irracional, lo fantasioso y lo inverosímil. Los dieciochescos veían en Don Quijote de la Mancha cómo el personaje destruye lo inadmisible, lo mágico y por tanto lo irracional de las novelas caballerescas (cfr. Aguilar Piñal 1983: 161). Pero lo importante para los instruidos literatos de ese tiempo no era el intento de desechar las novelas de caballería, las cuales fueron ya desapareciendo a principios del siglo XVII. En el siglo de las Luces se apreciaba sobre todo el pensamiento crítico del personaje universal Alonso Quijano. La crítica a lo censurable es algo muy propio del Neoclasicismo. Por eso, los ilustrados vieron en la extravagante e irrisoria figura inventada por Cervantes una herramienta útil para acentuar los valores adecuados para la sociedad, y a su vez hostigar los vicios propios del momento. Eso explica por qué las aventuras de un personaje excelso propio del barroco como es el Quijote fuera entendido como muy actual una centuria más tarde. Esa vigencia no es compartida con otros personajes literarios.

Don Quijote de la Mancha se convirtió en el siglo XVIII en una novela más internacional aún, con nuevas traducciones (aunque fueran solo parcialmente), como a la lengua danesa, portuguesa, rusa o polaca.

En el siglo XVIII se vio además cómo la popularidad de El Quijote se extendió a su propio autor. En el mismo siglo se publicó la primera biografía del escritor de Alcalá de Henares, en Londres (1737). Con todo, Cervantes seguía siendo casi un desconocido por esos años. Fue a partir de una década más tarde cuando empezaron a surgir datos importantes del escritor, como su partida de bautismo (encontrada en 1748), de fallecimiento (en 1749), y de matrimonio (en 1755). Incluso se estrenó una ópera cómica a finales del siglo XVIII de Charles Foignet titulada Michel de Cervantes (1794).

Desde el punto de vista musical, es en el siglo XVIII cuando evolucionaron y se expandieron muchos géneros musicales relacionados con la escena. Y paralelamente fue en esa centuria cuando empezaron a surgir las piezas musicales de cierta importancia basadas de alguna manera en El Quijote. Seguidamente se va a entrar más de lleno en el asunto de este artículo a partir de las principales potencias políticas y culturales del momento: Francia, Italia, Alemania/Austria, Inglaterra, Portugal y España.

2. El Quijote en Francia en el siglo XVIII

Durante el siglo XVIII, Francia es el país más receptivo a la novela Don Quijote de la Mancha, independientemente del formato y género que fuera. La razón es la fascinación francesa desde el Siglo de Oro por todo lo que tenía que ver con la cultura

española. Algunos novelistas franceses dieciochescos se inspiraron en El Quijote, como Lesage (Gil Blas), Marivaux (Pharsamon ou les folies romanesques), y Florián (de cuya traducción del Quijote en 1799 gozó de mucho éxito).

Tanto en las obras literarias como en las musicales basadas en El Quijote se recrea con mayor o menor libertad la esencia de la novela. En algunas ocasiones se incluyen personajes o desenlaces totalmente distintos a la idea original de Cervantes. Por esa razón, un siglo más tarde de su publicación, en Francia el protagonismo del Quijote fue basculando a favor de otros personajes. De hecho, han quedado muchas obras basadas más bien en Sancho Panza o en alguna escena de la obra cervantina antes que en el aventurero Don Quijote. Conforme fue avanzando el siglo dieciochesco, con la llegada de la opera comique empezó a tener más interés la temática del amor de Don Quijote por Dulcinea.

Con el comienzo del siglo XVIII en Francia, los comediantes italianos habían sido expulsados recientemente (1697) por unas supuestas ofensas a Madame de Maintenon. No pudieron regresar a París hasta 1716 (cfr. Dieterich 2007: 79). Eso sirvió para que los artistas itinerantes se apropiasen de los personajes de la Commedia dell’Arte, ya que estos gustaban cada vez más al público francés. Eso no evitó a su vez el roce con los que defendían a ultranza la Comedia francesa. Éstos consiguieron presionar al Concejo parisino para que en 1707 las obras de feria no tuvieran ningún diálogo, ante la amenaza que suponía para ellos el enorme empuje de la Commedia dell’Arte.

A principios de esa centuria son varias las obras teatrales en Francia inspiradas en El Quijote, sin que ninguna de ellas tuviera una relación directa con la música. O al menos, no ha quedado ninguna partitura asociada a esas obras. Eso no evita que durante la interpretación de esas piezas hubiera música en algún momento. La primera de ese tipo de piezas es la titulada Don Quichotte de la Manche, cheralier errant espagnol révolté, publicada en Estrasburgo en 1703. Tiene esta tragicomedia dividida en cinco actos un sentido ideológico, en plena Guerra de la Sucesión. D. Quijote aparece como la personificación de la España hostil a Luis XIV y a Felipe V (cfr. Bardón 2010: 656)

Otra comedia inspirada en El Quijote pocos años más tarde es la de Daucourt, titulada Sancho Pança, goberneur (1712). No estuvo exenta la obra de una gran polémica, ya que se trataba de un plagio. El autor tuvo que reconocer que copió partes literales de la comedia de Guerin de Bouscal Le goucernement de Sancho Pança (1641). Dice Daucourt sin escrúpulos en su prólogo que su obra había sido “guiado por tan excelente modelo”, y que le pareció “lo bastante buena como para conservar algunos fragmentos”,

introduciendo pocos cambios. El plagio fue tan evidente, que los comediantes que iban a interpretarla se plantearon no pagarle al copista lo que le correspondía como autor. El mentor de Daucourt, el Duque de Montemart, a quien está dedicada la señalada obra, tuvo que intervenir para evitar mayores bochornos (cfr. Bardón 2010: 656). También fueron sometidas a plagio las otras dos comedias de Bouscal basadas en las dos partes de El Quijote (1639-40).

Otro Sancho Pança (1706), en este caso de Bellavoine, fue interpretada en la fiesta de Saint-Germain (Duchesne 1775: 154). Por el lugar donde fue escenificada la obra, sí tiene más probabilidad de que estuviera acompañada especialmente de música.

La primera pieza francesa inspirada en algún pasaje de la famosa novela de Cervantes en el siglo XVIII y que tuviera partes musicales es la titulada Pierrot Sancho Pansa gouverneur de’Isle Barataria. Se trata de una petit piece (como está descrita) precedida por un divertissement, titulado Arlequin et Scaramouche vendangeurs (1710). La pieza de carácter quijotesca formaba parte del tercer acto del citado divertissement, todo escrito por Jean-Louis Fuzelier. No obstante, no ha quedado ninguna partitura al respecto. Aquella breve obra escénica protagonizada por Sancho Panza se basa en el episodio de la segunda parte de El Quijote, en el cual el escudero cumple su sueño de ser gobernador de una isla, como le había prometido su amo. En verdad, Fuzelier se inspira en la ya comentada comedia de Guerín de Bouscal que versiona al Quijote, más que en el texto original de Cervantes (cfr. Esquival-Heinemann 1993: 63). Sin embargo, Fuzelier incluye sorprendentemente a dos de los personajes principales de la Commedia dell’Arte, Arlequin y Scaramouche, ya que estos aparecen previamente en el citado divertimento. A pesar de la poquísima coherencia argumental que esta mezcolanza conllevaba en dicha obra y en otras de esa época, se puede apreciar desde la lejanía del tiempo la interesante unión entre la tradición francesa, italiana y española de esos últimos cien años. Aquella obra de Fuzelier y su divertissement se estrenaron en el Théâtre de la Foire (Teatro de la Feria) en S. Laurent en septiembre de 1710, curiosamente durante las fiestas de San Lorenzo. Esta feria duraba en verdad todo el verano. Los espectáculos celebrados en dicho teatro no estaban concebidos para la alta sociedad, sino para la clase media. En esas exhibiciones se incluían todo tipo de atracciones, como acrobacias, títeres, espectáculos con animales, fuegos artificiales, etc. En aquel año de 1710 la prohibición llegó hasta un nivel más alto, no permitiéndose que se cantase. Eso no impidió que los comediantes llegaran al escenario con el texto de las canciones en unos papeles, para dárselos en el momento preciso al público para que participara, y así salir airoso de la

prohibición. Al año siguiente de estrenarse aquellas dos obras escritas por Fuziler se publicaron ambas conjuntamente. En el libreto se indican los textos de las canciones y los bailes que se interpretaron. En el tercer acto en donde aparece Sancho Panza se incluyen las siguientes danzas: danse l’isle Barataria, danse d’un Arlequin & d’una Arlequine, danse d’une Espagnolette, danse d’un More & d’une Moresse, “además de los saltos más extraordinarios”.

Fue así como comenzaría al poco tiempo un nuevo tipo de espectáculo en Francia: la Opera-Comique. No obstante, con el regreso de la Comedia de Italianos a París, esta fue reconocida como “comédiens ordinaires du roi”, tras poner en escena autores franceses.

Las siguientes tres obras están basadas también en el mismo episodio de Sancho Panza como gobernador, y de las que sí se sabe las autorías musicales. Se trata de Sancho Pança gouverneur ou La Bagatelle (1727), con partitura de Jean Claude Gillier y libreto de Thierry; Sancho Pança dans son île (1762), del compositor François André Danican Philidor y libreto de Poinsinet; y otra ópera bufa, titulada Sancho gouverneur (1763), de un desconocido Bartélemont y libreto de Pierre Nougaret (Leris 1763: 739).

La primera y la última de estas tres piezas están perdidas actualmente. Sí se puede comentar algo sobre la segunda, la obra de Philidors (1762), que es la primera opéra- bouffon de temática quijotesca de cierta enjundia. Philidor fue considerado en su tiempo uno de los compositores más importantes en Francia, además de ser quizá el mejor jugador de ajedrez de toda Europa en esos momentos. La ópera Sancho Pança dans son île es de un solo acto, en francés, al estilo Clasicista. Aquella obra se estrenó más concretamente el 8 de julio de 1762 en el Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne. En ese momento la opera comique dejó la vida vibrante de la Feria para fusionarse en dicho lugar con la Comedia Italiana. Las primeras creaciones de las dos empresas de comedia conservarían ese sabor popular, como esta ópera bufa que citamos de Philador. A los comediantes italianos les quedaría poco tiempo en la corte real francesa, pues en 1779 serían de nuevo expulsados, para así consolidar, de momento, en París la ópera comique. Otro de los pasajes de la novela de Don Quijote de la Mancha más empleado por la comedia y la música es Las Bodas de Camacho. En Francia durante el siglo XVIII hay dos ejemplos al respecto. La primera en aparecer es la comedia musical Les Noces de Gamache, de Jean-Joseph Mouret (1722). La música se mantiene por la publicación que hizo el compositor el mismo año de su estreno (Moret 1722: 249-258), y en la actualidad

se guarda en una colección privada.

Otro ejemplo de título similar fue el del compositor Jean Dauberval (1780). En este caso se trata de un ballet, escrito con ocasión de la boda de la princesa de Rohan- Guéménéem con su primo el príncipe de Rohan-Roquenfort. Ambos eran pertenecientes a una de las principales familias de la nobleza francesa. El ballet se representó en el palacio de la propia princesa, en Montreuil. Actuaron los principales intérpretes de la Academia Real de Música, y fue muy aplaudido, según Grimm. Dice el mismo cronista:

La escena estaba situado en una de las orillas del arroyo que riega este jardín; en la orilla opuesta se dispuso para los espectadores un vasto anfiteatro, el cual adornado por las más hermosas damas de la ciudad y de la corte, constituía un segundo espectáculo no menos rico ni grato. (Grimm 1880: 419-420)

Con otro título diferente, Don Quichotte chez la Duquesse, se estrenaron dos obras musicales en Francia. El argumento se inspira en los capítulos de El Quijote en donde se narran las bromas que los Duques perpetran contra Don Quijote y Sancho Panza.

La primera fue compuesta por Charles-François Pannard. Se trata de un ballet- pantomima estrenado en el ya mencionado Thêátre de la Foire de S. Laurent el 9 de julio de 1734. Con una ceremonia burlesca, el personaje universal de Cervantes va a ser nombrado sultán del imperio de las Cartas, y varias caballeros y damas se visten con cuatro colores, como las cartas de la baraja. Esta escena se hace mediante danzas figuradas —danses figurées— (Parfait 1767: 349-351).

La siguiente obra homónima se trata de un ballet cómico de Joseph Bodin de Boismortier, el compositor de moda en la época de Luis XV. Podría considerarse esta obra realmente como la primera ópera cómica francesa, dividida en tres actos. Sea como sea, es quizá la pieza con temática quijotesca más importante del siglo XVIII en Francia. Se estrenó en L’Academie Royale de Musique, el 12 de febrero de 1743. Conforme se fue readaptando El Quijote a los diferentes ejemplos escénicos, se fueron agotando los efectos de novedad entre el público. Sin embargo, este libreto, de Charles Simon Favart, es bastante original. Si en la novela todos los asuntos mágicos ocurren en la mente de Don Quijote, en esta ópera lo fingido se hace real. De esta forma, una bruja cambia al famoso personaje por un oso, y a Sancho Panza por un mono. Incluso al final de la ópera, Don Quijote se hace rey de Japón, en una época en la que al público francés le fascinaba el Extremo Oriente.

En Francia hubo en el siglo XVIII algunas cantatas inspiradas en El Quijote. Es de reseñar especialmente la de Jean-Bauptiste Morin (1711), que está dentro de un ciclo de

seis pequeñas cantatas; y la cantata de Philippe Courbois Dom Quichote for grande symphonie (ca. 1728).

Merece la pena citar por último la opereta cómica Le nouveau Don Quichotte, de Champein, en las puertas de la Revolución Francesa. Se estrenó en el nuevo Théâtre de Monsieur, el 25 de mayo de 1789. La compañía se inauguró en enero del mismo año, patrocinada por el “señor” (de ahí el título del teatro) el conde de Provenza. Durante su primera temporada, el teatro se instaló transitoriamente en el Palacio de las Tullerías, y fue el primero que ofreció principalmente óperas bufas (italianas). Ante esa condición, para permitir el acceso de una ópera cómica francesa en la nueva escena parisina, Le nouveau Don Quichotte apareció ante el público como género de la parodia, es decir con texto en francés y música de Zaccharelli, compositor que nunca existió; o al menos con ese nombre (Profio 2003: 85). Con la reanudación de esta misma ópera en París en mayo de 1791, en pleno proceso revolucionario, la Chronique de Paris (14 de mayo) dijo que aquella música era de Champein, pero que bajo el régimen de privilegios se había visto obligado a esconderse con el seudónimo de Zaccharelli (cfr. Profio 2003: 535).

Tabla 1. Obras musicales basadas en El Quijote en Francia durante el s. XVIII

FRANCIA
1710	ANÓNIMO		Sancho Pança Gouverneur	París	Divertissement
1712	MORIN, Jean-Bauptiste		Dom Quixotte	París	Cantata
1719	MONTÉCLAIR, Michel P.		Don Quixotte et Sancho	París	Cantata
1720	LA LANDE, Michel R. de		Les folies de Cardenio	París	Comedia cómica	heróica-
1722	MOURET, Jean-Joseph		Les Noces de Gamache	París	Comedia
1726	ANÓNIMO		L’Enrôlement d’Arlequin	París	Opereta cómica
1727	GILLIERS, Jean Claude		Sancho Pança gouverneur ou La Bagatelle	París	Opereta
1727	MARTINI, Giovanni		Don Chisciotte	Breslau	Intermezzo
1728	COURBOIS, Phillipe		Don Quixotte	París	Cantata
1731	ANÓNIMO		Les Eveilles de Poissi	París	Opereta cómica
1734	PANARD, Ch. F.		Don Quichotte chez la Duchesse	París	Ballet
1740	COLLIN DE Francois	BLAMONT,	Bazile et Quitterie	Versalles	Ballet
1743	BOISMORTIER, Joseph B.		Don Quixotte chez la Duchesse	París	Ópera-ballet
1758	Anónimo		Don Quichotte	Burdeos	Baile cómico
1762	PHILIDOR, François André D.		Sancha Pança gouverneur dans l¨Isle de Barataria	Fontainebleu	Ópera bufa
1763	BARTÉLEMONT NOUGARET, P.)	(libreto de	Sancho gouverneur	¿?	Ópera bufa

1776	RAMEAU, Jean P.		L’Endriague (perdida)	París	Opereta cómica
1776	Anónimo		La robe de dissension ou le fauz prodige	París	Opereta cómica
1778	PLANCHESNE		Les aventures de Don Quichotte	París	Pantomima
1780	DAUBERVAL, Jean Bercher		Noces de Gamacho ó Les Fêtes de Gamache	Montreal	Ballet
1789	CHAMPEIN, Stanislas		Le nouveau Don Quichotte	París	Opereta
1790	TARCHI, Angelo		Don Chisciotte della Mancia ossica il Cavaliere errante	París	Ópera italiana
1790	GIORGI, O		Don Chisciotto	París	Ópera italiana
1791	Anónimo		Aventures de Don Quichotte	París	Pantomima ecuestre
1794	FOIGNET, C.		Michel Cervantes	París	Opéra-comique
1799	NAVOIGILLE, Julien BANEUX, J.	y	L’Empire de la Folie ou la Mort et l’Aposthéose de Don Quichotte	París	Pantomima

Fuentes: Elaboración propia.

3. El Quijote en Italia en el s. XVIII

En Italia, durante el siglo XVIII solo se hicieron cuatro ediciones de El Quijote. Todas ellas fueron reimpresiones de la versión de Franciosin: en 1722, 1738, 1755 y 1795. Eso contrasta con el abrumador interés de los editores ingleses y franceses por aportar diferentes ediciones de la célebre novela de Cervantes (Suñe 1917). Ahora bien, aquello no significa que en Italia no se leyera esa novela. Por el contrario, se sabe que era muy leída en círculos intelectuales italianos, especialmente en ciudades como Venecia, Nápoles, Milán y Turín. Por ejemplo, escritores y críticos italianos de prestigio, como fueron los hermanos Gaspare y Carlo Gozzi, Goldoni, Foscolo, Meli, Parini, Baretti, Denina, Casanova, Napoli Signorelli, Conti o Alfieri, mostraron interés por sus lecturas cervantinas.

En cuanto a la relación entre el argumento de Don Quijote de la Mancha y la música en la Italia del Seteccento, aquel encuentra su mejor acomodo en la ópera bufa. Es sobre todo en la segunda mitad de esa centuria cuando ese género cómico, también llamado commedia per musica o dramma giocoso per música, tiene su época gloriosa. Las particularidades tanto físicas como psicológicas del Caballero de la Triste Figura y su Escudero se desenvuelven muy cómodamente en los enredos propios de la ópera cómica italiana en todos sus diferentes formatos. Gracias a la presencia continua de Don Quijote en los escenarios italianos, el personaje llega a ser popular ante un público de clase media. Muchas de estas personas nunca habrían leído El Quijote, pero no obstante el personaje se les haría familiar gracias a la ópera cómica.

Cobran también importancia los intermezzi, que nacen como entretenimientos dentro de los entreactos de las óperas serias o de las obras de teatros. En la segunda mitad del siglo XVIII los intermezzi son sustituidos por los balli (bailes), aunque estos son más breves que los bailes franceses. En todos ellos, Don Quijote se mezcla con personajes literarios ajenos a la novela cervantina.

En dicha centuria, Europa estaba lleno de músicos italianos, tanto compositores como intérpretes. Sin embargo, al referirnos a la presencia de alguna escena quijotesca en alguna obra musical estrenada en la península trasalpina, la lista no es extensa. Se reseñan ahora los ejemplos más destacados.

El sienés Girolamo Gigli, dramaturgo, además de compositor, de finales del siglo XVII y principios del siguiente, introduce el personaje del Quijote como uno de los protagonistas de tres intermezzo. De los tres obras basadas en el personaje cervantino, la tercera la publica en Siena en 1698, y una nueva edición en Venecia, en 1704: Il Chisciotte overo un pazzo guarisce l’altro, en colaboración con el maestro de capilla de la catedral de Siena, Giuseppe Fabbrini. Se inicia la obra con la enajenación de Don Quijote, sin mayor profundidad. La locura es el recurso principal del enredo, además de un amor imposible. Se desarrolla la idea de que una locura se cura con otra. Pertenece a su vez esta pieza a la obra más famosa de Gigli, Don Pilone overo Il bacchettone falso, inspirado en el Tartuffe de Molière.

Aunque las piezas musicales italianas inspiradas en El Quijote son usualmente fieles al texto, hay algunas excepciones. Un primer ejemplo es el intermezzo Don Chiciotte in Venezia (1752), de Giovanni Antonio Giay, sobre un libreto de Guiseppe Baretti. Aunque se basa en los capítulos XXV y XXVI de la segunda parte de la comentada novela, con escenas de Maese Pedro y del encantamiento de Dulcinea, el resto de las acciones son inventadas por el libretista. Como dice el título, el argumento se desarrolla idílicamente en Venecia, durante el carnaval. El libretista se inspira para esta obra en sus cartas a su hermano; en los entremeses de Cervantes; en las óperas de Henry Purcell y de Francesco Conti basadas en El Quijote; y en una traducción en inglés de la misma novela de Cervantes que había adquirido en Londres. Baretti vivía en la capital londinense al estar contratado como libretista del teatro de la Opera italiana di Londra, aunque regresaba habitualmente a Italia.

El siguiente ejemplo es la primera ópera italiana inspirada en El Quijote y de un compositor bien conocido: Don Chisciotte della Mancia (1769), de Giovanni Paisiello. Es una ópera bufa, en tres actos, aunque también tiene en ocasiones tintes dramáticos.

En el libreto, de Giovanni Battista Lorenzi, se ignora mucho la trama de la novela. De hecho, la mayoría del argumento gira en torno a una duquesa y una condesa, que le gastan bromas a Don Quijote y Sancho Panza. Esta ópera bufa se estrenó en el Teatro dei Fiorentini de Nápoles. El compositor tenía en ese momento 29 años, y ya había estrenado 15 óperas, de un total de 90 títulos que llegaría a tener en su catálogo. Esta ópera fue totalmente revisada y actualizada en 1976 por el compositor alemán Hans Werner Henze.

Sobre el mismo libretista Lorenzi, Nicolás Piccini hizo al año siguiente (1770) Don Chisciotto. Se estrenó en Nápoles. Ya unas años antes, este mismo compositor se acercó al mundo quijotesco, estrenando durante el carnaval de Nápoles de 1756 la opereta Il curioso del suo propio danno. Ocurrió este último ejemplo en el Teatro Nuovo sopra Toledo de dicha capital napolitana, con libreto de Antonio Palomba. Este último texto está basado en El curioso impertinente, el relato insertado en la novela El Quijote.

El propio monarca español Carlos III, en su etapa en Nápoles como Virrey mostró un especial interés por lo que tuviera que ver con la temática quijotesca. Tanto es así, que en 1757, dos años antes de dejar Nápoles para ser coronado como rey de España, ordenó que en la Real Fábrica de Tapices se fabricaran tapices basados en escenas de El Quijote para sus aposentos privados.

Tabla 2. Obras musicales basadas en El Quijote estrenadas en Italia durante el s. XVIII

ITALIA
1704	FABBRINI, Giuseppe / GIGLI, Un pazzo guarisce l’altro Venecia G. (Siena, 1698)			Intermezzo
1723	CHITI, Girolano	D. Chiciotte della Mancia e Galafrone	Roma	Intermezzo
1726	FEO, Francesco	D. Chisciotte della Mancia Coriandolo Speziale	Roma	Intermezzo
1729	Varios autores?	Il Don Chiciotte della Mancia	Bolonia	Dramma per musica
1746	MARTINI, Giovanni	Don Chisciotte	Bolonia?	Intermezzo per Musica
1748	LEO, Leonardo-GÓMEZ, P.	Il nuovo Don Chisciotto	Nápoles	Opereta
1756	PICCINI, Niccolò	Il curioso del suo propio danno	Nápoles	Ópera
1762	PASCHINI, Giovanni Claudio	Don Chisciotte in corte della Duchessa	¿Lucca?	Opera serioridicola
1764	GHERARDESCHI, Filippo M.	Il curioso indiscreto	Lucca	Ópera bufa
1765	Anónimo	Combatto di don Chisciotte con il gigante	Turín	Ballo comico
1769	BERNARDINI, Marcello	Il Chisciotte de la Mancia	Turín	Drama giocoso
1769/70	PAISIELLO, Giovanni	Don Chisciotto della Mancia	Nápoles/Mi lán	Ópera bufa
1771	PICCINI, Nicolò	Il Don Chisciotto	Nápoles	Opera bufa

1777	ANFOSSI, Pasquale	Il curioso indiscreto	Roma	Dramma giocoso
1779	SCHUSTER, Joseph	Le nozze di Carnaggio, o sia D. Chisciotte in casa del Duca	Nápoles	Ballo comico
1780	ALFOSSI, Pasquale	Il matrimonio per ingagno	Vicenza	Ópera bufa
1780	OTTANI, B	Amaionne (intermezzo Le nozze di Camaccio)	Turín	Dramma per musica
1783	Anónimo	Le deluse nozze di Camaccio ovvero L’astuzia amorosa	Milán	Ballo comico
1783	TARCHI, Angelo	Don Chisciotte	Milán	Ballo comico
1784	CANAVASSO	Le Nozze di Gamacchio	Turín	Ballo comico
1784	Anónimo	Il Don Chisciotte	Palermo	Ballo comico
1792	ZINGARELLI, Niccolò	Le amanti incantate, ossia Don Chisciotte	Milán	Ballo comico
1794	Terrades, Federico	Dulcinea ritrovata nel mondo della luna da D. Chisciotte e Sancio	Turín	Ballo comico

Fuentes: Elaboración propia.

4. La difusión musical de El Quijote en las regiones germánicas durante el s. XVIII

Aunque la primera edición de El Quijote en lengua alemana fue en 1648, es en el siglo XVIII cuando esta novela alcanza su máxima popularidad en las regiones germánicas; más incluso que después durante el Romanticismo. En total se registraron durante el Dieciocho once ediciones de El Quijote en habla germánica. La interpretación alemana de Don Quijote en este periodo representa una dicotomía entre los elementos cómicos y mordaces de la novela, y el sentido moral, noble y ejemplar de su personaje principal.

El compositor alemán que demostró mayor interés durante ese periodo histórico por esta novela universal fue Georg Phillipp Telemann. De sus tres inserciones musicales en el mundo quijotesco, la primera se trata de una Suite-Obertura que hizo en su etapa juvenil. Es la conocida “Burlesque Don Quixotte” (TWV 55: G10), compuesta en 1716 (editada en 1721), para que lo interpretara el conocido Collegium musicum¹. La obra está formada por 8 secciones: 1. Ouverture; 2. Le réveil de Quichotte; 3. Son attaque des moulins à vent; 4. Ses soupirs amoureux après la Princesse Dulcinée; 5. Sanche Panse berné; 6. Le galope de Rosinante; 7. Celui d’ane de Sanche; 8. Le couché de Quichotte.

¹ El manuscrito se encuentra en la Hessische Landes—und Hochschulbibliothek, Darmstadt. Sig. 1034/80 con el título: Ouverture / Burlesque de Quixote / à / 2 Violioni / Viola e Bahs / Par Mons. Telemann.

Se trata de la primera obra para orquesta de cámara de carácter programático (pues hay que recordar que Las Cuatro Estaciones de Vivaldi es de 1725). Los títulos de cada sección van acorde con el episodio de la novela en que se fundamenta cada movimiento. Tras la obertura al estilo francés, tal como estaba de moda en la época, le sucede “El sueño de D. Quijote”. La melodía de este minué recuerda el galopar del caballo. La tercera escena, el “Ataque a los molinos”, está caracterizado por secuencias repetitivas y enérgicas. En los “Suspiros por Dulcinea”, Telemann se basó en un motivo melódico, que muestra así el delicado suspiro de amor del hidalgo. En los siguientes números se describe el galope de Rocinante y el trote del burro de Sancho. También se evocan los rebuznos del asno mediante escalas rápidas ascendentes realizadas por los violines, y que hace subyacer el carácter cómico y descriptivo de la obra. Termina la Suite con “El descanso de Don Quijote”, cuyos sueños felices son recreados con una música alegre y rápida. Esta obra se puede considerar como una de las piezas instrumentales más logradas del siglo XVIII, y una de las que más se mantiene fiel al texto.

Al igual que la opera buffa en Italia, en el s. XVIII se desarrolla un género nuevo dentro de la ópera alemana, y que es el Singspiel. Este subgénero tiene una trama cómica pero llena de crítica social. Por lo cual, El Quijote cumplía todos los elementos perfecto para este formato operístico. El primer Singspiel que hizo Telemann era curiosamente el siguiente: Sancio oder die siegende grossmuth (1727). Trata de las aventuras de Sancho en la isla Barataria. El libreto fue realizado por Johann Ulrich von König.

Ya en la etapa final de Telemann, en 1760 el músico aceptó el libreto que le había remitido el poeta hamburgués Daniel Schiebeler para una nueva ópera, inspirada en El Quijote. Siendo Telemann ya octegenario, concluyó aquella ópera un año más tarde, cuyo título es Don Quichotte der Löwenritter, subtitulada Don Quichotte auf der Hochzeit des Comacho. El texto está basado en la escena quijotesca de Las bodas de Camacho. Telemann participó en la modificación del texto para adaptarlo a la ópera. El resultado es una de las obras más ingeniosas de la época. Evoca un ambiente pastoril, imitando a veces el sonido de pandereta, guitarra y tambor de las fiestas españolas. También utiliza similares recursos sonoros que empleó en su temprana Suite Obertura “Burlesque Don Quixotte”.

En Viena, durante el siglo XVIII se estrenaron varias óperas realizadas a partir de la famosa novela de Cervantes. El archiduque de los Habsburgo, el emperador Carlos VI, era un gran aficionado a la música. Tras renunciar al trono de España a favor de Felipe

V tras la Guerra de Sucesión, Carlos VI sintió una gran añoranza por la cultura española. Por tal motivo, era frecuente que en la corte vienesa se estrenaran obras relacionadas con España.

La primera fue una tragicomedie del compositor florentino Francesco Bartolomeo Conti, llamada Don Chisciotte in Sierra Morena. El libreto fue de Zeno y Paratia. Se estrenó en la capital vienese en 1719, aprovechando que Conti era el tiorbista auxiliar de la corte. En dicha ópera cantó la soprano Maria Landini, que era la cantante mejor pagada del momento, y que a su vez era prima y segunda esposa de Conti, tras morir la primera mujer de este. Landini fue la prima donna de las óperas de Conti entre 1714 y 1721, muriendo al año siguiente.

Durante el carnaval de 1727, Antonio Caldara estrenó en la misma corte de Viena su opera serioridicola per musica titulada Don Chisciotte in corte della duchessa. De la obra han quedado ejemplares manuscritos tanto en la Biblioteca Nacional de Austria, como en la Biblioteca Musical Víctor Espinós de Madrid. También compuso Caldara otra ópera sobre otra parte de El Quijote, titulada Sancio Panza Governatore dell’isola Barattaria, estrenada el 27 de enero de 1733 en el Burgtheater de Viena. En este caso se trata de una comedia musical desarrollada en tres actos, con motivo de nuevo de la celebración del carnaval en la corte vienesa. Ambas óperas están basadas en libretos de

G. C. Pasquini.

Avanzando unas décadas en el tiempo, Antonio Salieri era otro italiano que estaba triunfando en la corte vienesa. En 1771 él estrenó Don Chisciotte alle nozze di Gamace, en el Kärntnetortheater, también dentro del periodo del carnaval. El libreto es de Giovanni Gastone Boccherini, basado en los capítulos XIX al XXI de la segunda parte de El Quijote. Es la misma trama que la ya referida ópera de Telemann Don Quichotte auf der Hochzeit des Comacho, de justo una década anterior. La obra de Salieri es un dramma giocoso, desarrollado en dos actos, y en el que se entremezclan ópera y ballet con danzas españolas típicas de la época, como el fandango y la sarabanda. Ya en la obertura, Salieri anuncia la importancia de la danza en la ópera, con un minuet en la segunda parte de la misma. Comienza inesperadamente la ópera con un fandango, cuya protagonista “Chitteria” (caracterizada por la contralto Teresa Eberardi, conocida en Viena) se acompaña a sí misma con una guitarra en el aria “Servi del nume arcier”. En esta pieza estrófica los violines imitan a la guitarra haciendo de pizzicati (cfr. Rice 1998: 155-162). Pero precisamente el experimento de incluir danzas en la ópera bufa no gustó en Viena, y Salieri no volvió por tanto a repetir ese patrón. Tampoco otro

compositor desarrolló esa idea más tarde en la capital imperial, salvo quince años después Mozart en la escena del casamiento en Las bodas de Fígaro (1786), con polémica incluida. Las coreografías de dicha ópera de Salieri fueron hechas posiblemente por Novorre, que era el coreógrafo de la corte de Viena (y después de París, al acompañar siempre a María Antonieta). Destaca de la ópera el inicio de la obertura, que es brillante. Tanto es así, que Salieri lo reutilizó veinte años más tarde para la obertura de su ópera Il mundo alla rovescia (estrenada en 1791). Sobre la instrumentación de Don Chisciotte alle nozze di Gamace, a pesar de que en el libreto se habla de sonoridades inusuales, como una marcha acompañada de “varios instrumentos burlescos”, el resultado es convencional para la época: con 2 oboes, 2 trompas y cuerdas. Quizás Salieri estaba condicionado por las dimensiones de la orquesta dentro del baile en el carnaval. Mosel escribió en la primera biografía de Salieri, publicada poco después de morir el compositor italiano (Mosel 1827), que aquella ópera recibió muy pocos aplausos, según dijo el propio Salieri (cfr. Rice 1998:162).

La novela de El Quijote también se trasladó al género del ballet y a la pantomima en Viena. Así lo hizo el compositor vienés Starzer con Dom Quichot ou Les Noces de Gamache (Viena, 1753), coreografía de Hilverding. También hizo lo mismo el ya citado Novorre, coreógrafo rival de Hilverding, con dos ballets cómicos sobre la misma temática: Don Quichitte (Stutgart, 1760-66), Die Aufnahme der Sancho Panza in der Insel Barataria (Viena, 1773), además de un tercero que realizó junto con un discípulo suyo en Francia años más tarde. De estas coreografías de Novorre no se sabe nada de su música.

Tabla 3. Obras musicales basadas en El Quijote estrenadas en Alemania/Austria durante el s.

XVIII

ALEMANIA/AUSTRIA
1719	CONTI, Francesco B.	Don Chisciotte in Sierra Morena	Viena		Ópera
1721	TELEMANN, Georg Ph.	Ouverture burlesca sur Don Quichotte	Hamburgo		Obertura burlesca
1722	CONTI, Francesco B.	Don Quixotte in dem Mohrengebirge	Hamburgo		Tragicomedia
1727	RISTORI, Giovanni A.	Un pazzone ne fa cento o Il Don Chiciotte	Dresde
1727	TELEMANN, Georg Ph.	Sancio, oder die siegende grossmuth	Hamburgo		Ópera bufa
1727	CALDARA, Antonio	Don Quixotte in corte della duchessa	Viena		Ópera
1727	RISTORI, Giovanni A.	Un pazzone ne fa cento o Il Don Chisciotte	Dresde
1727	TREU, Daniel G.	Don Chisciotte	Breslau Polonia)	(actual	Ópera
1728 CALDARA, Antonio Don Quixotte am Hofe der Braunschweig Ópera Herzogin

1733	CALDARA, Antonio		Sancio Panza governatore dell’isola Barataria	Viena	Ballet
1755	HOLTZBAUER, Ignaz		Don Chisciotto	Manheim	Opereta
1761	TELEMANN, Georg Ph.		Basilio und Quiteria	Hamburgo	Singspiel
1763	NOGUEROL, J. de		Sancho Gouverneur	Baviera?	Opereta
1767	SCHAEFFER		Don Quixotte de la Manche, ou Les noces de Gamache & de Quitterie	Kassel	Ballet
1770	TÓSCHI, Carl J. CANNABICH, Christian	y	Don Quijote aud Camachos Hochzeit		Opereta
1771	GASSMANN, Florian F.		Don Quischitt von Mancia o Un Pozzo ne fa cento	Viena	Dramma giocoso
1771	SALIERI, Antonio		Don Chisciotte alle nozze di Gamace	Viena	Ópera-ballet
1772	MÚLLER, Adolf		Don Quixote	Hamburgo	Ópera
1774	BEECKE, Franz Ignaz		Don Quixotte
1778	KAFFKA, J.		Die Zigeuner		Comedia cómica
1778	CANNABICH, Christian		Don Quixotte	Munich	Ballet
1788	BEECKE, Ignaz von		Don Quixote	Berlín	Opereta
1789	DEUNKEL, F.		Don Quijote o sea el Caballero de la Triste Figura	Dresde
1790	HUBATSCHEK		Don Quixotte	Hermanstadt	Ópera
1792	SCHACK, Benedikt		Don Quixotte	Viena	Ópera
1795	DITTERSDORF, Carl D.		Don Quixotte der Zweite	Oels	Ópera
1799	SPINDLER, Franz S.		Ritter Don Quixote (Das aventeuer am Hofe).	Breslau

Fuentes: Elaboración propia.

5. El Quijote en Inglaterra, Portugal y España en el s. XVIII

En las zonas más alejadas del núcleo cultural centroeuropeo, como Inglaterra o la Península Ibérica, la recepción de El Quijote por parte de los músicos y novelistas fue relativamente escasa. Y eso que la difusión entre el público de la famosa obra de Cervantes en esos países no era mucho menor que en los ya tratados en páginas anteriores.

En Inglaterra, durante el siglo XVIII se hicieron cuatro traducciones de El Quijote: dos diferentes en 1700; en 1742 y en 1755. Además, en Londres se publicaron dos versiones en español de la novela: una en 1738, escrita por Mayans y Siscar por encargo de lord Carteret, y que contiene la primera biografía completa de Cervantes; y otra en 1781, con anotaciones del clérigo inglés Juan Bowle. Esas traducciones y sus frecuentes reimpresiones convirtieron durante esa centuria a El Quijote en una de las obras literarias de todos los tiempos entre los ingleses. Se destaca a su vez que en Inglaterra,

con una población inferior a la de Francia, se hicieran 37 ediciones de la misma novela en ese siglo. Ese dato hace reflejar el culto inglés por el aventurero de La Mancha en el siglo XVIII, y dejando ya aparte los antiguos recelos por la cultura española.

La novela inglesa del siglo XVIII debe mucho además a la mejor obra de Cervantes. Fielding indicó en la portada de su obra The History of the Adventures of Joseph Andrews and his Friend Mr. Abraham (Londres, 1794-1ª ed. 1742) “que fue escrita imitando las maneras de Cervantes, el autor de Don Quijote”. El mismo Fielding ya se había acercado como dramaturgo a las aventuras quijotescas en su Don Quixot in England (1734). Aunque se da por hecho que en dicha obra se incluyeran ocasionalmente piezas musicales, éstas no serían originales.

Algo similar ocurre con la obra Sancho at Court: or, the Mock Governor (1742), del escritor James Ayres, de origen irlandés. En el subtítulo de la pieza se dice que es una ópera cómica, para ser interpretada en el Teatro Real en Drury-Lane, que es el teatro londinense más longevo actualmente, en Covent Gardner. Se basa en el fragmento de la novela de Cervantes en el que a Sancho Panza se le ofrece gobernar la isla de Barataria. Ayre aprovecha la situación para criticar sutilmente su propia sociedad (cfr. Garrido Ardila 2005). Estas dos últimas obras mencionadas, la de Fielding y la de Ayre, son más bien unas baladas-óperas, en las que la música se justifica para entretener el argumento.

Eso también manifiesta que hay mucha más literatura inglesa inspirada en El Quijote que música relacionada con dicha temática. Eso se puede entender en parte, ya que en la Inglaterra del siglo XVIII el número de compositores mínimamente reseñables no tiene nada que ver con la abundante y riquísima nómina de músicos ingleses de los siglos inmediatamente anteriores y posteriores. La centuria de la Ilustración en Inglaterra no ha quedado como una de las etapas más fecunda para la historia de la música.

La primera obra de carácter operístico inspirada en la famosa novela de Cervantes que se interpretó en Inglaterra fue Don Chisciotte in Venezia, de Giovanni Antonio Giay, ya comentada en páginas anteriores. Se estrenó en Londres en 1752, el mismo año que en Venecia.

El compositor inglés más prolífero del s. XVIII fue Samuel Arnold (1740-1802). Hizo la única obra verdaderamente operística basado en El Quijote compuesta en tierras inglesas. Se trata de Don Quixote, una burletta, es decir, una ópera cómica de pocas dimensiones. Con libreto de Piguetin, se estrenó en Marylebone Gardens el 30 de junio de 1774. El espacio escénico fue comprado por el propio compositor en 1769, y durante

los siguientes seis años ofreció una serie de obras dedicadas especialmente a una audiencia no muy experta en el mundo operístico.

Salvo esta última obra, los compositores ingleses del siglo XVIII no se interesaron por imitar algún fragmento de El Quijote. Eso contrasta con la popularidad que la novela estaba teniendo.

En Portugal, la primera inclusión de una obra musical escrita sobre algún fragmento de la referida novela de Cervantes fue en 1728. Durante el carnaval, en el teatro privado de la reina María Ana de Austria, esposa de João V, se representaron los «Intermezzi per musica» Il Don Chisciotte della Mancia. La vaguedad de esta información no nos permite saber si esos Intermezzi son únicamente pequeños bailes o si por el contrario tienen una pequeña trama, como ocurría en Italia. Tampoco se sabe qué tipo de música se interpretó con estas pequeñas obras. Sí sabemos que esto coincidió con el inicio de la italianización de la vida musical de Portugal, tras la llegada de Domenico Scarlatti a la corte de Lisboa en noviembre de 1719 (cfr. Brito 1989a, 1989b; Stiffoni 1997-8).

Algo más se sabe de la pieza Vida do Grande D. Quixote de la Mancha e do Gordo Sancho Pança, cuyo texto es de Antonio José da Silva, brasileño afincado en Lisboa. Recrea la segunda parte de El Quijote. Se trata de una obra para un espectáculo de títeres que se hacía en el Teatro di Bairro Alto, en la capital lisboeta. Se estrenó en 1733. En dicho teatro se ofrecieron este tipo de espectáculo para la élite portuguesa hasta 1737. Se piensa que la música de aquella citada pieza es del luso Antonio Teixeira, compositor protegido por el propio rey portugués. Su relación artística con el escritor Silva, con el que colaboró en otras pequeñas óperas por esos mismos años, hace pensar que aquella obra fuera también del mismo compositor. La música de Antonio Teixeira suponía un contraste al estilo de la ópera italiana. Desgraciadamente, esa composición musical está perdida en la actualidad.

El éxito de esta obra literaria en Europa tiene por fin sus repercusiones positivas en España con el comienzo del siglo XVIII. En el año 1704, en Barcelona y en plena Guerra de la Sucesión se vuelve a hacer una edición de la novela. Hacía treinta años desde la última vez que se pasó la novela por la imprenta. No estuvo exenta de polémica la edición que hizo en Madrid el bibliotecario real Blas Antonio Nasarre del Quijote de Avellaneda, que además la consideró de mejor calidad que la obra de Cervantes. La idea surgió en verdad del francés Lesage, en su traducción parisina de 1704.

Con la llegada de la Ilustración, los españoles empezaron a identificar en dicha célebre novela los valores costumbristas que se estaban destacando en la sociedad

española. De este modo, en las capas sociales más alta empezaron a adornar sus casas con cuadros o tapices relacionados con El Quijote. Ya en el siglo XVIII se publicaron en España 25 ediciones de El Quijote. No son demasiadas, si se compara con las 53 publicadas en francés (cfr. Meregalli 1993). Estos datos no son del todo conclusivos, pues por ejemplo no todas las ediciones francesas se hicieron en Francia. Pero lo cierto es que la lengua francesa era la lengua internacional durante siglos, y los alemanes, italianos, rusos, etc, leían El Quijote en francés. La Real Academia Española rindió por primera vez un holgado y merecido reconocimiento oficial a Cervantes con la edición lujosa del Quijote en 1780.

Eso hace poder entender que de las numerosas adaptaciones teatrales en España de dicha novela, ninguna llegó a tener una importante repercusión; ni siquiera las de los autores parcialmente conocidos, como El Alcides de la Mancha y famoso don Quijote (1750), de Rafael Bustos Molina; Las bodas de Camacho (1777), de Antonio Valladares de Sotomayor; Las bodas de Camacho el rico (1784), de Juan Meléndez Valdés; o El amor hace milagros o Don Quijote de la Mancha (1784), de Pedro Benito Gómez Labrador. El sainete de Ramón de la Cruz Don Quijote, dentro de la zarzuela Briselda, de Antonio Rodríguez de Hita, se ha perdido. Dada la relativa poca extensión que llegó a tener el aventurero de La Mancha entre los dramaturgos, se puede adivinar su poco reclamo entre los músicos.

La primera obra musical de cierta relevancia escrita en España de temática quijotesca (aunque no directamente) es la zarzuela pasticcio llamada El loco vano y valiente, con libreto desconocido. Se trata en verdad de una adaptación de la ópera italiana Il pazzo glorioso (Teatro San Cassiano de Venecia, 1753) de Giocachino Cocchi, en la que Antonio Rodríguez de Hita, Antonio Rosales y Juan Marcolini añadieron algunas árias (Presas 2009). Fue interpretada el 31 de marzo de 1771 en el Teatro del Príncipe de Madrid. El manuscrito se encuentra en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid (BHM)².

En la Biblioteca Nacional de España (BNE) hay dos obras con un mismo título: Las bodas de Camacho, catalogadas como Mss/14608/1 y Mss/15918. La primera se trata de una “comedia nueva joco-seria en dos actos”, y la segunda es una zarzuela, también en dos actos (cfr. Aguilar Piñal 1995: 269). De ninguna de ellas ha quedado música.

² BHM: Mus 48-1. Se conservan en la misma biblioteca el libreto en dos copias: Tea 1-188-12, A y Tea 1-188-12.

En el primer texto hay pocas indicaciones. Sí aparecen los nombres de los artistas que actuaron, pertenecientes a la Compañía de Manuel Martínez. Esta agrupación actuaba principalmente en el madrileño Teatro de la Cruz, aunque también en el Teatro del Príncipe, y solían tener entre sus integrantes a músicos. Uno de los actores-cantantes de esa obra, Miguel Garrido, se instaló en Madrid en 1773. Eso nos dice que esa comedia se interpretó de forma posterior a esa fecha, posiblemente en 1777, como varios autores piensan (cfr. Induráin 2008: 351 y Cleilland 1998: 310).

Algunos investigadores dan por hecho que la segunda pieza es una versión retocada para zarzuela de la primera, con ambos texto atribuidos a Antonio Valladares de Sotomayor (cfr. Caro 2006: 165-202 y Montero Reguera 2011: 57). Pero lo cierto es que hay serias dudas a la hora de conectar ambas obras. Sobre esta segunda obras homónima, en la primera hoja se dice que es de Leandro Ortala de Maqueda, y el escrito Valladares de Sotomayor, como de hecho así se advierte en los datos de la BNE. Pero lo cierto es que no se sabe casi nada del primer autor. Francisco Asenjo Barbieri llega a afirmar de Ortala de Maqueda que es más bien escritor (R.A.E. 1871: 487). Sí ha quedado, sin embargo, bastante información añadida sobre este segundo manuscrito. En un enunciado aparecen las palabras de uno de los censores: “he leído la zarzuela intitulada Las bodas de Camacho y juzgo que se puede permitir su representación. Madrid y febrero 1 de 1772”. Queda claro que la obra estaba lista para ser representada en los primeros meses de ese mismo año. Eso aleja la idea generalizada de que este texto sea de Valladares de Sotomayor. Y es que las primeras obras que se sabe de este escritor dieciochesco datan de 1777, en su etapa juvenil, y no antes.

Pocos años más tarde, en 1781, aparece una obra del mismo Valladares y música de Laserna. Se trata de la música del sainete titulado Sancho Panza en la ínsula Barataria, por tanto de poca duración (cfr. Andioc-Mireille Coulon 1996: 842). La música está depositada en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid. Es la primera pequeña obra musical española dieciochesca inspirada en algún fragmento de El Quijote.

Pero la obra española de mayor significación con esas características temáticas fue Las bodas de Camacho el rico, escrita por Meléndez Valdés y musicalizada por Pablo Esteve. Se estrenó en 1784, tras ganar el dramaturgo un concurso literario organizado por el Ayuntamiento de Madrid. El concurso teatral fue convocado para festejar una doble noticia: el nacimiento de los gemelos de los Príncipes de Asturias (futuros reyes Carlos IV y María de Parma), y la firma del Tratado de Versalles, que significaba la paz con Inglaterra. Además de Menéndel Valdés, fue también ganador Cándido María

Trigueros. Hubo una enorme polémica en Madrid tras el concurso, sobre todo entre los propios madrileños, al no ser ninguno de los ganadores procedentes de la capital de España. Una vez fallado el concurso, los compositores solo tuvieron mes y medio para hacer sus respectivos acompañamientos musicales. Es quizás por ello por lo que Pablo Esteve, de los cinco movimientos de la comedia pastoral Las bodas de Camacho el rico solo realizara los actos impares.

Tabla 4. Obras musicales basadas en El Quijote estrenadas en Inglaterra, y en la Península Ibérica durante el s. XVIII

INGLATERRA, PORTUGAL, ESPAÑA
1733	Antonio Teixeira	Vida do Grande D. Quixote de la Mancha e do Gordo Sancho Pança	Lisboa	Ópera para títeres
1771	“Varios autores”	El loco vano y valiente	Madrid	Ópera pasticcio
1774	Samuel Arnold	Don Quixote	Londres	Burletta
1781	Blas Laserna	Sancho Panza en la ínsula Barataria	Madrid	Sainete
1784	Pablo Esteve	Las bodas de Camacho el rico	Madrid	Comedia pastoral

6. Conclusiones

Se puede concluir este artículo diciendo que la importancia de la difusión de El Quijote entre los compositores del s. XVIII estaba condicionada en parte por su contexto y por el desarrollo musical donde se desenvolvían. En Centroeuropa, donde la novela de El Quijote estaba teniendo una enorme difusión, es lógico que algún fragmento de la trama llegara con más facilidad a los músicos. Por el contrario, aunque en Inglaterra, Portugal y España hubo diferentes publicaciones basadas en El Quijote y la novela era realmente muy valorada, lo cierto es que en dichos lugares el desarrollo musical estaba llevando en esos momentos menos impulso que durante otros siglos anteriores o posteriores. Es por tanto entendible que en dichos países europeos alejados de Centroeuropa, el número de compositores destacados sea inferior, y por tanto los ejemplos relacionados con la universal novela de Cervantes sean ínfimos.

Hay una última razón que hace comprensible que El Quijote atrajera especialmente a los compositores que desarrollaron sus carreras en Francia, Italia o en tierras germánicas. Y es que la famosa novela cervantina supo adaptarse a los géneros que más destacaron en cada uno de esos lugares en el siglo XVIII, como son: el ballet, opera buffa y el singspiel, respectivamente. Por el contrario, no ocurrió lo mismo con la ópera- balada en Inglaterra; en la germinal ópera portuguesa; o en la zarzuela o sainetes en España, subgéneros con una repercusión más limitada en esos momentos. Además, de

haber tenido más éxito las versiones teatrales de esta novela en esos últimos lugares, muy posiblemente hubiera habido más ejemplos musicales al respecto.

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Alberto Álvarez Calero

4. La difusión musical de El Quijote en las regiones germánicas durante el s. XVIII

5. El Quijote en Inglaterra, Portugal y España en el s. XVIII

6. Conclusiones

Bibliografía