella se desprendan; la fotografía como
representación de la realidad está influenciada no solo por su manipulación o
parcialidad artística e ideológica, sino también por el grado de verosimilitud
y credibilidad que tiene para reproducir o imitar la realidad objetiva.
Definición
de la literatura frente a la fotografía
¿En qué sentido es posible definir a la literatura en contraposición al
arte fotográfico y qué posición se le debe otorgar en el conjunto del saber?
Como es bien sabido, la literatura no puede definirse en sentido unívoco,
puesto que hay muchas maneras de entender y ejercer la literatural ,
así como ella misma está vinculada, en algunos casos de forma indisociable, a
otras prácticas y saberes, como el periodismo, la historia, la música, el
ensayo, etc. Sin embargo, es necesario otorgarle un campo preciso de conceptos
sobre los que opera y se desenvuelve. En contra de lo que pueda pensarse en
determinados ámbitos de la teoría literaria, donde no se atreven a dar una
definición precisa para delimitar el objeto de estudio de la literatura,
entendiendo por literatura "lo que cada uno entiende por tal" (Hess, Siebenmann, Frauenrath y Stegmann 1995: 157), en este trabajo se intentará precisar
dicho término. La literatura, desde los presupuestos que se manejan en este
artículo, no es el simple contenido subjetivo de ocurrencias irracionales o
fantásticas; la literatura, más bien, exige ser interpretada desde la razón y
el fundamento, desde la la crítica literaria armada
con sólidos instrumentos objetivos. La literatura crítica y racional no es,
tampoco, la mera reproducción textual, sino que necesita de unos parámetros
sólidos sobre los que fundamentarse. Con todo ello, la literatura es "una
construcción humana que existe real, formal y materialmente" (Maestro
2014: 62) en la que se desenvuelve como una ontología "en la que se
objetivan valores estéticos" (Maestro 2014: 63) con un argumento lógico
"en cuya materialidad se objetivan formalmente Ideas y Conceptos"
(Maestro 2014: 63). La literatura no la escriben los dioses ni seres
atemporales, sino autores circunscritos en un contexto histórico y social; la
literatura tampoco puede dejar de tener verosimilitud con la realidad y sus textos
deben amoldarse a una representación lógica de esa realidad. El estudio de la
poética le confiere a la literatura una serie de rasgos distintivos, que
Aristóteles ya detalló en su Poética:
La
Poética es para Aristóteles una facultad complementaria del conocimiento
filosófico. La poesía supone la posibilidad que el hombre tiene de duplicar la
realidad, creando a través de la imitación o mímesis un mundo ficcional que él
mismo estructura y gobierna. El principio de verdad, que regula la experiencia
de los acontecimientos históricos y reales, restringe enormemente las
posibilidades humanas de previsión ética e imaginativa. Mediante la invención
poética, regida por las convenciones de la verosimilitud, el hombre amplía y
enriquece definitivamente su experiencia". (García Berrio 1989: 17)
Ahora bien, ¿qué aspectos tienen en común la fotografía y la literatura,
considerando que utilizan medios técnicos tan dispares? La fotografía y la
literatura son calificadas como expresiones artísticas sujetas a ser
interpretadas de forma estética, aunque los estímulos que causan en los
receptores sean contrapuestos. En efecto, tales estímulos, sensaciones y
sentimientos generados en el receptor necesitan, en todo caso, ser completados
con una valoración estética, bien se esté tratando con una imagen, o bien con
un texto compuesto de palabras. Otro de los puntos en común entre la técnica
fotográfica y
1 Aunque entendemos el sentido de la
literatura desde diversas acepciones y reconocemos la problemática de sus
límites, es necesario criticar una de las máximas del pensamiento postmoderno,
que reduce la literatura a la mera reproducción textual, incluso llegando a
postulados extremos, afirmando que 'todo texto es literatura'.
1
la literaria es
que ambas artes son transmisoras de mensajes e ideas, por lo que se necesita
una reflexión de segundo grado, una reflexión filosófica, para que puedan ser
interpretadas. Tanto la fotografía como la literatura ponen en
relación al autor con el mundo, y este paso de la subjetividad a la
objetividad necesita siempre una interpretación racional y lógica. En última
instancia, cabe la posibilidad de que ambas artes puedan estar determinadas a
ejercer una función fundamentalmente descriptiva, donde se desplieguen para
preservar los testimonios del curso de la historia. En este sentido tendría
cabida, por ejemplo, el periodismo dentro de los conflictos bélicos, en los que
no solo el corresponsal de guerra se encarga de contar, sino que el fotógrafo
es testimonio directo de los hechos y capta con la cámara acciones y
enfrentamientos precisos, promoviendo, o bien los sentimientos de los
receptores, o bien ejerciendo influencia en la opinión pública. De igual modo
que la fotografía, la literatura también tiene recursos para ayudar a
reconstruir los hechos históricos; se podría contar con una literatura
descriptiva que sirve de testimonio para generaciones venideras, como el caso
de los testimonios recogidos en las cartas enviadas desde las Indias dentro del
contexto del imperio español, en las que los campos histórico y literario se
entrecruzan, siendo prácticamente imposible establecer nítidamente sus propias
delimitaciones.
La
fotografía en el cuento hispanoamericano
Dejando al margen a los autores que han sido al mismo tiempo escritores y
fotógrafos, lo que se torna relevante en este artículo es tomar conciencia de
la fotografía como parte conformante de la propia narrativa, otorgándole un
efecto "moldeador" al texto y a las acciones narradas que marcan el
argumento y la trama de los trabajos literarios. En este sentido, la historia
de la literatura hispanoamericana ha ido incorporando paulatinamente obras
literarias que contenían la técnica fotográfica como elemento articulador de
los textos narrativos. ¿Qié toma prestado la
literatura hispanoamericana y, por ende, los cuentos hispanoaméricanos
de la fotografía como técnica narrativa? La fotografía se presenta como un
recurso narrativo o recurso meta-artístico, en tanto que se establece una
incursión de una expresión artística dentro de otra expresión artística. Este
recurso meta-artístico supone el reconocimiento de una doble reflexión, en la
medida en que la técnica de la fotografía y la irrupción, en sentido laxo, de
fotografías en el desarro110 de las tramas, determinan, a su vez, la práctica
estética de la escritura. La fotografía es, en este sentido, no solo un medio
de representación que contribuye necesariamente al desenvolvimiento de la trama
narrativa, sino que es un elemento indispensable que ejerce de puente y
conexión, moldeando y relacionando dialécticamente a la materia y la forma de
la obra literaria[1] .
Efectivamente, ligado al cuento moderno hispanoamericano, aparece la fotografía
como recurso que no solo afectó al movimiento naturalista, sino a toda la
tradición de la modernidad literaria:
Buena
parte de los aspectos que caracterizan la forma y el fondo de la narrativa
moderna, entendiendo que la modernidad literaria empieza en el último cuarto
del siglo XIX con la reacción de la estética simbolista y decadente en Francia
ante la hegemonía del realismo, no pueden ser explicado sin tener en cuenta las
mutaciones que la fotografía introdujo en el mundo del arte y de la literatura.
(Ansón 2010: 266)
La propia naturaleza del género del cuento hace que sea especialmente
interesante el uso del recurso de la técnica fotográfica, ya que ayuda a narrar
situaciones y hechos concretos, que son característicos de una obra literaria
de corta extensión. La fotografía, al ser, entre otras muchas cosas, un tipo de
base documental, puede ser incorporada a la literatura
como punto de conexión entre la realidad y la ficción. Como la fotografía es
una instantánea y carece de movimiento, sugiere más bien la descripción de una
situación concreta, y no solo ese instante en que un escenario es fotografiado
o una acción es inmortalizada. Los corresponsales de guerra no tratan
únicamente de captar una acción violenta, sino que su misión es la de
contextualizar esa imagen en una situación generada como desencadenante de un
conflicto de mayor magnitud. Si las fotografías versan sobre situaciones, los
cuentos, al contrario de las novelas, narran, del mismo modo que las
fotografías, situaciones específicas que no pueden exceder en el espacio-tiempo
de manera muy prolongada, como tampoco pueden relacionarse en un entramado de
situaciones más complejo con la involucración de varios personajes, como en el
caso de la novela. La fotografía y el cuento, por tanto, transmiten situaciones
y no historias complejas con un entramado conceptual diversificado, y de ahí
que la importancia de la fotografía en el cuento hispanoamericano sea crucial
para entender las ideas que se objetivan a través de los textos narrativos. La
fotografía, por esta razones, puede amoldarse
perfectamente a la naturaleza de los cuentos, en la medida en que una imagen
puede representar de manera más verosímil una situación que una sucesión
compleja de situaciones con múltiples escenarios y personajes, como ocurriría
en el caso de una novela o una película cinematográfica. Numerosos ejemplos
abundan en la literatura del continente americano especialemente
a partir del siglo donde se emplea el recurso fotográfico para alcanzar un
desarrollo más complejo en el texto narrativo. Es de sobra conocida la afición
de Juan Rulfo por la fotografía:
La
literatura hispanoamericana cuenta con autores y obras que dan cuenta de esta
presencia e influencia de la fotografía en la producción literaria
contemporánea. En la breve e intensa productividad de Juan Rulfo, literatura y
fotografía comparten el mismo espacio creativo. Nacen y concluyen al mismo
tiempo y los nexos de unión entre una y otra
significan un elemento clave para comprender en toda su dimensión la escritura
de Rulfo. (Ansón 2010: 278)
Del mismo modo, los cuentos de Qyiroga
representan un ejemplo claro de las correlaciones entre las dos formas
artísticas. No conviene pasar por alto otros trabajos, aparte de los que se
tratan en este artículo, de Onetti y Cortázar que son fundamentales para
entender la importancia de la fotografía en la literatura y los cuentos
hispanoamericanos; Onetti ofrece en "El álbum" una perspectiva
ejemplar de cómo la fotografía puede revelar al lector una completa comprensión
de la trama. En uno de los cuentos más populares de Cortázar, "Las babas
del diablo", establece pautas sobre cómo interpretar la realidad y su
representación, y "donde la imagen y realidad se intercambian sus
papeles" (Ansón 2010: 274). Expone la
representación de la subjetividad a través de la cámara y la fotografía,
conformando dentro del texto narrativo una relación dialéctica entre la
fotografía, el cine y la técnica de la escritura.
El papel que ha jugado la fotografía en el cuento y, en general, en la
literatura hispanoamericana, ha estado marcado por unas características
fundamentales; de una parte, ha ejercido el papel de una técnica contribuyente
a los modos de representación de la realidad, a modo de imitación y
verosimilitud; además, ha contribuido a desenterrar la función de la memoria
para la sociedad y las consecuencias históricas y sociales que de ella se
puedan derivar; por último, ha sido una técnica idónea para reproducir
escenarios fantásticos y focos subjetivos de interpretación y relectura. Por
todo esto, es razonable pensar que la inclusión de la fotografía en el
desarrollo de las obras literarias hispanoamericanas haya permitido a la
literatura del continente americano ejercer una función eminentemente crítica
de interpretación sobre la realidad, lo que ha provocado el reconocimiento de
un papel trascendental de tales obras a la historia universal de la literatura.
Análisis
de "El infierno tan temido"
El escritor uruguayo Juan Carlos Onetti ha sido uno de los escritores
pioneros en trasladar los problemas modernos del hombre rioplatense al ámbito
de las letras, con una precisión y un estilo completamente novedosos desde la
fecha en que se publicaron sus primeros cuentos y novelas cortas. A lo largo de
su obra, Onetti ha tenido un compromiso por representar escenarios opacos y
personajes mundanos, desesperanzados y ligados a comportamientos mediocres de
existencia:
Los cuentos y novelas de Onetti tienen
una notable consistencia porque manejan personajes que están al borde de la
desesperación. Libran una lucha perdida junto a la tumba, hacen un último
ademán de humanidad en el desierto gris de la perdición. ] Los enemigos del hombre son la suciedad, la edad, la prostitución,
la rutina, el dinero. Pero el peor de todos es la desesperanza. Cuando los
hombres y la mujeres pierden la esperanza se revuelven
desesperadamente unos contra otros para destruirse. (Franco 1990: 324)
En el cuento "El infierno tan temido" se exponen de manera
magistral los elementos de la narrativa moderna para indagar en los patrones
psicológicos del ser humano. El argumento se centra en la ruptura de una
relación sentimental entre un hombre y una mujer veinte años menor que él; el
hombre, tras romper con la relación, comienza
a recibir
retratos obscenos y de contenido sexual por parte de su expareja, donde se deja
entrever que está compartiendo cama con otros hombres. Cada fotografía es
tomada en un diferente lugar de América Latina, dado que la mujer se dedica al
mundo del espectáculo. Mientras los envíos se suceden con el principal
propósito de someterle a humillación, Risso comienza a preguntarse por la razón
de la situación; quizás podría intepretarse como un
acto de rencor, resentimiento, venganza o, incluso, de amor incondicional y
desesperación por recuperar el amor perdido. La acción de la joven llega al
extremo y las cartas que contienen los retratos corren por Santa María y son
recibidas por los allegados de Risso, hasta el punto en que su hija, concebida
de un matrimonio anterior, recibe una de las cartas y la abre; al involucrar en
el juego de perversión a la persona más querida, desencadena un final trágico
en el cuento y Risso se suicida, al no ser capaz de enfrentarse a la angustia y
la desesperación que le provoca una situación absurda y descorazonadora. En
este cuento Onetti le otorga a la fotografía un papel conformador dentro de su
propio estilo, ya de por sí denso y desgarrador. La descripción de las imágenes
proporciona una atmósfera que trata de reproducir los ambientes grises
característicos de los personajes onettianos,
haciendo innegable la enorme aportación de la fotografía y la imagen al
desarrollo del cuento:
Traía
una foto, tamaño postal; era una foto parda, escasa de luz, en la que el odio y
la sordidez se acrecentaban en los márgenes sombríos, formando gruesas franjas
indecisas, como el relieve, como gotas de sudor rodeando una cara angustiada.
Vio por sorpresa, no terminó de comprender, supo que iba a ofrecer cualquier
cosa por olvidar lo que había visto. (Onetti 2014: 190-191)
En este cuento se dan dos características fundamentales que han de ser
tenidas en consideración para su análisis. Por un lado, aborda los límites de
la maldad del ser humano, que son a su vez condicionados por la conciencia y
los contenidos psicológicos. Por otra parte, analiza cómo se desarrolla en una
trama una serie de acciones desesperadas de amor no correspondido, y hasta qué
punto tales acciones pueden traspasar la barrera de la conciencia y comienzan a
operar y a ser decisivas en las mentes y acciones del otro. En "El
infierno tan temido" se aprecia cómo los elementos internos de la
conciencia, tales como la venganza, el rencor, la desesperación o la angustia,
representan el motor de la acción, por lo que estaríamos ante un ejemplo de
situación narrativa en la que las accciones reales
están condicionadas por la psique del individuo y viceversa. Se hace evidente,
incluso antes del desenlace final del cuento, cómo la
angustia y la posibilidad de autodestrucción y encuentro con la muerte cobran
un papel central en Risso:
Había
empezado a creer que la muchacha que le había escrito largas y exageradas
cartas en las breves separaciones veraniegas del noviazgo era la misma que
procuraba su desesperación y su aniquilamiento enviándole las fotografías. Y
llegó a pensar que, siempre, el amante que ha logrado respirar en la
obstinación sin consuelo de
la cama el
olor sombrío de la muerte, está condenado a perseguir —para él y para ella— la
destrucción, la paz definitiva de la nada. (Onetti 2014: 201)
En definitiva, "El infierno tan temido" ha sido tratado y
reinterpretado en numerosas ocasiones al ser una de las obras más impactantes e
influyentes de Onetti. Se tiene en consideración que "la imagen como
trasgresión" (Ansón 2010: 275) es lo que
sustenta el entramado narrativo del cuento. En este sentido, es posible ver,
una vez más, la compleja interpretación que este cuento supone, al entremezclar
y enfrentar dialécticamente los hechos de la realidad y las acciones humanas
con los contenidos de la conciencia, los pensamientos perturbadores y los
sentimientos más pasionales e irracionales. Así pues, estos contenidos de
conciencia determinan e inciden en la realidad y en las consecuencias trágicas
de la historia. El propósito de Gracia César con el envío de fotografías es
validar que "hacer una fotografía es participar de la mortalidad,
vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa" (Sontag
2006: 32). Sin embargo, no solo su interpretación puede resultar ardua, sino
que también la misma elaboración del escrito por parte del autor no supuso un
camino de rosas. El propio Onetti confesó en una entrevista concedida[2]que fue un cuento de compleja elaboración, habiendo tenido que reanudar en
múltiples ocasiones su composición, todas ellas sin éxito; finalmente logró la
empresa de reconstruir la historia, supuestamente real y que le llegó a través
de un conocido, solo cuando pudo concebir su escritura a partir de la creencia
de considerarla como una historia cuyo motor es la pasión del amor
incondicional.
Análisis
de "Apocalipsis en Solentiname"
Como es bien sabido, el escritor argentino Julio Cortázar ha desarrollado
una gran parte de su corpus literario en los cuentos, siendo ellos mismos un
eje central en su obra literaria. Sus trabajos son distinguidos por cuanto
reflejan una inquietud por llevar a cabo reflexiones de segundo grado con
respecto a la escritura, la fotografía, el cine y las artes en general. En el
cuento "Apocalipsis en Solentiname" narra la historia de un hombre y
su viaje a América Central, a una zona inundada por la pobreza, aunque por
gente que vive en un aparente ámbito cálido de armonía, de tal manera que el
protagonista de la historia se siente acogido en un lugar apacible. La
situación se torna problemática cuando el protagonista vuelve a su apartamento
de París y, creyendo tener instantáneas hermosas del paraje y sus gentes,
visualiza las diapositivas de las fotografías que estuvo realizando durante el
viaje; lo que revelan en este caso las imágenes no se corresponde con la
realidad que pensó haber fotografiado; su contenido refleja los hechos y
acciones de violencia, matanzas y sufrimiento por todas partes. Las fotografías
manifiestan 
unos hechos de importante trasfondo social
y político" (Ansón 2010: 273). El hombre,
aturdido ante lo que está viendo, decide irse de la habitación y pide a su
pareja que vea las imágenes por sí misma; pero lo que ve Claudine, en este
caso, sí se corresponde con las fotografías del lugar idílico que el
protagonista habría inmortalizado en su viaje, sin
percatarse del
horror y la tragedia que, al contrario, el protagonista habría presenciado en
la reproducción de diapositivas. Sin duda, el proceso del relato abarca
elementos de diversa índole que deben ser críticamente interpretados. A pesar
de incorporar elementos fantásticos a la trama, no supone que haya que
prescindir de una interpretación verosímil del texto. Además, el autor le
confiere al relato un punto central a la subjetividad, por cuanto acaba
incurriendo en elementos que se escapan a la neutralidad objetiva.
No es en absoluto tarea fácil postular una interpretación definitiva de
este cuento, puesto que existen diferentes elementos estilísticos, filosóficos
e ideológicos relacionados dialécticamente entre sí. La interpretación del
cuento va dirigida en torno a los siguientes tres elementos; desde el punto de
vista estilístico, el autor le otorga relevancia al desarrollo de una situación
poco verosímil, por cuanto dos personas no ven la misma realidad, no son
testigos de los mismos hechos, de tal forma que se podría estar cuestionando la
objetividad de los mismos. En este sentido, se produce
una tensión entre lo inverosímil y lo verosímil e, incluso, entre apariencia y
realidad, cuyo conflicto se ejemplifica en las sensaciones de los
protagonistas. Por un lado, el hombre presenta el horror y la violencia, como
cuando describe "la pistola del oficial marcando todavía la trayectoria de
la bala" (Cortázar 2006: 736), o cuando aparecen en las fotografías
"dos mujeres queriendo refugiarse detrás de un camión estacionado, alguien
mirando de frente, una cara de incredulidad horrorizada" (2006: 736).
Significativa es la imagen en la que se menciona a "un muchacho flaco
mirando hacia la izquierda donde un grupo confuso, cinco o seis muy juntos le
apuntaban con fusiles y pistolas" (2006: 736) y el protagonista intenta
incidir, queriendo incrustarse en la imagen presionando el telecomando,
cuando explica que "el muchacho era Roque Dalton, y entonces apreté el
botón como si con eso pudiera salvarlo de la infamia de esa muerte" (2006:
737). Todo ello contrasta con el punto de vista de observador de Claudine, que
no se percata del horror de las imágenes cuando afirma lo bonitas que son,
cuando alude a "esa del pescado que se ríe y la madre con los dos niños y
las vaquitas en el campo" (2006: 737). Múltiples interpretaciones se han
ido sosteniendo de este cuento, aportando una visión de la literatura ligada al
contexto social, cultural y antropológico:
La
literatura que surge en tiempos de crisis es una suerte de catarsis, de
antídoto contra la locura; por eso, las escenas de muerte y suplicio no son
negadas, sino matizadas con pasajes de armonía y belleza: las plagas en el
Apocalipsis de Juan aparecen junto al cielo nuevo y la tierra nueva; los
asesinatos, en el texto de Cortázar, se muestran a la par de los cuadros
inocentes y las amistades entrañables o el amor erótico. (Zúñiga 2013: 273)
Sin duda, el estilo de Cortázar en este cuento es crear un punto de
conflicto en el lector que no le permita claramente distinguir cuáles son los
hechos verdaderos y quién de los diferentes observadores se aproxima a la
realidad. Por otro lado, el componente filosófico está relacionado con el
estilístico, en la medida en que la inverosimilitud de la historia tiene
implicaciones que, aunque lo rebasen, conciernen al propio estilo del
texto. El autor
juega, ciertamente, con los diversos puntos de vista de una multiplicidad de
observadores que visionan unos hechos y las imágenes que representan tales
hechos. Es posible conectar las intenciones de Cortázar en este cuento con la
idea de que no hay hechos objetivos en la realidad y esta solo puede concebirse
de una manera relativa y según quién sea el observador. Como es obvio, esta
problemática tiene un arraigo eminentemente filosófico, al remitir al problema
de la objetividad, la verdad y el relativismo que, por razones de espacio, no
se pueden abordar en este trabajo. Por otro lado, el cuento tiene una fuerte
lectura ideológica y política; cuando el protagonista visita Solentiname él no
actúa únicamente de observador imparcial en las costumbres de ese pequeño
lugar, sino que interpreta lo que está viendo y extrapola las circunstancias
políticas y sociales al conjunto de los hispanoamericanos, considerando al
pueblo una ejemplificación de rasgos culturales más generalizables:
Al otro día
era domingo y misa de once, la misa de Solentiname en la que los campesinos y
Ernesto y los amigos de visita comentan juntos un capítulo del Evangelio que
ese día era el arresto de Jesús en el huerto, un tema que la gente de
Solentiname trataba como si hablaran de ellos mismos, de la amenaza de que les
cayeran en la noche o en pleno día, esa vida en permanente incertidumbre de las
islas y de la tierra firme y de toda Nicaragua y no solamente de toda Nicaragua
sino de casi toda América Latina, vida rodeada de miedo y de muerte, vida de
Guatemala y vida de El Salvador, vida de la Argentina y de Bolivia, vida de
Chile y de Santo Domingo, vida del Paraguay, vida de Brasil y de Colombia.
(Cortázar 2006: 734)
Parece lógico mencionar que los elementos ideológicos de la literatura no
han de ser en absoluto menospreciados y deben ser tenidos en consideración para
la reinterpretación de los textos, a pesar de que tales elementos, al estar
condicionados por una vertiente partidista y dogmática, estén reñidos y en
confrontación directa con la literatura
crítica 4.
Comparativa
entre los cuentos
Una vez analizados los cuentos propuestos y su contribución a reinterpretar
la literatura mediante la fotografía, cabe preguntarse qué análisis crítico es necesario
llevar a cabo. Refiriéndose a los hilos argumentales propiamente dichos, no
parece sensato establecer relaciones de equivalencia ni similitudes con las que
relacionar de manera directa el desarrollo de las acciones y de las temáticas
implícitas. Pero sí tendría cabida aportar la idea de que, tanto en la línea
argumental de "El infierno tan temido" como en la de
"Apocalipsis en Solentiname", se ejerce la concatenación de acciones
narradas que proporcionan al lector una tensión por el desconcierto, provocando
la incertidumbre en el desenlace de las tramas, sin perjuicio de reconocer que
tales tramas son reinterpretadas
Jesús Maestro
(2014) establece una clasificación diferenciada entre literatura dogmática,
literatura programática, literatura reconstructivista
y literatura crítica. Aunque todo tipo de literatura es racional, a la última
se le considera portadora de desmitificación e integrada dentro de un canon
literario.
desde
diferentes lecturas. En ambos cuentos el protagonista es el centro en torno al
cual giran las acciones, es el punto central en el que todas las acciones
concurren y es él quien funciona de receptor de las consecuencias finales en
cada una de las historias. Si bien los dos protagonistas no llegan a comprender
exactamente los hechos que les abruman, los desenlaces son divergentes. En el
"El infierno tan temido" la consecuencia es trágica, en tanto que
"ya me había dicho que iba a matarse y ya me había convencido de que era
inútil y también grotesco y otra vez inútil argumentar para salvarlo"
(Onetti 2014: 205); la acción desemboca en el suicidio de Risso. En cambio, en
"Apocalipsis en Solentiname" el personaje principal nos traslada a un
subjetivismo que pone en tela de juicio la veracidad de los hechos objetivos, a
pesar de que también manifieste su repulsa subjetiva cuando dice que "en
el baño creo que vomité, o solamente lloré y después vomité o no hice
nada" (Cortázar 2006: 737).
En lo que se refiere a la técnica de la fotografía como recurso narrativo,
se han de tener en cuenta algunas consideraciones. Efectivamente, en los dos
cuentos se resalta la reproducción de situaciones límites de irracionalidad a
las que el protagonista ha de enfrentarse. ¿Qyé papel
desempeña, pues, la fotografía en los textos narrativos de Onetti y Cortázar
para poder referirnos a la fotografía como una técnica que moldea el texto
literario? En "El infierno tan temido" hemos dicho cómo la mujer
envía las fotografías mostrando que está con otros hombres; "también aquí
el hombre estaba de espaldas" (Onetti 2014: 193). En este contexto, la
cámara no recoge todo lo que la escena lleva de implícito, produciendo una
tensión dialéctica entre lo explícito y lo implícito que tienen las
instantáneas; aquello que es objeto de angustia y desesperación en el personaje
principal es precisamente lo que se sobreentiende, lo que la imagen anticipa pero no enseña; esta situación de incomprensión y
tortura desencadena aún más angustia y preocupación. El ojo del observador lo
recoge todo, pero la imagen, al llevar unas connotaciones implícitas, genera
una multiplicidad de conjeturas que afectan incluso a Risso, aún siendo consciente de que fue él mismo quien puso fin a
la relación. Por otra parte, el cuento ofrece otra interpretación en su momento
final en cuanto a la relación entre las fotografías y los observadores cuando
las fotografías pasan al poder de la hija de Risso. Cuando es la niña la que
ocupa el lugar de ojo de observación, la tensión anterior deja de tener
relevancia y lo explícito que muestran las imágenes ocupa en este caso un lugar
central. La cámara sí recoge por completo los comportamientos obscenos de la
mujer de las fotografías que le llegan a la niña, lo que hace que se rompa la
inocencia y termine por provocar el suicidio de su padre; en este caso, no hay
conflicto con algo que está "fuera" de la cámara, puesto que las
imágenes son explícitas y no ofrecen dudas de interpretación. En definitiva, el
cuento no ofrece una lectura propia de denuncia social o alzamiento ideológico,
sino que se centra en profundizar en los aspectos de las relaciones personales,
los sentimientos y los contenidos psicológicos de conciencia del ser humano,
algo muy característico y recurrente en la obra onettiana.
En cambio, en "Apocalipsis en Solentiname" la fotografía cumple
otro papel opuesto pero igualmente conformante para la transmisión de ideas. El
momento fundamental del cuento es cuando el protagonista se propone la
reproducción de las instantáneas en su apartamento, creyendo haber fotografiado cosas que no aparecen en las diapositivas;
la cámara no recoge elementos implícitos, sino cosas que el ojo no apreció o
que otros perciben diferente. Interpretando que la cámara añade cosas que el
ojo del protagonista no pudo reconocer ni ser testigo, Cortázar juega con la
tensión que proporcionan los límites de lo real y lo fantástico, porque los
hechos que el observador no advirtió no son en absoluto detalles minuciosos o
irrelevantes para el significado de las fotografías; más bien, el protagonista
no aprecia el contenido elemental de lo fotografiado porque lo que visiona son
imágenes cargadas de acciones y significación totalmente diferentes,
advirtiendo un problema de reproducción de la realidad, donde lo inmortalizado
no se corresponde con lo visionado. Se produce una llamada a entender el cuento
desde una perspectiva de la literatura reconstructivista
o fantástica, sin perjuicio de considerar al protagonista como un simple
demente que distorsiona la realidad a su antojo. Además, tiene cabida el
análisis de otra función en el uso de la técnica fotográfica que difiere del
cuento de Onetti. Efectivamente, en "Apocalipsis en Solentiname" la
pareja del protagonista visiona las fotografías tal y como pensó el
protagonista que había fotografiado, lo que supone afirmar que la cámara recoge
escenas que otros ojos perciben diferente. Esta circunstancia obliga a
considerar no solo el problema de lo real y lo fantástico, sino también la
tensión de origen filosófico entre universalismo y relativismo 5.
Cabe reseñar que los cuentos tratados en este artículo aportan una visión
crítica de la realidad y profundizan en cómo la realidad ha de ser interpretada
mediante la técnica fotográfica, aunque la forma en que lleguen a ciertas ideas
y nociones críticas sea contrapuesta. Los protagonistas de "El infierno
tan temido" y "Apocalipsis en Solentiname" se encuentran
abrumados por la incursión de las fotografías en el modo en que ellos mismos
perciben la realidad de los hechos. Las fotografías provocan en ellos una
situación de irracionalidad e incomprensión, una realidad que ha de ser
interpretada, pero no encuentran el modo de salir de ella:
La fotografía
implica que sabemos algo del mundo si lo aceptamos tal como la cámara lo
registra. Pero esto es lo opuesto a la comprensión, que empieza cuando no se
acepta el mundo por su apariencia. Toda posibilidad de comprensión está
arraigada en la capacidad de decir no. En rigor, nunca se comprende nada
gracias a una fotografía. (Sontag 2006: 42)
Si bien los argumentos de los cuentos suponen la reproducción de los
contenidos psicológicos de la conciencia, y esta reproducción produce un motor
de la acción, las formas en las que se ejecutan las acciones corren caminos
divergentes. Por un lado, en
5 Cortázar pone
sobre la mesa una de las bases del pensamiento postmoderno que brotaron con
fuerza durante la época en que él escribió, cuando da a entender que sería
posible dar un reconocimiento equitativo y distributivo a todas y cada una de
las formas de interpretar la realidad. La realidad, en este sentido, sería
interpretable en función del observador y, así, el objeto quedaría envuelto y
determinado por la perspectiva subjetiva del sujeto. Aunque esta visión del
mundo pueda ser criticable en términos filosóficos y científicos, y cuyas razones
no son pertinentes para el objetivo de este artículo, sin duda hay que
reconocer que suscita un gran interés dentro de la producción literaria.
"El
infierno tan temido" la lectura que se realiza es de carácter
introspectivo, por cuanto el texto se encarga de indagar en las relaciones
humanas sentimentales y todos los sentimientos y pasiones que de ellas se
desprenden. De otro lado, "Apocalipsis en Solentiname" es un cuento
que, aunque alude a elementos estéticos y filosóficos, su mensaje podría leerse
en clave puramente ideológica o política; el cuento suscita no tanto una
lectura introspectiva o interior, sino que pretende más bien calar en la
crítica social y la situación de América Latina, al ser caracterizada como una
zona geográfica históricamente convulsa durante todo el siglo donde las
dictaduras, las revoluciones y los abusos de poder han determinado el devenir
de la sociedad.
Conclusiones
En definitiva, ¿qué conclusiones caben extraer de la comparativa crítica
entre ambos cuentos, y qué papel se le conceden en cuanto al uso de la
fotografía en la narrativa? En "El infierno tan temido" se produce
una trasgresión al eliminarse las barreras de la ética y la moral para
determinar un fin concreto, bien sea el ultraje y la ofensa, bien el intento
desconsolado por recuperar el amor. En "Apocalipsis en Solentiname",
por el contrario, se produce el testimonio de la crueldad a través de la cámara
que recoge escenas que el ojo no reconoció en su momento, y cuya apreciación
está determinada por la multiplicidad de puntos de vista y de la aparición de
diversos observadores. En ambos cuentos es legítimo otorgarle a la fotografía
un elemento decisivo que interfiere en la recepción e interpretación de la
realidad. La incursión de las imágenes como factor primordial del texto
narrativo hacen que la materia y la forma de los cuentos adquieran una
complejidad en la que difícilmente se hubiese alcanzado sin el uso de ese
recurso. En estos cuentos no es posible recurrir a las fotografías como una
simple cuestión externa al argumento ni como un mero hecho accidental, sino que
ellas mismas inciden directamente tanto en las acciones narradas como en el
estilo para contar tales acciones, dotando al texto de riqueza estilística y
favoreciendo la transmisión de ideas que se generan en torno a la obra.
Como se ha podido
comprobar en este artículo a través de los ejemplos, la fotografía es un
recurso fundamental en el cuento hispanoamericano para fortalecer el
enriquecimiento de las técnicas narrativas y para dar una nueva perspectiva
crítica e innovadora al conjunto de las letras hispanas. El cuento
hispanoamericano, gracias, entre otras cosas, a la técnica fotográfica, ha
sabido transmitir con verosimilitud la realidad del continente, así como
profundizar en los aspectos psicológicos del ser humano:
El
cuento hispanoamericano, gracias a su desbasamiento
genérico, posee la extraordinaria capacidad de cifrar la trama compleja de la actualidad:
el desplazamiento del sujeto en la sinrazón histórica. En su breve pero
poderosa transgresión, el cuento es la fractura de un código, y en él prevalece
el sujeto de la incertidumbre. (Pupo-Walker 1995: 579)
En América Latina no se ha utilizado la fotografía "con un carácter
exclusivamente retratístico o costumbrista" (Bellido 2002: 121), sino que
con ella se ha intentado transformar el mundo e incidir, de alguna u otra
forma, en la realidad. Ahora bien, el recurso literario de la técnica fotográfica,
concebida como técnica dentro de otra técnica, o meta-técnica, tiene de igual
manera este carácter transformador y transgresor de la realidad. La fotografía
es el ojo por el que miramos la realidad, un recurso a través del cual
obtenemos una reproducción total, en el caso de la fotografía formal, o una
reproducción parcial, en el caso de la fotografía material, de las acciones
narradas[3] . Dentro de la literatura, la fotografía es el ojo por el que miramos una
nueva ficción, de manera que la fotografía, dentro de un cuento o una novela,
supone la incursión de la ficción en otra ficción. Con la técnica fotográfica y
la inclusión de imágenes en las obras literarias adquirimos, pues, una
dimensión meta-ficcional en los procesos de escritura.
No hay que olvidar que la importancia de la imagen en la era global pone de
manifiesto la realidad de la fotografía como elemento crítico en los textos
narrativos. Actualmente vivimos en sociedades en las que el pensamiento
postmoderno ha calado muy hondo y la imagen ha tenido una importancia capital.
La imagen está al servicio de un conjunto de mecanismos y prácticas que
posibilitan el desarrollo de ideologías, mitos y falsas creencias, tales como
la preponderancia del individualismo narcisista en detrimento de los valores
éticos y morales, la proliferación de campañas publicitarias que ensalzan el
consumo de bienes materiales, el auge de la propaganda acrítica y dogmática que
concierne a asuntos políticos, religiosos e ideológicos, la tolerancia al
relativismo e, incluso, el aumento del desprestigio de toda forma de
conocimiento que suponga sistematicidad y rigurosidad, en favor de formas de
información más masticables y más accesibles al gran consumo. Ante tal
situación, los escritores de todas las partes del globo que incorporan obras
artísticas a la literaura contemporánea no pueden
ignorar la realidad circundante que envuelve a nuestras sociedades, una
realidad conformada por los avances científico-técnicos, avances que ellos
mismos han posibilitado el desarrollo de la producción artística en los niveles
más complejos y sofisticados. La literatura está circunscrita en un contexto
histórico, social y cultural de una época determinada, y el autor-escritor no
puede escapar a una serie de condicionantes externos que moldean la estructura
y composición de los textos literarios. Como es necesario considerar la
producción narrativa vinculada a tales mecanismos de las sociedades
industrializadas, es sumamente probable que se puedan canalizar en el futuro
nuevas técnicas narrativas que determinen la forma y el estilo de la literatura
universal.
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