1.
Introducción
En líneas generales, las lecturas críticas que
recibieron los relatos de Silvina Ocampo se ocuparon, hasta el momento, de
identificar sus problemas centrales con los del género fantástico. La revisión
y evaluación crítica de la bibliografía especializada pone de manifiesto un
vacío crítico en relación con la importancia que la literatura del nonsense tiene para esta narrativa. Más allá de unos pocos
trabajos que sugieren, sin profundizar en el análisis, un posible diálogo entre
los relatos de Ocampo y los de Lewis Carroll (Pizarnik 1968, Molloy 1969, Ulla 1981, Sánchez 1991 y Panesi
2004), no existen hasta el momento antecedentes de estudios sobre el vínculo
entre la narrativa ocampiana y la literatura del nonsense.
A partir de esta comprobación, presenté en trabajos anteriores (Biancotto 2015, 2016 y 2017) una lectura crítica de los
últimos relatos de Ocampo, reunidos en las colecciones Y así sucesivamente
(1987) y Corneliafrente al espejo (1988), en función
del interés central y aún inexplorado que estos manifiestan por las formas del nonsense. A partir de la perspectiva de lectura que abre la
interpretación de este momento de su narrativa, me interesa ahora evaluar
retrospectivamente su producción anterior. Me ocuparé, entonces, de describir y
caracterizar el modo específico en que los relatos de Lafuria
y otros cuentos (1959) —uno de los volúmenes más profusamente leídos por la
crítica en clave fantástica— ponen de manifiesto una exploración sostenida con
las formas del nonsense en la narrativa ocampiana, que se intensifica en las últimas compilaciones.
2. Del malentendido al
sinsentido
Al revisar la vasta y heterogénea bibliografía
teórico-crítica sobre la literatura del nonsense se
observa, antes que la configuración de una constelación teórica que permita
definir y circunscribir el concepto, un amplio conjunto de reflexiones de muy
diversa índole, que abordan el problema desde enfoques, concepciones e
intereses variados, y con distintos grados de rigurosidad. La evaluación
crítica de cada uno de los momentos más relevantes de esta discusión me
permitió proponer una distinción tentativa entre dos grandes perspectivas que
recorren los estudios sobre el nonsense: por un lado,
los estudios basados en enfoques literarios, centrados en el análisis de
tópicos y procedimientos propios de esta modalidad (Sewell 1952 y Tigges 1988), y por otro, los que sostienen enfoquesfilosóficos, marcados por la preocupación capital
de definir las categorías de "sentido" y "sin sentido" y
desarrollar a partir de estas definiciones la cosmovisión implicada en esta literatural . Entre los primeros,
distingo a su vez dos líneas: por un lado, las interpretaciones que consideran
al nonsense como un género o subgénero literario y,
en este sentido, circunscriben su estudio al fenómeno específico que se origina
en Gran Bretaña durante la época victoriana y a las obras de Edward Lear y
Lewis Carroll en particular2 ; y
1
Señalo esta
distinción, de la que no podré ocuparme aquí por cuestiones de espacio, solo a
los fines introductorios de mi exposición. Para un amplio desarrollo, véase Biancotto (2015a).
2
La mayoría de
los estudios localiza el surgimiento y desarrollo de esta modalidad literaria
entre la publicación del primer libro de poesía nonsense
de Lear, A Book OfNonsense, en 1846, y la muerte de
Carroll, en 1898. trabajosdam::ilbert Keith. reliza de molde narrativo para el sinsentido:
por otro lado,
las lecturas que definen al nonsense como un fenómeno
literario atemporal, con distintas variantes que alternan entre considerarlo un
modo literario o un conjunto de tópicos y Procedimientos estilísticos y, en
este sentido, construyen una larga tradición de literatura nonsense,
que algunos trabajos no vacilan en iniciar con la Biblia, texto en el que
encontrarían antecedentes primigenios de esta modalidad literaria. Dentro de
los llamados enfoquesfilosóficos, me interesa
considerar especialmente para mi trabajo crítico con los relatos de Ocampo las
tempranas reflexiones de G. K. Chesterton en su "Defensa del
desatino" (1901) y, sobre todo, el aporte de Gilles Deleuze en la Lógica
del sentido (1969) como una teoría contemporánea del nonsense.
Si bien ninguno de los dos autores se ocupa del nonsense
estrictamente como género o modo literario, sino que lo usan a título de
"ejemplo" de la práctica del sentido, es evidente que la forma, los
tópicos y los procedimientos propios de la obra de Lear y de Carroll son en
efecto la ocasión para el desarrollo de las lecturas que realizan; es decir,
antes que meros ejemplos, el nonsense leariano para Chesterton y el nonsense
carrolliano para Deleuze funcionan en este sentido
como "ejemplos ejemplares"
La perspectiva deleuziana, por su parte,
posibilita leer en el nonsense la dinámica propia de
la constitución del sentido, en una relación estrecha, de no exclusión, con el sinsentido:
"El sinsentido es lo que no tiene sentido, y a la vez lo que, como tal, se
opone a la ausencia de sentido efectuando la donación de sentido. Esto es lo
que hay que entender por non-sense" (Deleuze
2008: 90). Para Deleuze, el sentido es lo que está siempre por producirse, y es
"siempre producido en función del sinsentido" (2008: 91). Dentro de
los lineamientos planteados por esta perspectiva pueden ubicarse los más
recientes estudios teórico-críticos sobre la literatura del nonsense
que me interesa recuperar aquí para el análisis de la narrativa ocampiana, como son los ensayos de Susan Stewart (1989),
Sergio Cueto (1999) y César Aira (2004).
Si se tiene en cuenta que el punto de partida para el nonsense
es, según Stewart, "el lenguaje sacado de contexto, el lenguaje vuelto
sobre sí mismo, el lenguaje en infinita regresión" (1989: 3), es posible
leer una serie de cuentos de Silvina Ocampo a partir del modo en que un
malentendido se vuelve la materia, la forma o el motor de la ficción. La hipótesis
que guiará la lectura afirma que en los relatos de Lafuria.
. . la forma del nonsense se define a partir de la
lógica del malentendido y la literalidad. Así como para que exista el
malentendido es necesario el relato —solo en la medida en que hay narración,
esta proyecta la sombra de una incongruencia[1]—, en estos cuentos la ficción nace de las
distintas formas de explotar las posibilidades del malentendido. No hablo, por
supuesto, del malentendido "involuntario", el que a cada momento
puede ocurrir en una situación de discurso, sino del uso narrativo del
malentendido como artificio, de la proyección de
sus efectos a la
lógica del relato. A menudo estos cuentos se desarrollan a partir de la premisa
de malentender o sobreentender ciertas expresiones: en "Voz en el
teléfono", por ejemplo, Fernando sobrecarga de sentido la frase
"jugar con fuego"; o en "La boda", se literaliza
el sentido de la frase hecha "ser una tumba". Tal como advirtió
tempranamente Alejandra Pizarnik (1968) en "Icera"
(Las invitadas), la anécdota cobra fuerza a partir del malentendido infantil de
la nena, "sobre todo, su desconocimiento de la expresión 'en la medida de
lo posible', característica de los adultos" (1994: 417). Si, como afirma
César Aira, "la anécdota siempre está a un paso de ser humorística"
(2004: 19), Ocampo construye ficción con los procedimientos del humor, al
desplegar la potencia narrativa de la anécdota. El relato nace como efecto de
una descolocación, de un malentendido, que con frecuencia procede de sacar de
contexto una frase común. Esto también equivale a frustrar expectativas: lo que
se espera (lo que el sentido común espera) es que frases como "morirse de
calor" o "probarse ropa es una tortura" aparezcan en contextos
narrativos en los que nadie muere literalmente ni se asfixia con un vestido.
Cuando esos enunciados aparecen en un marco de lo más inapropiado (¿quién en su
sano juicio diría "hace un calor de morirse" en el relato de una
trágica muerte por sofocamiento?), develan un sinsentido que se impone a la
realidad y todo el relato queda impregnado de una locura insalvable. El insistente "iQyé risa!"
de la nena en "El vestido de terciopelo" resuena, en un punto, como
la risa frenética del loco. Lo humorístico del malentendido tiene, no obstante,
menos que ver con la risa que con el modo en que frustra las expectativas del
"entendido". De acuerdo con la lectura deleuziana
que realiza Aira, el malentendido provee una suerte de molde narrativo para el nonsense:
el sinsentido es
una divergencia, y hay que seguir creando divergencias todo el tiemPO. Pero el sinsentido involuntario, el lapsus o el
malentendido o la mera estupidez, sigue siendo el modelo. Lo involuntario mismo
es irreemplazable, porque es esencial a la producción del sinsentido. De modo que al volverse deliberado, esa producción no puede
disimular su carácter artificioso, su ficción. Su estado natural no pertenece
al arte, sino a la vida. De algún modo, este mecanismo colorea de sinsentido
todo el arte.
Y todo el
lenguaje. El sinsentido se percibe sobre el fondo del sentido. ¿No sucederá lo
mismo con el sentido? Es cierto que a este le alcanza con el contraste que hace
con el silencio, pero una vez que el silencio se ha roto, o inclusive para que
el silencio signifique algo, debe hacer contraste con otra cosa. (Aira 2004:
16. La cursiva es mía)
Los relatos del nonsense
pasan del sobreentendido al malentendido sin hacer escala por el entendido,
como continúa explicando el autor:
Los dos campos
extraños que se solapan para dibujar el campo propio del nonsense
son lo humorístico y lo infantil, que son las formaciones propias,
respectivamente, del malentendido y el sobreentendido. El nonsense
echa mano a todos los recursos del humor: exageración, inversión, trueque de
niveles, sorpresa (Aira 2004: 19-20)
Así, en estos cuentos de Ocampo, es la anécdota la que liga malentendido y
sobreentendido para producir el sinsentido como efecto y forma de la ficción. Los relatos de Lafuria. . . juegan con el
sentido vulgar del cuento, con el "iQyé te
cuento!" de las señoras (casi siempre coronado por un "iQ1é
risa!"), con el chisme de barrio, con el pequeño relato curioso que se
cuenta por teléfono: la anécdota da lugar al primer malentendido. La primera
incongruencia, la primera frustración de la expectativa es ese fuera de lugar
por el que un hecho atroz se narra en el registro de la banalidad. Esto no es
más que el tantas veces señalado desfasaje que los cuentos de Silvina Ocampo
plantean entre lo terrible de la anécdota y la "inocencia" de voz que
narra (cfr. Balderston 1983). Desde el punto de vista
del malentendido, sin embargo, parece más pertinente considerar, antes que la
supuesta "crueldad" de esa voz, el artificio por el cual el relato insiste
en frustrar las expectativas del lector. Hay que saltarse entonces esa primera
frustración, la más superficial, para adentrarse en los modos de construir
ficción con los efectos de sinsentido propios del malentendido.
La furia. . . inaugura en la narrativa de Ocampo una lógica del relato
construido sobre la premisa de un malentendido como "temporario abandono
del sentido común", tal como define Jean-Jacques Lecercle
a la razón del nonsense (1994: 200). Esa fórmula, que
recuerda a la de "la voluntaria suspensión de la incredulidad" de
Coleridge, nos pone sobre la huella de la intermitencia que el relato estimula
entre el orden de la creencia/ expectativa y el del descreimiento/frustración.
El lector se extraña, se sobresalta, tensionado entre la inercia de la
credulidad y el impacto de la frustración. En el espacio de esa intermitencia
se dirime la ficción.
El verosímil, antes que construirse a partir de "acciones de sentido
común seguidas unas de otras" (Stewart 1989: 142), pone en escena el
problema de la arbitrariedad de las conexiones en la mecánica de la composición
(1989: 143). Si todo verosímil es por definición arbitrario, en estos cuentos,
y por la gracia del nonsense, las razones de la
ficción dan una vuelta de tuerca que exaspera el sentido común.
En una ficción construida sobre las premisas del nonsense,
extrañas a las del sentido común, es natural —es necesario— que acontezcan,
como en "La casa de los relojes", "Voz en el teléfono",
"Las fotografías" y "La boda", lasfiestas
del revés: cumpleaños, bautismos y casamientos que se resuelven en velorios.
Por lo demás, los "héroes" malogrados (la inválida, el jorobado, los
videntes) arman una galería defreaks o excéntricos de
circo que contribuye a instalar el malentendido en el centro del relato. La
hipótesis de un realismo de la insensatez habilita a explorar las relaciones
entre lógica y ficción que plantean los relatos de Lafuria.
. . a partir de una verosimilitud que juega con la suspensión del sentido. A
contrapelo del sentido común, la insensatez de la ficción.
En "Las fotografías", "Voz en el teléfono" y "La
boda" el efecto humorístico está dado por una lógica de la invención que
deliberadamente malentiende el sentido de tres expresiones del discurso
cotidiano, respectivamente: "hace un calor de morirse", "jugar con
fuego" y "ser una tumba". En el primero de los cuentos, el
malentendido se hace explícito hacia el final: "—Está muerta. Algunas
personas alejadas de la cabecera creyeron que se trataba de una broma y
dijeron: —Como para no estar muerta con este día. (2006: 92) "4 Si, como
creemos, el relato se mueve en torno a esta expresión entre la lógica de la
literalidad y el sinsentido, Adriana Mancini, por su parte, la lee en un
sentido contrario: "los invitados —afirma— corrigen el drama
enmascarándolo en su connotación metafórica" (2003: 64). Según su
interpretación, el cuento "descubre la insensibilidad, 'la crueldad
inocente'", característicos de un "modo de existencia dominado por el
kitsch en la narrativa de Ocampo" (2003:61). A pesar de que la frase en
cuestión aparezca al finalizar el relato, entendemos que la vacilación entre
cumpleaños y velorio se plantea, sin embargo, en forma sostenida desde el
comienzo, hasta que los sentidos de ambos se juntan al final (cuando la nena
yace muerta luego del sofocamiento sufrido en la sesión de fotos a la que es
sometida). Adriana, la protagonista, una nena paralítica, aparece siempre en el
centro de la escena, envuelta en puntillas blancas y rodeada de muchas flores
que en un momento le colocan a sus pies. Esa
descripción sugestiva (en la que uno no puede pasar por alto la insistencia en
la mención de las flores), sumada a la de la concurrencia, que permanece de pie
expectante mientras se "entretiene" hablando de temas fúnebres, elabora
con sutileza el arrastre de los semas de la fiesta hacia una ambigua zona en la
que se confunden con los de un velatorio. Contribuye, naturalmente, la
inmovilidad de la nena en cuestión, que es trasladada cada vez que se hace
necesario por dos hombres que toman su silla uno de cada lado. La parálisis de
Adriana no se reduce a la de sus piernas: está inmersa en un letargo que se
parece a la enajenación. Mientras todos cuentan "cuentos de accidentes más
o menos trágicos", como el que a ella misma la dejó lisiada, "Adriana
sonreía" (2006: 88). Con esto presente, el "era un angelito"
(2006: 93), que se dice de ella al final del cuento, suena bastante parecido a
decir que era un poco estúpida. Se deja hacer y no hace nada, ni siquiera
habla: "estaba tan agitada que no podía pronunciar ninguna palabra"
(2006: 91).
La sonrisa de Adriana está tan fuera de contexto
como el "Qué risa!" de "El vestido de terciopelo" y como el grito de alegría
del jorobado en "La casa de los relojes" (la famosa sonrisa del gato
de Cheshire de Carroll resulta, en este sentido, metáfora del fuera de contexto
como mecanismo productivo del nonsense). Suenan
desubicados, suenan a un malentendido que parece extenderse a todos los niveles
del relato: no solo afecta a los personajes, sino que, además, nos hace dudar
de nuestro propio modo de entender el cuento (¿de qué se ríen? ¿cuál es el
chiste? ¿son tontos o cínicos? , como otras tantas
maneras de preguntarse ¿cuál es el sentido del relato?).
Del mismo modo, la vacilación entre ¿no
entienden o se hacen?" añade un nuevo orden de ambigüedad en "La
boda" y "Voz en el teléfono". En estos relatos, sobreentendidos
y malentendidos se solapan para dar movimiento a la narración. Ellos son la
razón, en el primero de los cuentos, para que la nena plante su trampa mortal
en el rodete de la futura novia:
4 De aquí en adelante, las citas corresponden a la edición de
La furia y otros cuentos de Editorial Sudamericana, 2006.
1
Se me antojó que
Roberta me miraba, pero era tan distraída que veía solo el vacío, mirando
fijamente a alguien.
¿Pongo la araña
adentro? —interrogué mostrándole el rodete.
El ruido del
secador eléctrico seguramente no dejaba oír mi voz. No me respondió, pero
inclinó la cabeza como si asintiera.
— Todo
esto será un secreto entre nosotras —dijo Roberta, al salir de la peluquería,
torciendo mi brazo hasta que grité. Yo no recordaba qué secretos me había dicho
aquel día y le respondí, como había oído hacerlo a las personas mayores.
Seré una tumba. (2006: 181. La cursiva es mía)
El doble sentido de "antojo", "secreto",
"tumba", y de los gestos de Roberta, precipitan los acontecimientos,
al tiempo que mantienen la ambigüedad y hacen recrudecer las expectativas de
resolución. ¿En cuál de los dos sentidos se resolverá el relato? ¿La acción depende
del malentendido o del sobreentendido? [2] ¿No es acaso el relato mismo el que se sostiene en el vaivén entre ambos?
Impresos sobre esa lógica, los movimientos de los personajes se juegan siempre
en la efervescente vacilación del amor/odio, de vida y muerte, de una pulsión
que de tanto perseguirse se aniquila a sí misma. Así, la devoción de la nena
por Roberta "Si me hubiera ordenado 'Gabriela, tírate por la ventana' o
'pon tu mano en las brasas' o 'corre a las vías del tren para que el tren te aplaste',
lo hubiera hecho en el acto" (2006: 177)—, comparable a la de Fernando por
los fósforos en "Voz en el teléfono" —la advertencia de la madre,
dice el nene, "me inducía a tocar fósforos, a acariciarlos, a tratar de
encenderlos, a vivir por ellos" (2006: 193)—,los lleva a ambos, con más o
menos literalidad, a "poner las manos en el fuego" por lo que dicen
amar. Para Molloy (1969), son protagonistas de
"comportamientos extremos, exagerados. Los niños de estos cuentos son
aceptados literalmente, sin que medie la posibilidad de una traducción entre la
palabra y el hecho" (1969: 21). Ya sea desde el punto de vista de la
exageración y la parodia, como en la interpretación de Molloy
(1978), retomada por Tomassini (1995); ya desde el de
la subversión (Pezzoni 1982), a partir de la sátira
en el eje horror-humor (Zapata 1997 y 2009); o en función de la perversidad
(Mancini 2003), los críticos se han referido en numerosas ocasiones al recurso
a la literalización del estereotipo en los relatos de
Ocamp0[3] . En este sentido, Adriana Mancini señala:
La crítica ha
destacado el trabajo de Silvina Ocampo con el idioma, con las formas populares
del habla, el chisme, los estereotipos. La escritora compromete el significado
de las palabras, provoca su desplazamiento por las distintas acepciones, altera
el sentido de las oraciones y, fundamentalmente, el de las construcciones
cristalizadas, en las que problematiza el margen estrecho e inestable que se
establece entre el sentido literal y el figurado: indaga en uno y, al mismo tiempo,
intenta concretar el otro. (2006: 105)
En el mismo estudio sobre las pasiones
en Ocampo, Mancini trabaja la ambivalencia del afecto y la tensión entre amor y
odio que emerge en los cuentos (2003: 121-177). En Fernando, la "pasión
por los fósforos" (2006: 194) es, como toda pasión en Ocampo, o todo o
nada. Cercana a la obsesión o la manía, le hace sobreentender el fuego en
cualquier parte; así es como malentiende a la amiga de la madre cuando esta
dice "uno quiere quemarse", y él: "Yo creía que se refería a los
fósforos y no al sol" (2006: 196). La duda es, otra vez, si el
malentendido es involuntario o n07 . Lo que
sin lugar a dudas es deliberado es el incesante efecto
de frustración del sentido que se genera al plegar un malentendido sobre otro.
Esta es la lógica de un relato que, sobre la permanente vacilación entre
intención, tentación y fascinación que afecta a los personajes, sobre la
insensatez de la ficción —tanto de sus premisas como del desarrollo de la
anécdota y del clímax de desatino que alcanzan los finales—, apuntala la
ambivalencia del lector entre creencia e incredulidad, expectativa y fracaso.
La anécdota de "Voz en el teléfono" dirime las relaciones entre
lógica y ficción con la insensatez propia del nonsense.
Sopesándolas en el juego entre razón y sinrazón, el cuento le otorga desarrollo
narrativo a la formulación lógica "si x, luego, y .
—Fernando, si jugás con fósforos, vas a quemar la
casa —me decía mamá, o bien—: Toda la casa va a quedar reducida a un montoncito
de cenizas —o bien—: Volaremos como fuegos de artificio" (2006: 193). Como
si no la entendiera, o como si la entendiera extremadamente al pie de la letra;
por desobedecerle o por ser tan fiel a sus palabras como para hacerlas valer
por presagios, Fernando juega con fósforos y prende fuego la casa. Como en
todos los numerosos casos de pasión desbordante en los cuentos de Ocampo, la
distancia entre razón extrema y sinrazón es mínima.
'naturalidad' que los volvía imperceptibles, se vuelven decir-actuar"
(1982: 19-20. Cursiva en el original). Desde una interpretación diferente,
preocupada por "la combinación de rasgos de humor con motivos de
horror", Mónica Zapata (1997: 353) considera que los clichés, en boca de
los personajes, (como el "Seré una tumba") "producen en el
lector la risa que conjura el horror" (1997:352). Por su parte, Adriana
Mancini piensa la productividad narrativa del clisé desde el punto de vista de
la perversidad y, en su análisis de "Mimoso", señala: "La
valencia que se corresponde con el significado metafórico enmarca la puesta en
escena de una reunión decorosa; y la que remite a su significado literal hace
avanzar la diégesis anticipando el desenlace y, a su vez, tiñe el relato de
perversidad" (2003: 250).
7 Otras lecturas atentas al reconocimiento de los rasgos propios
del modo fantástico en esta narrativa resuelven y clausuran la suspensión del
sentido que intento señalar como esencial en el nonsense
ocampiano. A partir de un abordaje de la literalidad
discursiva desde la psicología cognitiva, Marisa Martínez Pérsico (2012)
explica las anécdotas de los relatos como productos de un modo infantil de
percepción del mundo. De acuerdo con dicha interpretación, el niño en su fase
de pensamiento concreto intentaría reponer la laguna de sentido que existe
entre lo que se dice y el concepto metafóricamente evocado.
"En un sentido el nonsense es —afirma Lecercle— metanarrativo, una
mirada intuitiva, proto-reflexiva de la ficción. A su turno, esta capacidad
para la intuición se debe a [su] íntima relación [ . . . ]
con la lógica" (1994: 199). Así como lógica y ficción se superponen en el
campo del desatino, en "La casa de los relojes" se ensaya otra suerte
de reflexión metanarrativa, la que afirma que laficción es como un juego. Este cuento guarda, en cierto
sentido, resonancias con los de Viaje olvidado, por su vínculo con respecto a
la verosimilitud del dibujo animado y el juego, que aquí impacta sobre la forma
de la ficción.
En el registro de la trivialidad que promueve el género redacción escolar
(motivado en este caso por el consabido disparador "Q1é hiciste en las
vacaciones"), un nene que firma con los significantes del anonimato
("N. N.") —rúbrica de la vulgaridad del relato o mera coincidencia—
se dispone a contar cómo "se divirtió" en una fiesta del vecindario.
Estanislao Romagán, el relojero del barrio, ingresa
en la narración como un personaje que indefectiblemente se recorta de la
multitud, que sobresale por su rareza: nadie olvidaría al jorobado, alfreak. Si la joroba es lo que más "sobresale"
de lo común, el relojero se destaca también porque vive en una suerte de
irrealidad: en su "casilla" "que parece de perro", el
tiempo enloquece: suenan "todos los despertadores en cualquier
momento" y los relojes dan "las horas mil veces al día" (2006:
50-51).
El espíritu de fiesta "del revés" se redobla en una suerte de
carnavalización por la que no solo los invitados invierten sus roles habituales
—"Mi madre, que habla poco, charlaba con una señora cualquiera y Joaquina,
que es tímida, bailó sola cantando una canción mejicana que no sabía de
memoria. Yo, que soy tan huraño, conversé hasta con el viejito malo que siempre
me manda al diablo" (2006: 52)— sino que hasta se designa como "rey de
la fiesta" al personaje más ridículo, el jorobado, al que todos ofrecen
"mil atenciones" (2006: 52). Entre ellas, la del plancharle el traje,
que traía arrugado. "Todos acogieron la idea con entusiasmo, hasta el
mismo Estanislao, que es tan moderado, gritó de alegría y dio unos pasitos al
compás de la música [. . .]. Así, iniciaron la peregrinación a la
tintorería" (2006: 53). Que el planchado de un traje sea motivo, no de la
alegría, sino del gritary bailar de alegría, y que
motive además una "peregrinación" a tal efecto, adelanta la
incongruencia humorística, la exageración disparatada que desembocará
naturalmente (según la ley de necesidad del verosímil) en la idea de plancharle
el traje con el traje puesto. Propia del disparate de los dibujos animados, o
del de Los tres chiflados, la secuencia llama la atención sobre la presumible
inocencia de su protagonista, que se inscribe en el sugestivo dejar(se) hacer
de los personajes de Ocampo. Igual que Adriana, de "Las fotografías",
u Octaviano, "El vendedor de estatuas" ( Viaje olvidado), el
jorobado, que "era buenito" (2006: 51), también se deja, pero con una
alegría especial, que fluctúa entre la indiferencia y la estupidez[4]
No obstante, el tono lúdico que reviste la aventura del planchado parece
sugerir la siempre renovada promesa de júbilo que ofrece el juego. En ese
interés —del orden de las pasiones totales ocampianas—
que manifiesta el jorobado por el juego, literalmente se le va la vida.
"Nadie se reía, salvo Estanislao" (2006: 55), anota el nene en su
composición. En este sentido, menos que la niñez del narrador,
importa la infancia del jorobado. Con su risa inexplicable irrumpe la
trivialidad de la infancia en tanto "afirmación infinita de una alegría
imperceptible", según la define Sergio Cueto en uno de sus ensayos sobre
el nonsense (1999: 95).
El jorobado ríe, uno podría decir "como un loco" o como un
idiota. Sin negarle esos atributos, todo parece indicar que ríe con infantil
alegría, con el júbilo indiferente de quien está absorto en el juego. Por esa incesante
e insensata (aun insana) ocupación en la alegría del juego, los otros lo
condenan: ellos, el personaje colectivo que, como el "they"
de los limericks de Edward Lear (cfr. Aira 2004), no
tolera la singularidad y, por lo tanto, la aplasta, la plancha. La esencial
incongruencia de este adulto-niño, hombre-bestia, su condición excéntrica
(humorística), no puede ser tolerada por estos "ellos", que no tienen
sentido del humor.
En el orden del juego, los valores del mundo se suspenden: se instaura una
fisura en el mundo cotidiano, se abre un espacio en el que rigen valores
inmanentes. El juego postula una hipótesis y la desarrolla en una sucesión
lógica, una lógica que es insensata desde el punto de vista del mundo
corriente. El mundo corriente entiende mal el mundo del juego. En los relatos
de Ocampo, la lógica del juego se entromete con la del mundo habitual: hay
seres que habitan el mundo como juego, son los marginales, los locos, los
idiotas. Son personajes que malentienden el mundo y son, por lo tanto,
malentendidos por los otros ("ellos", "they"):
la incongruencia entre unos y otros, la insensatez y la inquietud que provoca
el excéntrico confieren movimiento a la narración de una anécdota que es,
siempre, mínima. La ficción se sostiene así, insensatamente, en un juego entre
el despropósito y la necesidad absoluta de lo que sucede. El encadenamiento
lógico y riguroso de las secuencias de un disparate, la necesidad con la que se
inviste una insensatez, constituye la lógica del relato. La ficción es ese malentendido
por el que un sinsentido le da todo el sentido al relato.
En esa lógica de la insensatez, el hiato está siempre en primer plano. Una
imagen, la más potente de todo el relato, permanece ausente: la escena del
planchado de la joroba. Se funda, así, el hueco de la narración como lugar del
malentendido. Si la imagen queda, necesariamente, a cargo del lector, ese
sobreentendido estremece, junto con la sensibilidad, la incomodidad de su
creencia. Entre la molestia, el fastidio de la credulidad y la frustración de
las expectativas, se dirime el malentendido del lector, que no termina de dar
crédito a lo sobreentendido. (De manera semejante en que, se supone, lo hará la
maestra al leer la carta de su alumno, el lector se pregunta "¿estoy
entendiendo bien, le planchan la joroba?"). Surge, entonces, como efecto
de lectura, una suerte de "malentendido de la claridad" en la medida
en que se frustra la expectativa de complejidad o, mejor, de profundidad del
sentido (Claro que le planchan la joroba, se sobreentiende —seguirá razonando
el lector—, pero, ¿qué más habrá que sobreentender en ese gesto? , ¿cuál es
el sentido no
dicho? , ¿qué significa una joroba? En definitiva:
¿cuál será el límite entre lo sobreentendido y lo malentendido?). De tan clara,
la anécdota se vuelve oscura. Falta el valor moral de la acción, el sentido que
la orientaría y, por lo tanto, solo queda la afirmación vacía de la
indiferencia. La perplejidad de la superficie aparece en estos cuentos como la
marca nonsensical de la narrativa ocampiana.
Al fin y al cabo, la anécdota del jorobado, lejos de simbolizar ni
representar nada, se agota en el propio gesto de proseguir y acelerar el
movimiento de la narración. En este sentido, el valor de la marginalidad del
personaje, de su condición defreak, es menos el de
representar —o satirizar, en términos de Tomassini
(1995: 74) y Zapata (1997: 346)— la opresión social del débil que el de
manifestar con alegría incólume la pura indiferencia al valor. Perfectamente
integrado a la sociedad, elfreak es, con todo, un
honesto relojero abocado con afán a su tarea. Su marginalidad no se encuentra,
así, en los márgenes del mundo social organizado, sino, antes bien, en la
suspensión de los valores del sentido común. La neutralidad de la indiferencia,
la perplejidad de la superficie, se impone por fuerza
a la interpretación moral de la crueldad. O acaso haya que entender que la
"verdadera" crueldad no es más que esa "indiferencia que dice
indiscriminadamente sí a todo y que por eso no afirma nada y no deja que nada
se afirme" (Cueto 1999: 99).
Tal vez haya que leer el "iQ1é risa!" de la nena de "El
vestido de terciopelo" en esa misma clave: la de la risa sin propósito,
sin valor, la risa sin razón[5] Esa suerte de estribillo del relato, subraya tanto
la gracia de los momentos gloriosos —"El vestido ya no tenía casi ningún defecto ] iQ1é risa!" (2006: 159)— como la de los
trágicos —"la señora respiraba con dificultad [. . .] iQ1é risa!"
(2006: 158)—. Indiscriminadamente se ríe de todo, lo que lleva a concluir que
nada le parece particularmente digno de risa y que la risa no significa nada en
particular. La muerte de la mujer, ahogada por el vestido, se vuelve objeto de
irrisoria afirmación, al igual que todo lo demás: que se caigan los alfileres,
que lleguen acaloradas a la casa, que confundan a la modista con la madre de la
nena. . . Todo amerita el "iQyé
risa!" de la narradora, su indiferente alegría. No está en juego el
cinismo, sino la suspensión de los valores, la neutralización de los lugares
que delimita el valor. Por eso, resulta improcedente e impertinente
cuestionarse de qué lado está la nena, si del lado de la candidez o del de la
crueldad, si del de la ingenuidad o del lado del escándalo moral.
Con su orgulloso "iQ1é vestido! Creo que no hay otro modelo tan precioso
en todo Buenos Aires" (2006: 158) y su suspiro final "iMe costó tanto hacer este vestido!" (2006: 160), la
modista corona el exitoso fracaso de la aventura. "Irrisorio triunfo [ . . . ] que hace de todo triunfo una irrisión, de todo
fracaso una risa triunfal" (Cueto 1999: 101). Triunfo y fracaso son
irrisorios, se juntan en la risa indiferente de la sinrazón: risa sin juicio de
la locura (puesto que, sin juicio, todo da lo mismo). "iQ1é
gracioso!", dice también el Grifo de Carroll, mientras la Reina habla de
sus ejecuciones (en el capítulo IX de Alicia en el país de las maravillas), y
es como decir 'iQ1é gracia!" (o iqué
cosa!") para señalar una divergencia, un desplazamiento de los
hechos del plano de lo habitual, sin establecer un significado profundo, sin
juzgar. Qye todo dé lo mismo es la legítima crueldad10
Si la risa es satírica o paródica, como se ha dicho (cfr. Tomassini 1995, Zapata 1997, Aldarondo
2004), ¿cuál es, en ese caso, la crítica que la define, el juicio, el punto de
vista superior? Por encima de todos los acontecimientos, sobre su superficie,
está la risa y no el juicio. ¿Hay algo más inquietante, más ridículoll
y más cruel que esa suspensión de todos los sentidos? Digo suspensión y
no negación: la risa no niega nada, afirma un sentido, pero no dice cuál. Una
voz dice "qué risa" y pone a circular un sentido, un ser, un saber
que no pasa por el entendimiento —"lo séyo, pero
no mi entendimiento", así resume Carlos Foix el sentido del humor para
Kierkegaard (1965: 17. Cursiva en el original)—. Como tantas otras veces en
Ocampo, el lector ve frustrada su expectativa por entender el sentido de la
risa. El humor en esta narrativa aparece como una de las formas del fracaso:
"La risa es . . ] el saludo con que, abriendo la
puerta de una promesa, se hace pasar la nada" (Foix 1965: 12). Voz donde
nada se piensa, voz inquietante, voz infantil, la de la infancia "sin
edad, que ríe por debajo de la vulgaridad humana" (Cueto 1999: 105).
3. Conclusión
La propuesta de lectura de Lafuria y otros cuentos
a partir de las formas del nonsense puso de
manifiesto el modo en que en estos relatos la ficción nace de las distintas
formas de explotar las posibilidades narrativas del malentendido. A contrapelo
del sentido común, la ficción ocampiana construye una
verosimilitud que juega con la suspensión del sentido, en un calibrado balance
entre el despropósito del malentendido y la necesidad absoluta de la trama que
desencadena. Tras el hilo insensato de una anécdota que es siempre mínima, y
por la ley de necesidad de la narración —la causalidad—, estos relatos se
sostienen hasta la insensatez en el despropósito de sus enunciados.
10
En relación con
esto, dice Adriana Mancini (2003) que la falta de distancia irónica o paródica
impide que el lector establezca un juicio de valor respecto de los hechos
narrados. Sin embargo, su lectura está lejos del "todo da lo mismo"
que proponemos acá. Para Mancini, el desenlace del relato indica una
consecuencia moral, puesto que, según entiende, el "exceso kitsch [... ] venga implacable la cursilería de la ociosa
señora" (60).
11
Cueto precisa
que lo ridículo no es lo absurdo ni "es lo extravagante; tampoco lo que
mueve a burla. Lo ridículo es simplemente lo irrisorio, la ilocalizable
insignificancia de lo cotidiano, la trivialidad sustraída al sentido común. Lo
ridículo es el da del da lo mismo. Solamente lo ridículo ríe en el mundo, es el
mundo que ríe de sí mismo mientras todo se derrumba [es] la chifladura sin fin
de cada día" (1999: 102-103).
Mientras que otras interpretaciones de Lafuria...
habían privilegiado la metáfora a la literalidad, dando lugar con frecuencia a
una lectura en clave subversiva, afirmamos la hipótesis del uso narrativo del
malentendido como artificio, de la proyección de sus efectos a la lógica del
relato. Aquí el malentendido no tiene que ver con una falta de claridad del
relato, como puede ocurrir en muchos de los cuentos de Y así sucesivamente y Corneliafrente al espejo, las últimas compilaciones de
Ocampo, sino antes bien por un exceso de claridad, una exasperación de la
literalidad. El encadenamiento lógico y riguroso de las secuencias de un
disparate, la necesidad con la que se inviste una insensatez constituye en
estos cuentos la lógica del relato. La ficción es en Ocampo ese malentendido
por el que un sinsentido le da todo el sentido al relato.
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