Colindancias 10 / 2019, 65-80
Maja Šabec
Universidad de Ljubljana
Crueldad – piedad – concupiscencia: el sincretismo del discurso
amoroso
en la literatura castellana del siglo XV
Recibido: 04.11.2019 / Aceptado:
12.12.2019
1.
Introducción
En la literatura castellana del siglo XV, la tradición medieval fue
cediendo muy lentamente ante los
elementos renacentistas que se iban adentrando en la Península Ibérica
desde Italia. Creció el interés por el arte y la literatura de la Antigüedad, por el estudio del latín y el saber en
general, y los poetas empezaron a ejercitarse
en las nuevas formas poéticas; sin embargo, antes de imponerse
definitivamente la mentalidad y la creatividad humanistas, la segunda
mitad del siglo experimentó un curioso anacronismo: toda una
generación de poetas se volcó en unos ideales
literarios remotos que en el resto de
Europa habían expirado ya en el siglo XIII (cfr. Boase 1978 y Alonso 2002). Este giro que refleja la específica situación sociohistórica en los reinos peninsulares acabó introduciendo en la creación
literaria una serie de contrastes y confluencias tanto temáticos como formales.
Uno de estos
fenómenos es la ambigüedad que surge entre tres actitudes aparentemente
irreconciliables de la relación amorosa ―la crueldad, la piedad y la concupiscencia―, que se observará
en tres géneros distintos: la poesía cancioneril, la novela
sentimental y La Celestina. El denominador común de estos textos es el código
del amor cortés, bien en su forma más pura, en otra algo adaptada, o,
finalmente, en su forma
parodiada.
2. España y el amor cortés
En la Península Ibérica el amor cortés se manifestó primero durante el
auge de la lírica trovadoresca en los siglos
XII y XIII, en tres focos: Aragón, Galicia y Castilla. Más adelante, desempeñó un papel
importante en la consolidación de este modelo
Alfonso X El Sabio (1252-1284), el mecenas más destacado de su tiempo,
que acogía en su corte, entre otros, a poetas provenzales y escribía él mismo poesía amorosa (cfr.
Gier 1981). A pesar de que en la historia
literaria consta que el movimiento trovadoresco se extinguió al final del siglo XIII, la España
tardomedieval
volvió a sus modelos
enterrados desde hacía casi dos siglos, introduciéndolos, entonces ya muy convencionalizados, no solo en la
producción poética, sino hasta en los patrones
del comportamiento de la sociedad cortesana. Roger Boase
(1978) habla, así, del ‘resurgimiento trovadoresco’ (The troubadour revival), relacionado con el
resurgimiento general
del idealismo cortesano
y caballeresco; este alcanzó también
a los demás países de Europa, pero ninguno de ellos cultivaba
las actividades cortesanas de una manera tan intensa como España.
Este fenómeno
sociocultural a primera
vista sorprendente está vinculado a la condición
de la nobleza castellana, por un lado, y la asimilación de la cultura
aragonesa, por el otro. Mientras que en el siglo XV el poder de
la nobleza en toda Europa se fue debilitando y esta capa social fue perdiendo cada vez más su razón de ser, en España,
al revés y paradójicamente, no dejaba de crecer. En su vana esperanza de
asegurarse aliados políticos, Juan II
y su hijo Enrique IV impulsaban la formación de una nueva aristocracia, acabando por crear
un grupo social desprovisto de cualquier tipo de responsabilidades materiales o políticas, que, para justificar su existencia, volvía
con nostalgia la mirada en el pasado caballeresco y rechazaba todo
concepto social que negase el statu quo.
A esta minoría gobernante le correspondía perfectamente el ideal provenzal del fin’amors por
basarse en los principios feudales de fidelidad, lealtad y subordinación, por exigir el respeto de la condición
social y la jerarquía, convirtiéndose, así, en el medio de
evasión ante las perturbadoras circunstancias
sociales y políticas que sacudían el
reino y amenazaban su bienestar (Boase 1978: 151-153 y cfr. MacKay 2000). Al mismo tiempo, dos importantes cambios políticos
―la elección de Fernando de Antequera
de la dinastía Trastámara para el trono aragonés
(1412) y, por otro lado, la creciente preponderancia política de Álvaro de Luna en Castilla― desmoronaron los
obstáculos culturales que existían entre los dos reinos y, además de trazar el camino
para su unión bajo Fernando
de Aragón e Isabel I, acercaron la cultura
aragonesa, marcada por una fuerte
impronta de la tradición trovadoresca, al ámbito castellano. En esta encrucijada entre la evasión
de la realidad y la
evocación de los ideales trasnochados, la corte se convirtió en el centro de actividades sociales
adonde acudía en masa la nueva nobleza
y donde la composición de poesía amorosa destacó como criterio
de excelencia y etiqueta, medio para ganar popularidad y una de las formas
más divulgadas de entretenimiento (Boase 1978:
153).
Cvitanovic constata que estas actitudes conservadoras expresadas en el arte y la literatura
llegaron a formar parte de la percepción aristocrática de la sociedad. En la corte se organizaban ceremonias, justas y
torneos, concursos poéticos y otras formas de diversión
que fueron considerados como legado de la aristocracia y con los que resucitaban
los ideales del mundo caballeresco, suplantando, con ello, la decadencia efectiva
de su verdadero poder. “El artificio no se refiere
solamente a la lengua o a las expresiones estilísticas, sino a la vida misma
de esta fase de la historia bajomedieval” (Cvitanovic 1973: 17).
Compartiendo esta perspectiva, Boase entiende el
resurgimiento trovadoresco como “el mundo anacrónico de las apariencias” que
forma parte de la añoranza generalizada de la estabilidad y el idealismo
de antaño (Boase 1978: 5). Y como todo conducía
hacia el artificio, la pedantería y la convención generalizada, la poesía
de los poetas cortesanos también fue meramente convencional (Cvitanovic 1973: 19). La
concepción del amor reflejaba la actitud artificiosa hacia la vida. Beysterveldt escribe al respecto que la lírica amorosa del
siglo XV constituyó una especie de “laboratorio poético”, en que se configuró
“todo un aparato
conceptual y simbólico” mediante el que los autores expresaban la nueva visión
aristocrático-cortesana del amor y que se
trasladó posteriormente al campo de la novela sentimental, el teatro y toda la literatura ulterior (Beysterveldt 1975: 95).
Cuando, después de los reinados caóticos de Juan II y de Enrique IV, subió
al trono Isabel I, casada desde 1469 con Fernando de Aragón,
esta no tardó mucho en establecer el
orden. Los futuros Reyes Católicos supieron orientar la energía de la nobleza,
que se perdía hasta entonces
en conflictos internos, hacia el triunfo
de la Reconquista. Green estima que si la caída de Granada simboliza el
fin de una época, esto se debe
también a que se trató de la última guerra basada en los principios cortesanos y
caballerescos (Green 1969: 118-119). Una vez recuperada Granada, la aristocracia perdió su sentido y el idealismo
caballeresco se desvaneció. En cuanto los monarcas
adquirieron el control, impusieron las medidas para frenar
su poder y disminuir su riqueza, asentando, así, la
base de su reino centralista y absolutista. Después de 1492, la corte real dejó de ser el foco de frivolidad, alegría
y extravagancia. Y al agotarse los
viejos ideales, se extinguió, junto con las demás actividades
palaciegas, también la poesía cortesana (Boase
1978: 113 y Blanco Aguinaga et al. 1981: 133-137).
3.
El amor
cortés en la poesía cancioneril, la novela sentimental y La Celestina
La temática de
las composiciones cancioneriles en las que confluyeron las convenciones
galaicoportuguesas, provenzales y los influjos petrarquistas es muy variada.
Los poetas versifican sobre las cuestiones filosóficas, teológicas, morales,
la muerte, la alabanza de grandes personajes difuntos o vivos, etc. A la
concepción teocéntrica del mundo vienen a yuxtaponerse los temas mitológicos alegorizados con un importante sello de Dante y Petrarca, que
anuncian la inminente propagación del humanismo en las letras
españolas. Aparecen también
poemas políticos, satíricos, eróticos y hasta explícitamente obscenos
(Blanco Aguinaga et al. 1981: 136-177;
cfr. Alonso 2002. En cuanto al concepto del amor cortés, este
prevalece, sobre todo, en las primeras compilaciones y, luego, en el Cancionero General de Hernando del
Castillo. Se observan, sin
embargo, ciertas diferencias o adaptaciones del modelo por los poetas españoles; entre ellas, Alonso
destaca el acento puesto sobre los aspectos
tristes del amor, la lamentación por la ausencia
de la dama o por su cruel indiferencia que llevan al amante
no correspondido a la desesperación. Su pasividad contrasta con el principio caballeresco de responder a esta actitud
adversa, es decir,
emprender todo tipo de
aventuras para ganar la aprobación de la dama (Alonso 2002: 20). Esta postura quejumbrosa del enamorado
adquirió matices más acusados y complejos al manifestarse en la novela sentimental,
paralelamente a lo cual se contempla una alteración importante en la actitud
de la dama. Para el estudio del tema propuesto, usaremos los ejemplos de una
de las obras más pertinentes de esta vertiente, Cárcel de amor (1492) de Diego de San Pedro.
Según Cvitanovic, la novela sentimental se
halla, tanto por su contenido como por su forma, en un punto intermedio, “ambiguo y
esclarecedor a la vez”, entre la
lírica cortesana y la narrativa realista, entre la Edad Media y el Renacimiento (1973: 40). De allí el conflicto básico
que mueve la historia: los protagonistas están atrapados
en una red de convencionalismos del amor cortés, del erotismo
y de las sofocantes reglas sociales que les impiden
unirse. Tienen dos opciones: o bien
aceptar estas reglas con un autodominio racionalizante
y renunciar al amor, lo que
inevitablemente conlleva frustración, o bien rechazarlas, lo que, a su vez, conlleva
la muerte de uno de ellos o de ambos (Blanco Aguinaga et al. 1981: 187). Así,
por ejemplo, Leriano,
al agotar la esperanza de unirse
con Laureola ‘se deja
morir’. En el desarrollo de la trama, los conflictos íntimos, anímicos y los temores
contra los que luchan los personajes son mucho más importantes que la historia
en sí. Es precisamente en este clima psicológico de la novela donde adquiere
especial interés el papel de la piedad de la dama, sentimiento desconocido por el canon del amor cortés,
pero que en la ficción
sentimental encajó de una manera
idónea con la justificación de la relación
‘amorosa’ por parte
de la moral cristiana. Conviene
resaltar, sin embargo, la observación de Blanco Aguinaga
et al. (1981: 189) de que, a
pesar de su predominante intimismo, subjetividad e individualismo, estas
novelas también critican
indirectamente tanto las normas sociales como la concepción medieval del amor cortés,
el heroísmo caballeresco y el honor,
aunque sin ofrecer
alternativa alguna a estos modelos.
Pero el giro
decisivo de perspectiva no tarda mucho en producirse. Las referencias a las consecuencias nefastas
de los patrones socioculturales que se pueden
divisar en las novelas sentimentales terminan por desembocar, al final del siglo
XV, en un ataque abierto y transgresivo sin precedentes en la Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea. En La
Celestina, el concepto literario de amor cortés se confronta con la realidad del mundo medieval en su
punto de desintegración, con sus insalvables conflictos sociales y morales. Como afirma Parker, Calisto
no expresa su fe incondicional en el amor en un escenario alegórico o
idealizado, como sucedía en los textos anteriores; él y sus sirvientes habitan
el auténtico mundo de las
postrimerías del siglo XV y utilizan el lenguaje común de su tiempo. “El abismo entre lo ideal y lo real es absoluto”
(Parker 1986: 50). Es en este espacio
entre los dos
polos opuestos donde surgen las innumerables ambigüedades y paradojas de la obra de Rojas.
El dialogismo lingüístico, literario y cultural de La Celestina ofrece numerosas vías de interpretación, unas poniendo de relieve
el aspecto moralizante; otras, el discurso anticlerical; otras, el escepticismo y el
pesimismo debidos a la procedencia conversa
del autor; mientras que una parte importante de celestinistas
(Russell, Martin McCash, Ayllón,
Severin, Lacarra, Iglesias
y, sobre todo, Fothergill-Payne) lee la obra principalmente como parodia que se burla
de todo y de todos ―de las grandes autoridades de la Antigüedad y de la Edad Media,
de la Iglesia, del orden
social, de las virtudes y vicios humanos―
y, sobre todo,
va echando abajo
de un modo sistemático las reglas codificadas de amor cortés imperantes en la lírica cancioneril y la novela sentimental: el linaje noble, el amor cortés
como ideal inalcanzable, el anhelo del ‘galardón’, la divinización de la amada,
el sentimiento de inferioridad del pretendiente y su incesante
servicio a la dama, la preservación del secreto, etc. El código
del amor cortés empieza a desplomarse desde el primer encuentro entre los futuros
enamorados, repleto de implícitos malentendidos debidos a la discrepancia
entre la ‘lectura’
literal (Calisto) y la metafórica (Melibea) del canon, y este proceso de desintegración continúa mediante las maniobras de la astuta
alcahueta que sigue la misma lógica ambigua,
hasta que por fin los jóvenes se encuentran y disipan cualquier duda sobre su único objetivo, que es la unión física
(cfr. Lacarra 1989; Castells 1992; Martin McCash
2001). A la lista de los preceptos parodiados en la obra, llevados al nivel de materialización más burda, viene
a sumarse, como veremos más adelante, también la piedad
de la dama de la novela sentimental.
4. El sincretismo entre el amor cortés y el cristianismo
La piedad, virtud cristiana por excelencia, por más contradictorio que
parezca, tiene un papel decisivo para la realización de la unión
física de los enamorados, ya que
Celestina consigue su objetivo construyendo su estrategia desde esta convención
característica de la novela sentimental. Pero lo que en Cárcel de amor es piedad
verdadera, en La Celestina, como se
revela, no es sino el disfraz que oculta los motivos
lascivos, sin importar
quién manipula con ella, sea la vieja
alcahueta o la ‘ingenua’ doncella.
La relación
trovadoresca entre el noble enamorado
y la dama inaccesible no preveía ningún
gesto condescendiente por parte de la dama; la función
de esta fue guardar rigurosamente la actitud intransigente y
cruel. La variante española del amor cortés,
sin embargo, se desvió paulatinamente de esta rigurosidad. En la primera fase de
la aceptación del tema del amour courtois, las diferencias son todavía escasas; el contraste
más notorio es quizá que los poetas españoles no cantan el amor adúltero, sino que el objeto de su veneración puede
ser también una donzella,
a veces incluso su propia
esposa, y que ponen mayor énfasis precisamente en la austeridad de la dama y la desesperación del amante. Pero las derivaciones más tardías, en la segunda
mitad del siglo XV, introdujeron un notable cambio: el esfuerzo,
consciente y tenaz, de los
poetas de resolver la incompatibilidad entre el amor cortés, de carácter profano, y los imperativos de la religión
cristiana. Estos empeños discurrían por dos vías ideológicas, la ascético-cristiana y la
neoplatónico-cristiana, que acabaron entrelazándose
irreversiblemente y cuyos principios se integraron y perpetuaron de forma fragmentaria en el discurso poético
en gran parte de la poesía del cancionero (Beysterveldt 1972: 190; cfr. Gerli 1981).
La premisa de la corriente
ascético-cristiana es la separación entre el alma y el cuerpo, poniendo
en el lugar más alto la razón como aliada
del alma que lleva al hombre hacia la salvación, mientras
que el corazón y los sentidos están
al servicio del cuerpo, es decir, del amor, y este
es instrumento del diablo. Siguiendo este esquema,
el amor es, entonces, una fuerza enemiga, en la conciencia del amante directamente relacionada con la idea del
pecado. Esta perspectiva se revela
en la
actitud quejumbrosa de los amantes que se consideran ‘víctimas’ del amor.
En la línea neoplatónico-cristiana,
la inspiración poética recurre a la visión de la belleza femenina concebida como reflejo de la perfección divina.
Aquí, a diferencia del enfoque
ascético-cristiano, la razón no capitula porque la ciega fuerza amorosa atropellara
la voluntad, sino, al contrario, acepta voluntariamente la lógica del amor. Pero el amante se siente indigno
de amar un ser tan sublime. Así, centenares de
poemas del cancionero expresan el amor como servicio
fiel a la dama inaccesible que no recompensa nunca a su servidor, por lo cual el
sentimiento del amante se vuelve puro sufrimiento, cercano a la muerte. No
obstante, el amante no solo acepta este
sufrimiento, sino en realidad lo desea y le es placentero, para él es la prueba de su amor. El destino lo condenó a amar
fielmente sin esperanza de alcanzar la felicidad, pero prefiere
esta ‘muerte en vida’ a no amar del todo. Las penas amorosas sufridas
devotamente o hasta abrazadas con exaltación por el caballero
enamorado se acercan a
la concepción religiosa de las pruebas por las que tiene que pasar el buen
cristiano en esta vida para poder alcanzar la dicha eterna. Esta
correspondencia profano-religiosa
hace que el amor incondicional del amante hacia su dama termine tiñiéndose de
matices de la fidelidad religiosa que no siempre puede ser explicada racionalmente (Beysterveldt 1982: 130-137).
Independientemente
del motivo, lo intrínseco en ambas perspectivas, tanto la ascético-cristiana como la neoplatónico-cristiana, es el
sufrimiento ante la no culminación o
la postergación de la dicha hacia el infinito. Y en ambos casos los poetas se sirvieron de la terminología religiosa. La interpretación idealista del sentido
de esta postura consiste en que los dos, tanto el amor como el
padecimiento, se dirigen a la meta común,
o sea, elevar al ser humano hasta niveles cada vez más altos de
su capacidad para vivir noblemente (Parker 1986: 32 y cfr. Green 1969). A la luz de esta concepción, el amor cortés
adquiere un tono elitista y aristocrático: son pocos los elegidos a los que les es dado experimentar el amor ennoblecedor. Contraria a este
enfoque idealista es la consideración de que la convención del amor inconcluso y doliente no es sino una reticencia que disfraza las ideas sensuales
y los sentimientos lujuriosos.
Según Parker, el uso de los conceptos
y lenguaje religiosos para el ideal humano fue la expresión metafórica de dicho
‘ennoblecimiento’: al equiparar el amor humano
con los valores de la fe, los poetas pretendían glorificar y exaltar el
amor y, a la vez, no desprestigiar ni
burlarse de la fe (1986: 36-41). Gerli también
subraya que si los poetas españoles
escogieron la metáfora y la alusión religiosas, no fue para “mofar o
satirizar el cristianismo, sino porque eran las formas que mejor expresaban la intensidad,
el alcance y la complejidad de sus sentimientos eróticos”. La asociación de lo
profano y lo religioso no debe ser tratada, entonces, como un mero
tópico, sino
como el modo de valorizar, definir
y expresar el confuso mundo de los sentimientos, ya que el único sistema conocido que desempeñaba una función
semejante era el del dogma cristiano (Gerli 1981: 68). El sincretismo del amor cortés
y el cristianismo se revela
desde las metáforas más sencillas e inocentes en las que el poeta
alude al origen
celestial de su amada, hasta detalladas adaptaciones del ritual de la misa para celebrar al dios del amor. En algún punto entre un extremo y el otro se encuentra, por ejemplo, junto con otras
numerosas composiciones, el mote Sin Dios
y sin vos y sin mí glosado por Jorge Manrique
(ID4166 M 3680)1, en el que el enamorado se lamenta ante su dama de que se quedó,
desde que la ama, desprovisto de Dios, de ella y de sí mismo: de Dios porque es a ella a la
que adora, de ella porque lo rechaza, y de sí porque
le pertenece a ella.
Esta versión de la concepción idealizada del amor, como ya se ha mencionado, se complicó sustancialmente al desplazarse a la novela
sentimental y al teatro porque
se confrontó con los
elementos específicos de la realidad que encontraron en estos dos géneros
un espacio mucho más adecuado
para ser reflejados. La tensión entre el nivel
idealista y la realidad fue cada vez más acusada y la consecuencia de
estos roces fue que la distancia
entre el hombre y la mujer en la literatura, hasta entonces insalvable, empezó a distenderse. En este periodo
específico de la evolución histórico-literaria, denominado “movimiento anticortesano” por Beysterveldt, el contenido del amor cortés
español dio un vuelco significativo. El ideal de la dama ingrata y cruel de la lírica amorosa perdió la credibilidad. En
la nueva escala de valores se produjo la inversión de dos posturas antagónicas, la crueldad y la piedad: a partir de entonces,
la primera adquirió un tono negativo y la segunda, un tono positivo. El
rechazo de la intransigencia e ingratitud por parte de la dama a favor de una actitud más compasiva hacia las penas amorosas del
amante apunta al proceso efectivo de acercamiento entre el sexo masculino y femenino. Una de las consecuencias más importantes de este proceso
es que la lucha interna
entre las fuerzas
favorables al amor y las que se le resisten, reservada
al hombre en la lírica cortesana, acabó por afectar también a la parte opuesta, la mujer (Beysterveldt 1982: 137-141). Sin embargo, esta nueva tendencia ‘igualatoria’ no se acomodaba
para nada a las normas sociales que seguían
restringiendo el trato entre los dos sexos. La gratitud y piedad
femeninas tropezaron con el nuevo
imperativo de la honra, que suplantó
el de la crueldad y que la dama de
1 “Yo soy quien libre me vi, / yo, quien pudiera
olvidaros; / yo só el que, por amaros,
/ estoy,
desque os conoscí, / sin
dios y sin vos y sin mí. // Sin Dios, porqu'en vos adoro; / sin vos, pues no me queréis; / pues sin mí, ya está de coro, / que vos sois quien me tenéis.
/
Assí que triste nascí, / pues que pudiera olvidaros; /
yo só el que, por amaros, / estoy, desque os conoscí, / sin dios y
sin vos y sin mí.” (An Electronic
Corpus of 15th Century Castilian Cancionero Manuscripts. University of Liverpool.
<http://cancionerovirtual.liv.ac.uk/>)
la lírica cortesana no conocía
o, al menos, no tomaba en consideración. La doncella de linaje
noble creció entre
las cuatro paredes
de su hogar, se le inculcaban desde
la infancia las virtudes de castidad,
honestidad y pudor, y la interiorización de estas propiedades femeninas positivas le impuso un riguroso
autocontrol, por un lado, mientras que, por el otro, la infracción de los mandatos
le causaba un insoportable sentimiento de culpabilidad. Ambas conductas fueron fomentadas y explotadas por la
moral cristiana. Estas circunstancias explican el conflicto interno de las
heroínas de la novela sentimental (Beysterveldt 1975: 98-99).
5. De la piedad a la concupiscencia
El concepto de la piedad en correlación con el del amor puede ser
ilustrado con la siguiente anéctota de Sermones vulgares del
teólogo y cardenal
francés Jacques de Vitry (1160-1240): una vieja, al no poder convencer a la doncella
a que admitiese las propuestas amorosas de un mancebo, le
sugiere a este que finja estar débil y le haga
saber a la
doncella que padece de amor por ella: “Finge
te infirmum et significa mulieri illi quod amore ejus infirmaris.” [Crane 1980: 105]. El comportamiento aconsejado por
la vieja (medianera) es también parte de la estrategia recomendada por algunos manuales
de amor (Wack 1990: 163), mientras que los tratados
de medicina ― por ejemplo, Lilio de medicina de Bernardo Gordonio o El sumario
de la medicina de Francisco Villalobos― lo consideraban uno de los síntomas de la enfermedad de amor (amor hereos) y proponían tratamientos para curarlo. Lo que
llama la atención en el ejemplo
alegado arriba, más que la ‘patología’ del joven en sí, es el objetivo de tal proceder: el ‘paciente’ espera despertar la piedad de la dama.
En el contexto cristiano, la piedad incitaba
a los mortales a compadecerse del Jesucristo sufriente
y de la Virgen llorando
la muerte de su hijo, y esta actitud les permitía esperar recibir el mismo trato por su
parte. Los textos religiosos prescribían con exactitud
los signa amoris que los fieles mostraban delante
del Crucificado y su madre dolorosa para ser atendidos
(Belting 1991: 134), señales idénticas
a las que utilizaban los enamorados literarios al anhelar a su dama. La dama, siguendo el nuevo código amoroso, se veía obligada a mostrarse compasiva, lo que demuestra, forzosamente, su confianza en los motivos
honrados del adorador
por presuponer que este no abusaría de dicha confianza
y la ‘relación’ entre los dos se quedaría, entonces,
en la caridad, en el socorro (cristiano) brindado al prójimo que lo necesita. Es exactamente lo que decide hacer Laureola por Leriano en Cárcel de amor después de ser persuadida por el Auctor sobre la importancia de su intervención. Para empezar, el medianero le describe las penas del joven y le da a entender
que es ella la que las causa: “[T]odos los males del mundo sostiene:
dolor le atormenta,
pasión le persigue, desesperança le destruye, muerte le amenaza, pena l(e) secuta, pensamiento
l(e) desvela, deseo le atribula, tristeza le condena, fe no le salva; supe dél que de todo
esto tú eres causa” (San Pedro 1971: 95). A continuación, emprende una
táctica eficiente: en una retórica enrevesada, típica de la novela sentimental, incita a
la doncella a remediar con la piedad al afligido y convertirse, así, en la más celebrada de las mujeres por salvarlo, y
no repudiada por matarlo. Al proponérselo, no
se le olvida resaltar que de cumplirlo se asemejará a Dios, ya que prevenir la muerte no dista de dar la vida:
Si la pena que le causas con
el merecer le remedias con la piedad,
serás entre las mugeres nacidas la más
alabada de cuantas nacieron; contempla y mira cuánto es mejor que te alaben porque redemiste,
que no que te culpen porque mataste; […] pues si la remedias [= la pasión de Leriano] te da causa que puedas hazer lo mismo que Dios; porque no es de menos estima el redemir quel criar, assí que harás tú tanto en quitalle la muerte
como Dios en darle la vida (1971:
95, la cursiva es mía)
La intención del Auctor consigue su objetivo,
pronto empiezan a manifestarse cambios
sintomáticos en el comportamiento de la joven. Son los que describen los manuales de medicina para los enfermos de
amor. Sin embargo, es muy significativo que
en este caso, según el Auctor, no se trataría de
pasión [= sufrimiento] amorosa, sino de “pasión
piadosa”:
Si Leriano se nonbrava en su presencia, desatinava
de lo que dezía, bolvíase
súpito colorada y después
amarilla, tornávase ronca su boz, secávasele la boca; por mucho que encobría sus mudanças, forçávala la pasión piadosa
a la disimulación discreta. Digo piadosa porque sin dubda, segund lo que después mostró,
ella recebía estas alteraciones más de piedad que de amor (1971: 98)
“Lo que después
mostró” Laureola ―eso sí, tras largos y duros combates consigo misma, con sus sentimientos, con las normas establecidas, sobre todo con el código del honor― es el rechazo definitivo del
amor de Leriano, que, privado así de
su única razón de ser, encuentra la única salida
en la muerte.
Si la doncella de
la ficción sentimental, con su sentencia irremediable ―a pesar de que sus motivaciones
sean otras que las de la dama ingrata y cruel―, cabe todavía dentro del marco del amor cortés, el desenlace de
la historia de Calisto y Melibea rompe definitivamente con este patrón. La
artimaña con la que la alcahueta Celestina traza el camino hacia su objetivo es idéntica a la del Auctor de la Cárcel
de amor. Primero,
le cuenta a Melibea que un enfermo
corre el peligro
de morir y le
pide su ayuda: “Yo dejo un enfermo a la muerte, que con sola una palabra de tu noble boca salida que le lleve metida en mi seno, tiene por fe que sanará, según
la mucha devoción tiene en tu gentileza” (Rojas 2000: 124)2. La alusión al texto bíblico no podría ser más sugerente. Melibea, criada de acuerdo
con los valores cristianos, responde inmediatamente. Reconoce que
Celestina, por un lado, provoca su enfado,
mientras que, por el otro, la obliga
a obrar según su deber cristiano. Sus argumentaciones siguen de cerca el razonamiento de Laureola:
Por una parte me alteras y provocas a enojo; por otra me mueves a compasión; […] Que yo soy
dichosa, si de
mi palabra hay necesidad
para salud de algún cristiano. Porque hacer
beneficio es semejar a Dios, y más que el que hace beneficio le recibe cuando es a persona que le merece.
Y el que puede sanar al que padece, no lo haziendo, le mata. (124)
Contemplando la primera reacción favorable de la joven, Celestina apela con más ahínco aún a la piedad cristiana, colmando su
discurso de lugares comunes. Sostiene que Dios no pudo crear a Melibea tan
perfecta, “sino para hacerlos almacén de virtudes,
de misericordia, de compasión, ministros de sus mercedes
y dádivas” (125). No sorprende que Melibea termine
por “compadecerse”, ya que “es obra pía
y santa sanar los apasionados y enfermos” (132). La palabra ‘apasionado’ es ambigua,
puede significar tanto
enfermo, sufriente en el sentido
medicinal, como enardecido de pasión amorosa.
Su uso en este contexto
no hace sino demostrar que el
diálogo entre Celestina y Melibea está entretejido de alusiones y disimulos.
Toda la conversación se desarrolla
según la conjetura ‘sé que sabes que sé de qué me estás hablando’. La joven está dispuesta a sanar al enfermo grave,
sin embargo, la palabra ‘apasionados’ hace sospechar que es consciente de qué enfermedad se trata, sabe cómo hay que curarla
y que, además, es exactamente lo que ella desea hacer.
Acto seguido,
Celestina se arriesga
un poco más y le pide que le entregue
el cordón que ciñe su
cintura y que, según ella, podrá sanar al apasionado Calisto porque
“es fama que ha tocado
todas las reliquias que hay en Roma y Jerusalem” (129). Melibea, siempre por piedad, atiende también esta súplica.
Después, cuando la alcahueta entrega esta ‘reliquia’ a
Calisto, este, en concordancia con el equívoco
discurso religioso-amoroso-sexual, efectivamente exclama:
“¡Oh mi gloria
y ceñidero de aquella angélica cintura…!” (156). El
episodio del cordón es, quizá, determinante
para el rumbo de la trama. Al quitárselo a Melibea, Celestina la privó de la protección
2 Todas las citas de La Celestina
son de esta edición, a continuación se alegará(n) solo la(s) página(s).
divina frente al amor prohibido y,
por eso, pudo hacer uso de la magia con la que la ‘contagió’ del amor, y, al mismo tiempo, proveyó a Calisto del objeto que había estado
en contacto no solo con las reliquias, sino también, o sobre todo, con el cuerpo de su
amada —simbolismo este con connotaciones eróticas en la tradición popular (en Rojas 2000: 263, nota 129.161)―.
Muy pronto, arregló el primer encuentro de la
pareja enamorada en el que por fin se revela con toda claridad que su objetivo
no tenía nada que ver con el amor
cortés, postergando el ‘galardón’ hacia el infinito, y que lo que mueve a Melibea al menos con tanta intensidad como a
Calisto, o incluso más, no es la piedad en absoluto, sino la concupiscencia.
En el segundo encuentro Melibea,
a punto de entregarse a los abrazos
lujuriosos de Calisto, advierte todavía al amante enceguecido de deseo: “Señor
mío, pues me fié de tus manos,
pues quise cumplir
tu voluntad, no sea de peor condición por ser piadosa
que si fuera esquiva y sin misericordia” (272), confirmando la perspectiva canónica según la cual la dama
confía en que el pretendiente no abusará de su
confinaza en él. Sin embargo, cuando los dos
sucumben a la pasión, su discurso pierde toda ambigüedad y no queda huella alguna de
amantes cortesanos. La pérdida del
pudor, el último bastión del honor femenino, lanza a la protagonista al otro extremo donde el código del amor cortés
termina no por derrumbarse, sino por invertirse.
Melibea altera definitivamente las relaciones del ritual amoroso por asumir el
papel sumiso, reservado por definición al caballero. Entrega su destino a la voluntad de su señor: “¡Oh mi señor y mi
bien todo […] ordena de mí a tu voluntad! […] Te suplico ordenes y dispongas de mi persona
según querrás” (245-246). De repente, es ella la sierva y él su amo: “Es tu sierva,
es tu cautiva, es la que más tu vida que la suya estima” (272).
Y cuando en su última
visita Calisto se exalta: “Jamás
querría, señora, que amaneciese, según la gloria y el descanso que mi
sentido recibe de la noble
conversación de tus delicados miembros” (322), la ‘dama’ se adelanta a su
apología proclamando sin el menor sentimiento de culpa que la que saca mayor
partido de este amor es ella y que se siente
agradecida y privilegiada por ser el objeto de su atención. Exclama:
“Señor, yo soy la que gozo,
yo la que gano; tú, señor, el que me haces con tu visitación incomparable merced” (322). Conforme a esta lógica invertida, la piedad también se ha
trasladado, siendo ahora, siguiendo las palabras de Melibea, el hombre quien ejerce este sentimiento hacia la dama.
No obstante, en la última
réplica de la protagonista llama aún más la atención
su revelación del gozo que le
proporciona la práctica del amor carnal, gesto tanto más sorprendente, ya que, por regla general, la literatura medieval
del amor cortés enmudece al enfrentarse con
la expresión del deseo y placer sexual
femenino.
Más allá de invertir la convención literaria
de la dama compasiva de las novelas
sentimentales, la heroína de la novela de Rojas rehusó, entonces,
sin titubear y
asumiendo plena responsabilidad, el
papel designado por la sociedad de su tiempo a
las mujeres de su clase.
“¿Quién es el que me ha de quitar mi gloria, quién apartarme mis
placeres?” (296), se indigna al oír a sus padres hablar de su casamiento con algún
pretendiente adecuado a su linaje. Como señala Catherine Swietlicki,
Rojas deja de plasmar a la
mujer a través de su papel moral para otorgarle la voz de un ser social del todo autónomo. Tanto
Melibea como las demás figuras femeninas son presentadas en la obra desde un retrato
realista, individualizado y consciente de mujeres
con unos deseos y necesidades muy humanos que resultan incompatibles con las normas sociales (Swietlicki 1985: 3-4; cfr.
Herrera Jiménez 1997 y Gerli 2011: 138-163). Es en este aspecto subversivo de La Celestina en que consiste
la diferencia sustancial entre Melibea y sus predecesoras literarias, tanto las damas despiadadas de la lírica
cancioneril como las doncellas piadosas de las novelas sentimentales. Diferencia
ilustrativa entre la tradición medieval de la que esta obra toma materia e inspiración, y la concepción renacentista del ser humano que transmite tanto en el sentido sociohistórico como literario.
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