Colindancias 10 / 2019, 17-40
Adolfo R. Posada
Centro de Estudios
Románicos en Timișoara (CSRT), Universidad de Oeste
Big Data : el crítico
frente al algoritmo
(Lectura distante de la narrativa
española editada en el año 2019)
Recibido: 17.11.2019 / Aceptado:
12.12.2019
1.
Big data: la lectura distante de la literatura
La transmisión acelerada de información y su crecimiento masivo
condicionan el estado de la cultura en el siglo XXI. Afianza la
revolución digital un modelo de recepción
posthumanístico que mina y socava los cimientos de la lectura
crítica tradicional, asentada en el análisis pausado, lento
y minucioso de los textos literarios (close reading)1. El crítico se encuentra, por
consiguiente, cada vez con mayores trabas para cumplir con su cometido: el modelo económico
turbocapitalista2 basado en la hiperprodutividad
y el sobreconsumo ha acabado por saturar el mercado editorial con una oferta excesiva de títulos, difícil de
gestionar sin la ayuda de software y conforme
a las metodologías y rudimentos filológicos convencionales del Humanismo.
1 El
concepto de close reading procede
de los trabajos de I. A. Richards (Practical Criticism 1929) y William Empson
(The Seven Types of Ambiguity 1930). Es una forma moderna de exégesis o
comentario hermenéutico de la obra literaria y supone uno de los principales fundamentos
del New Criticism
y, por extensión, de la teoría literaria del siglo XX de corte formalista. Así pues, se basa la close reading en
una lectura minuciosa y erudita del texto, tomando en consideración todos los aspectos
posibles: desde su constitución fonética
hasta la organización pragmatológica de sus constituyentes. La close reading tiene
por objetivo la comprensión absoluta del texto al ser concebido
como unidad autotélica, cuyo significado es posible interpretar de forma autónoma, sin necesidad de recurrir a elementos ajenos
al texto para el completo entendimiento de su significado. El modelo de
exégesis introducido por
Richards y Empson ha sido duramente rebatido por los
críticos deconstructivistas anglosajones, desde Culler hasta Moretti.
2 El
turbocapitalismo es un término económico y político
acuñado en origen por Edward Luttwak que define la forma acelerada
de capitalismo que mueve la economía de las principales potencias mundiales en la era de la
globalización. Los principales signos del modelo
turbocapitalista son la desregulación del empleo, la privatización de las empresas
públicas, la automatización de los trabajos
gracias a un modelo económico
centrado en el desarrollo tecnológico acelerado y la
explotación de los recursos tanto naturales como humanos, sin prevenir de modo alguno el impacto ecológico y la corrosión
del tejido social
a largo plazo.
Ante esta incapacidad manifiesta
del crítico de procesar y analizar el flujo constante
de datos e información relativa al fenómeno literario y, por tanto, de valorar y orientar al público en cuanto a las tendencias y publicaciones que marcan el panorama actual, la apuesta por
un modelo neofilológico como el propuesto por
Franco Moretti3, basado en la lectura distante (distant reading), se
postula como alternativa al paradigma tradicional de recepción basado
en la exégesis hermenéutica y la lectura erudita
de los textos literarios.
Partiendo de la
importancia de cartografiar el big data mediante
estadísticas, gráficas y diagramas,
introduce el teórico italiano el concepto de distant reading. Contrapone el emérito investigador de Stanford este modelo de
lectura ―mediado por lo tecnológico y definido por el
planteamiento de una crítica orientada al laboratorio literario― a la close reading tradicional que inspira la labor
hermenéutica en que por tradición se fundamentan las ciencias
humanas. Pero no se busca aquí tanto sustituir una forma de lectura por la otra,
como así se podría pensar,
cuanto que la segunda preceda a la primera justamente en su apoyo
y auxilio a fin de gestionar con mayor eficiencia la información literaria
de alto volumen.
Se deduce
de la propuesta de Moretti que a través
de una lectura distante de todos
los datos acumulados en torno a la literatura como fenómeno cultural se acelera
el proceso de búsqueda y selección tanto de materiales como de información útil y filtrada
con respecto al grueso volumen
del big data. Pero se facilita,
asimismo, he aquí lo crucial,
el análisis de los materiales e información seleccionada en primera instancia como muestra significativa de
un sistema literario concreto ―la literatura
española del siglo XXI en nuestro caso―. Todo ello ayuda a
descongestionar el proceso de investigación filológica, el cual se ve constantemente ralentizado y
obstruido en la actualidad por el exceso de big data acumulado en la red; pero favorece
también un conocimiento literario posthumanístico no
centrado en el texto, sino en abstracciones conceptuales relativas
a la literatura como “units that
are much smaller or much larger than the text: devices, themes, tropes―or genres and systems” (Moretti 2013: 48-49).
3 Franco
Moretti es un teórico e historiador literario ligado
a la Universidad de Stanford, donde fundó junto con Matthew Jockers el Stanford
Literary Lab. La fundación
del laboratorio literario de Stanford ha tenido como objetivo la
puesta en práctica del modelo teórico-literario, alternativo y en contraposición a la tradicional close reading del New Criticism anglosajón, introducido y desarrollado en sus escritos
por Moretti (2005 y 2013).
Se articula sobre la práctica
de una distant reading (cfr.
Moretti 2013: 48-49),
un tipo de análisis filológico no centrado en los textos en
sí ―de ahí su carácter posthumanístico―, sino en el fenómeno literario concebido como conjunto
de datos de alto volumen (big data) sobre
los textos. Moretti
aplica en especial la distant reading a su
campo de especialidad ―la historia literaria―
para ofrecer lecturas alternativas del desarrollo histórico del género de la
novela en la modernidad (cfr. Moretti 2013: 63-89).
Sin llegar tan
lejos como el teórico italiano cuando afirma “we do not need more interpretations” (2013: 154), es
innegable que la reflexión en torno a la problemática planteada por la distant reading resulta necesaria en una época marcada
por el exceso
de información y la necesidad de comprimirla, según la abstracción conceptual, como unidades
macro y micro. La aspiración no sería otra que fomentar un conocimiento literario más cercano al horizonte de
expectativas de nuestro siglo marcado por la saturación de información y la sobreproducción de títulos. En este sentido,
lleva razón Moretti cuando
afirma: “If we want to understand the system in its entirety, we must accept losing something” (2013: 12). Los conceptos como unidades de conocimiento, a diferencia de los textos,
son abstracciones y carecen de la
riqueza semántica de los segundos; ahora bien, como concluye el investigador italiano, “it’s
precisely this ‘poverty’ that makes
it possible to handle them,
and therefore to know” (2013:
49).
Ante todo, el
modelo de Moretti basado en el análisis de gráficas,
mapas conceptuales y diagramas a través de su distant reading aspira a un conocimiento literario más objetivo ―al estar
basado en cifras y datos sobre frecuencias y
recurrencias de motivos, temas o recursos, así como información
bibliográfica o fechas― y menos sesgado al no verse reducido
únicamente a un conjunto canónico de textos
seleccionado por un crítico individual. Sin embargo, no deja de incurrir, a su vez, el modelo teórico de Moretti en un sesgo añadido, al intentar transformar la investigación filológica en una labor de laboratorio similar a la de las ciencias exactas,
lo cual no deja de ser, se
quiera o no, consecuencia del complejo de inferioridad con respecto
a las Naturwissenschaften que venimos acusando los humanistas de un tiempo a esta parte.
Polémicas aparte, parece claro al menos que la lectura
distante agiliza el proceso de análisis de la información literaria
de alto volumen, en especial para obtener una
visión panorámica con objeto
de abarcar el máximo espectro
posible de autores
y textos, mucho
más amplio y próximo a la totalidad; pero también toda vez que la lectura
distante agiliza la selección de materiales, pues la elaboración de gráficas, mapas conceptuales y diagramas exige, en
primer término, catalogar y datificar la información en bruto, generando a la postre
una síntesis de la misma
ultracomprimida y microreducida, portátil en
cuanto a su manejo y abstracta según su naturaleza. Comoquiera que sea, no se trataría de renunciar a la
interpretación de los textos; antes bien, se abogaría por una lectura distante
concebida como instrumento auxiliar de
la necesaria close reading,
objetivo último de la enseñanza literaria y la crítica en tanto orientación y comprensión de las obras de arte verbal4.
4 Si recuperamos la vieja dicotomía
de Dilthey (2000),
nada tiene que ver el proceso cognoscitivo
de explicación (erklären)
en que se fundamentan las Ciencias naturales con el ejercicio de comprensión hermenéutica (verstehen) de las Ciencias
del espíritu. Mientras
las
Así pues, la
lectura distante vendría a cumplir el cometido de una suerte de reciclaje cultural, una ecología de la
palabra, un proceso de selección del vasto y
masivo stock de publicaciones ―tanto de obras de ficción y ensayos como de
literatura académica y crítica informal en la red5―, en
virtud del cual sería posible separar los materiales literarios valiosos del residuo
industrial: la obra literaria y la manifestación estética, en suma, del producto comercial literario, cuyo
desecho satura un mercado editorial
sobredimensionado por la hiperproducción de títulos
siguiendo el dictamen económico turbocapitalista.
El propósito pasaría, pues, por ofrecer un modelo de recepción ajustado al
alto volumen de información al que se
enfrenta el investigador hoy día. Abarcando para ello, gracias a la comprensión de datos en la estadística, el
fenómeno literario como conjunto abstracto hipermasivo desde la distancia que favorece la abstracción gráfica
y paramétrica. Se conceptualiza, materializa y concreta así en una
lectura distante la verdadera dimensión y volumen de la información literaria disponible, promoviendo, así, una visión más amplia y abarcadora, menos reduccionista y condicionada por nuestras limitaciones cognitivas. Tomamos
consciencia, entonces, de la verdadera dimensión
del objeto de estudio, al analizar, antes que la información completa contenida
de forma autónoma por un conjunto de novelas o poemas, la abstracción de
esa información como parámetro reducido,
en tanto coordenadas estadísticas y conceptuales
integradas en un mapa o gráfico orientativo que nos permite, en último término, salvar la desorientación en la que nos ha sumido la avalancha masiva
de datos tras el paso del tsunami
digital.
Es obvio que los
trabajos del teórico italiano inauguran una modalidad de crítica literaria no centrada en el texto y su comentario
erudito, y defienden una aproximación al arte verbal de manera
más científica según el análisis
estadístico. Sea la fortuna del modelo
de crítica distante
de Moretti fruto de una moda académica
ciencias exactas se basan en el análisis
de fenómenos a través del ensayo y la experimentación, justificándose por la capacidad de
predicción, las Humanidades se fundamentan en la reflexión y comprensión del hecho cultural
según la exégesis
hermenéutica, esto es, la lectura
atenta, minuciosa y pausada de los textos (close reading). Es aquí donde nos encontramos
el verdadero problema de fondo que
impide la sincronización de la crítica literaria con el estado cultural de nuestro presente marcado por
la aceleración y productividad: ¿cómo compaginar una recepción masiva, sobreproductiva y acelerada de los textos literarios con
una close reading, minuciosa, pausada y atenta
de tales textos?
5 Por crítica informal en la red entiendo aquella
que se practica en la edición digital de
los suplementos culturales de los periódicos y revistas de gran tirada, los
blogs y los diversos portales de
literatura en Internet, amén de las publicaciones y discusiones mantenidas informalmente por los autores y críticos en redes sociales
tales como Twitter o Facebook.
pasajera, sea un mecanismo certero
para incorporar la tecnología de forma efectiva a la investigación filológica, parece indiscutible su productividad a la hora de fomentar
la reflexión en torno al impacto de los datos de alto volumen y
velocidad (big data)
en la teoría y crítica literaria.
Cabe insistir por
último, a este respecto, que no se trataría de renunciar ni mucho
menos a la close reading de
los textos ―dado que no existe ciencia literaria sin hermenéutica―, sino de auxiliar al filólogo según un
modelo de gestión de información
similar o paralelo a la lectura distante de Moretti6. La intención no sería otra que establecer
criterios que nos permitan acelerar el proceso de recepción, ya que el problema no reside en una
cuestión de calidad sino de cantidad, no tanto
de pérdida de profundidad en los escritores y escritoras actuales como de sobreproducción
de títulos y falta de visibilidad de las obras que realmente merecen ser objeto de una close reading, una lectura y comentario en detalle de su significado y su valor poético.
2. El crítico frente
al algoritmo
El porvenir de la
crítica pasa, desde luego, por encontrar nuevas vías para seleccionar,
separar, reciclar, cribar, en definitiva, criticar las obras literarias del pasado, presente y del futuro, en
correspondencia con la revolución cultural que
ha supuesto la incorporación de Internet a la investigación filológica.
Esto es, apostar por una concepción
de la crítica como reciclaje y ecología de la palabra. Pero también afianzar nuevas
formas de crítica,
nuevas maneras de reivindicar según ciertos
parámetros poéticos, estilométricos, temáticos,
establecidos al margen del capitalismo y el ratio de
beneficio de los grandes gigantes
de la red, unos textos
frente
6 Moretti
va más lejos todavía, de hecho, y antepone el análisis distante
de los datos relativos al
fenómeno literario a la interpretación de los textos, “not
because they have nothing to say, but
because, by and large, they have already said what they had to” (2013: 154). No se contenta, pues, con aliar la lectura distante con
la close reading.
Pretende Moretti fundar una práctica literaria
de laboratorio, alejada
y distanciada de la clásica
comprensión hermenéutica de los textos: distant reading de las obras, más que como texturas de signos, como meros datos
abstractos dentro del conjunto del big data literario. Los textos y la información relativa a estos se ven reducidos
de este modo a unidades
mínimas integradas como datos en gráficas y diagramas, en imitación del modus operandi de
disciplinas científicas como la genética
o la astrofísica ―pensemos en el mapa del genoma humano, donde se
reducen millones de genes a
una imagen esquemática y concreta; o en los mapas estelares que reducen
millones de estrellas a constelaciones y millones de planetas a sistemas planetarios―. Ya no se trataría de comentar,
por lo tanto, novelas, dramas o poemas de forma autónoma y en minucia mediante una
close reading, sino
de analizar desde una visión panorámica y distante el fenómeno literario abstraído y comprimido en una serie de gráficos
estadísticos.
a otros más allá de las recomendaciones personalizadas o los fenómenos
virales generados por los algoritmos7. De ahí la importancia de que tomemos
consciencia del importante papel desempeñado todavía por los críticos como grupo de control. En palabras de Vicente
Luis Mora, “cuando
el crítico deja de hacer su trabajo,
lo hace el mercado” (2014: 36). O más bien el algoritmo, habríamos de empezar a decir.
Hemos asumido sin resistencia que poco o ningún valor añadido puede
aportar el crítico frente a las operaciones algorítmicas en la
orientación y prescripción cultural.
No solo es que únicamente sea posible procesar y gestionar el big data mediante
operaciones y procesos informáticos, sino que tales operaciones y procesos sustituyen al crítico en la
orientación y prescripción literaria. Es tal el volumen y velocidad de transmisión de la información en nuestros
días que toda acción cultural
en la era digital parece
requerir de la mediación de la tecnología y el software,
como así plantea
el modelo de lectura distante
de Moretti o cualquiera de las
prácticas y recursos vinculados a las Humanidades digitales como disciplina8. Más en concreto, se contempla como decisiva la mediación de los algoritmos o, lo que es lo mismo,
las operaciones y procesos matemáticos complejos, cuya naturaleza y funcionamiento escapa al común de los mortales. Y he aquí la
trampa: la opacidad del algoritmo, su
incomprensión y su falta absoluta de transparencia. Hasta el punto de que se nos ha convencido a los
(post)humanistas de nuestra evidente incapacidad para comprender los algoritmos y de que nuestra falta
de formación matemática y nuestro desconocimiento de los lenguajes de
programación nos impiden entender al mismo tiempo
y en última instancia el mundo parametrizado en que vivimos.
Los algoritmos
dominan nuestras vidas y se han apoderado de la empresa cultural. De manera silenciosa e invisible, ha tenido lugar una
revolución de las máquinas, el sueño de Skynet, sin que lo hayamos
apenas percibido. Se nos insta
a que no tratemos de comprender su mecanismo, solo que nos dejemos llevar y
7 El algoritmo opera según un conjunto
de operaciones lógico-matemáticas mediante las cuales
es posible resolver un problema planteado. En el contexto de la transmisión y gestión de información en Internet, el
algoritmo ejecuta el conjunto de instrucciones que guían el proceso de búsqueda en la red de datos de gran
envergadura con el objetivo de ofrecer al usuario
un resultado a priori
lo más relevante y personalizado posible.
8 Una de las aplicaciones prácticas
más reconocibles de la lectura
distante aplicada a los textos
es la estilometría (cfr. Fradejas 2016).
Se puede traer a colación,
por ejemplo, el trabajo de Ben Blatt
(2017) sobre Nabokov. Esta suerte de propuestas son
efectivas para analizar y determinar
de una forma más objetiva y acelerada, gracias a la parametrización
de los textos, las trazas de estilo
o estilemas de un autor o un corpus de textos, pero
también para rastrear, he aquí una de
las acciones primordiales de la lectura distante, motivos, tópicos e ideas
tanto en los textos clásicos
como en las obras contemporáneas.
disfrutemos de la experiencia del usuario9. Porque no
pensemos que los algoritmos son neutrales: nada más lejos de la realidad. Los
algoritmos son programados de antemano por los gigantes de la red para redundar en
su propio beneficio en último término10.
Por ejemplo,
todo parece indicar
que el algoritmo de Amazon
suele castigar todos los libros cuyo precio de venta sea
demasiado bajo ―por ejemplo, 0,99 céntimos― o demasiado alto ―por encima de 10 euros―.
Por esa razón el precio idóneo para que el algoritmo visibilice el libro en Amazon es de 2,99 euros, dado que la operación de venta premia siempre el ratio de
beneficio óptimo estipulado para la compañía: no
se obtiene apenas beneficio de un libro a un precio bajo de 0,99 céntimos,
como tampoco de un libro cuyo precio se sitúa por encima de los 10 euros al ir en detrimento del volumen total de compra.
Conque las consecuencias de fiar el mercado
a los algoritmos de los gigantes como Amazon son evidentes: actualmente son ellos los que regulan
los precios de la industria del libro, al menos, en su formato
digital. Un indicio avala esta teoría: el precio de los ebook de Tusquets, Seix Barral, Anagrama
o Libros del Asteroide, entre otras editoriales, suele ser precisamente de 9,99 euros, probablemente para no ser perjudicadas por el algoritmo de Amazon, y que
supone el precio, por ejemplo, de la versión EPUB de Patria de
Fernando Aramburu, Homo Lubitz de
Ricardo Menéndez Salmón,
Lectura fácil de Cristina
Morales o Rialto, 11 de Belén
Rubiano.
9 Si nos dejamos llevar por el algoritmo, nos
sugerirá lo programado por defecto: la tendencia y el fenómeno viral según el gusto de la mayoría.
He aquí el problema. Es peligroso confiar
ciegamente en las operaciones algorítmicas la orientación cultural, por cuanto tienden
a unificar los intereses y excluyen la diversidad de los resultados de
búsqueda. De forma que lo
minoritario sigue siendo minoritario porque lo mayoritario es más mayoritario
que nunca, como consecuencia
de la programación predeterminada de los algoritmos en función de la obtención
del máximo beneficio
o la total captación de atención y retención del usuario.
10 El
algoritmo, entendido como instrumento capitalista, genera el espejismo de
ofrecer al usuario una serie de resultados
precisos correspondientes a sus gustos personales, gracias al
filtrado de millones de posibilidades de búsqueda según diferentes parámetros.
Pensamos que
el algoritmo nos ofrece sugerencias personalizadas; que nos ayuda a acotar
nuestra búsqueda seleccionando los contenidos digitales de mayor calidad
e interés en cuanto a su información, y además amplía nuestra
búsqueda con sugerencias establecidas a partir de indicios y factores
relevantes para nuestro
perfil como usuarios.
Pero no es del todo cierto. El
algoritmo, pese a todo, responde a una programación inicial predeterminada. Por
defecto, muestra los resultados que
el programador desea visibilizar en primer término. Responden, por consiguiente, a un conjunto de
procedimientos previos y diseñados de antemano. El conjunto de instrucciones del
algoritmo que guían el proceso de búsqueda en la red de datos de gran envergadura no es neutral
ni mucho menos. Opera, en última estancia, según los procedimientos y estrategias estipulados por el propio creador o creadora de la plataforma.
A sabiendas de esta realidad,
sería muy inocente
por nuestra parte,
pese a nuestra incompetencia algorítmica, no preguntarnos si vemos, escuchamos, consumimos y compramos en Google, Amazon, Netflix, Youtube o Spotify aquellos
productos culturales que
realmente nos interesan; o si, por el contrario, consumimos lo que los algoritmos de tales compañías nos ofrecen sin que pongamos
mayor resistencia.
En otras
palabras, si los algoritmos nos conocen mejor que nosotros
mismos y nos facilitan la búsqueda de novedades (libros,
películas, música, videojuegos, productos
de consumo), ajustándose a nuestros gustos personales parametrizados; o bien, al contrario, la personalización no es más que una quimera, puro espejismo virtual
de la Matrix capitalista, que encubre de manera opaca
la estrategia definitiva del
mercado para imponernos un gusto determinado, un producto
específico en que se han invertido
millones, una tendencia musical concreta por la que se apuesta, siempre sobre la base
impositiva de una rentabilidad y un ratio
de beneficio perfectamente estipulados con previsión11.
La cuestión
introducida en este punto habría de ser central para la crítica en las próximas décadas.
Porque uno de los principales conflictos a los que hemos de hacer
frente y que fuerzan la necesaria discusión acerca de modelos
de recepción alternativos como el de Moretti es el dominio e impacto que los algoritmos están teniendo
sobre la empresa cultural. Lejos del necesario empleo de software para gestionar la información y su utilidad en
la creación de gráficos y estadísticas con
objeto de facilitar una lectura distante de la literatura previa a su comentario minucioso y pausado, la cuestión de fondo y el desafío
al que se enfrenta realmente la crítica en el siglo XXI es a la problemática generada
por el dominio de los algoritmos en el ámbito cultural.
Lo cierto es que la posibilidad de parametrizar y vectorizar la literatura mediante
el software y la consecuente apuesta por un modelo digital
de las Humanidades, al margen de su aplicación y su utilidad,
conforme se ha explicado en razón de la propuesta de Moretti,
suscita una serie de incógnitas que marcan el sino de la teoría literaria actual y sus nuevos planteamientos: ¿tiene
la capacidad el crítico de favorecer la comprensión de la literatura en el nuevo milenio sin verse auxiliado por el software?
¿Es posible
ofrecer un conocimiento riguroso y exacto
del fenómeno literario
sin
11 He
aquí donde ha de intervenir el crítico frente al algoritmo. La crítica ha de
desafiar la unidimensionalidad
del interés capitalista, la unificación de gustos y la ausencia total de divergencia ante la destrucción del
espíritu crítico en nuestra sociedad. De ahí que, hoy más que nunca, la
importancia del crítico sea clave. Es en este punto donde se ha de operar como
corrección, como anomalía, como incógnita dentro del sistema literario parametrizado y vectorizado. El algoritmo no entiende de experiencias estéticas. Al menos de momento. Solo baraja datos, parámetros y procedimientos automatizados en beneficio de un agente
económico.
incurrir en vulgares generalizaciones
o simplificaciones ante la imposibilidad de abarcar lo absoluto? ¿Puede todavía rivalizar el
crítico frente al algoritmo en el intento
de orientar al público a pesar de la sobreproducción de novedades en la era de las plataformas digitales?
Todo ello nos conduce a cuestionamientos paralelos que deberíamos abordar por igual cuanto antes: en un contexto cultural
caracterizado por la parametrización, como bien ha estudiado y analizado
recientemente Ed Finn (2017), ¿cuál es el papel reservado al crítico? Es más, ¿cuál es el espacio que ocupa la crítica en un mundo
dominado por algoritmos? ¿Cuál es, a fin de cuentas, la función del crítico en una época en que cuanto se lee o se deja de
leer, ver o escuchar ya no responde a la orientación del literato especialista, sino al gusto
personalizado y la recomendación algorítmica
sobre la base de millones de datos recogidos de nuestros perfiles de usuarios
por máquinas virtuales? En resumen: ¿puede competir todavía
el crítico frente al algoritmo? ¿Puede
todavía el crítico
desafiar al algoritmo
en el intento de orientar al público en la era de las plataformas digitales12?
Cuestiones todas ellas que han de tomarse en consideración cuando
abordamos la intrincada tarea
de proceder a una gestión
inteligente y eficaz
de datos masivos
en un entorno en que los métodos
de investigación están virando desde un modelo
humanístico tradicional ―en el cual el texto suponía el centro cultural―
hacia un modelo posthumanístico,
cuyas posibilidades quedan todavía por explorar y constatar: un modelo en el cual el texto ha sido desplazado como
paradigma en favor de la textovisualidad inherente a un
modelo imagocéntrico y tecnocéntrico
de la cultura13.
3.
Narrativa española editada en el año 2019: una lectura distante
La confianza
ciega en los gigantes de la red en cuanto a la implementación de algoritmos y el modo en que estos filtran
los resultados de búsqueda de la
12 Todos
los indicios apuntan a que no. Pero no por el hecho de que sea posible o no, como se argumentará más adelante, estar
al tanto de la novedad
porque las editoriales que aquí se toman como referencia hayan acelerado su ritmo de
producción, sino porque la novedad se solapa, he aquí el verdadero problema,
con el big data literario, el cual reúne, pensémoslo bien, el acervo cultural
masivo de todos los países, lenguas y épocas al que tenemos acceso hoy día gracias
a la red. Es decir,
que el big data, tanto
desde un punto de vista diacrónico ―la tradición humanística y literaria― como sincrónico ―la ficción, poesía,
ensayos, artículos de prensa, literatura académica y toda suerte de escrituras informales
de la actualidad―, colapsa
en un presente esclerotizado, por confluir en él de forma acelerada y masiva tanto pasado como presente.
13 La textovisualidad es uno de los conceptos centrales de la teoría literaria
de Mora (2012). Los términos imagocéntrico e imagocentrismo
proceden de los ensayos de Rodríguez de la Flor
(2009).
información es uno de los mayores problemas a los que nos
enfrentamos como usuarios digitales. Por supuesto que los algoritmos
de las compañías nos ofrecen los resultados más aproximados a nuestras preferencias personales. Es la única virtud que tiene la cesión de nuestros datos y que corporaciones como Google, Facebook
o Amazon monitoricen y rastreen en todo momento nuestra
actividad en la red: las compañías de Internet nos conocen y nos conocen
extremadamente bien.
De hecho, el objetivo de los algoritmos de las grandes empresas tecnológicas es la retención de
los usuarios y, por tanto, están programados para ofrecernos todo aquello que sea de nuestro interés
y capte sobremanera nuestra atención. Sin embargo,
cuanto caracteriza a corporaciones como Google, Facebook o Amazon es la opacidad de sus operaciones, en
especial cuando están relacionadas con el funcionamiento
de sus algoritmos y el modo en que estos gestionan el filtro de las búsquedas. No existe transparencia en
tales operaciones y procedimientos y los aceptamos
habitualmente sin cuestionarlos. Así que rara vez como usuarios ni siquiera nos llegamos a plantear si cuanto vemos,
leemos, escuchamos o compramos es porque así lo deseamos o hemos sido, por el contrario, inducidos
completamente a ello.
Es en este punto conflictivo en que se muestra útil la lectura distante siguiendo
el modelo alternativo de crítica y recepción introducido por Moretti. El modelo desarrollado por el teórico italiano es eficaz por cuanto permite observar ciertas
pautas a partir de la lectura distante
de una muestra significativa de la narrativa
española editada en el año 2019, la cual nos lleva a cuestionar y destapar ciertas
generalizaciones y mitos relacionados con determinados aspectos
culturales. Justamente cuando
se revisan y contrastan las pautas reflejadas por los datos
contenidos en las gráficas
estadísticas elaboradas para esta investigación ex profeso, es posible observar e identificar las diferentes problemáticas y aspectos en este punto comentados, y que difícilmente podrán llegar a identificarse y visibilizarse sin someter los datos recopilados a una lectura
distante como la planteada por Moretti.
En
absoluto se pretende
competir aquí contra
el algoritmo en cuanto a la
gestión del big data relativo
a la edición en el año 2019 de obras de narrativa española en las principales editoriales de prestigio, sino de poner a disposición del crítico una muestra significativa de la información
seleccionada para su revisión y comentario14. Se regresa, con ello, al origen mismo de la crítica, como separación y
14 La
lectura distante es medio eficaz
no para aproximar las Humanidades al laboratorio
―lo cual denota de por sí un sesgo cientifista, por el deseo inconsciente de reducir las Humanidades a ciencias naturales―, sino para destapar o corroborar ciertos
mitos. Porque no tiene sentido un modelo de Humanidades
que se limite en exclusiva a gestionar la información sin ningún propósito u objetivo definido.
Es el defecto que se le puede achacar a
las Humanidades digitales y por extensión a la propuesta
de Moretti: que la mayoría
de
selección; pero no para elaborar como antaño un corpus canónico
de obras, autores
o sellos editoriales como
cabría pensar, sino para fomentar un análisis del estado actual de la literatura española
según la lectura
distante de una serie de gráficas y no
a través de la close reading de
los textos mismos editados en el año en curso.
El ejercicio hermenéutico que articula la labor de la crítica
se ve desplazado aquí hacia un modelo
posthumanístico no centrado en exclusiva en el texto,
sino en la información. El fenómeno literario
no se limita ya a los textos mismos, sino a los gráficos estadísticos y las tablas que en este trabajo
se presentan.
Los documentos generados son a todas luces útiles como materiales de
trabajo para poner en práctica el modelo propuesto de Moretti, dando visibilidad de este modo a ciertas dinámicas que se observan en la publicación de
obras literarias españolas. Se trata, en definitiva, de visualizar por medio de la abstracción de los datos y
su concreción en una serie de gráficos una imagen panorámica (distante) de la
narrativa española editada
en 2019.
Cabe destacar antes de nada que para la elaboración de las tablas
se han limitado las
publicaciones a aquellas correspondientes a los autores nacidos o
nacionalizados españoles. Significa, pues, que no se han recogido ni incluido como muestra los datos referentes a los autores hispanoamericanos para no sobredimensionar el estudio y observar
con mayor propiedad ciertas pautas, como lo son la distribución de los autores por edad, género y región, que
vienen determinadas por la peculiaridad histórica y socioeconómica de cada país.
Por otra parte, se ha restringido el conjunto de editoriales a aquellas que por trayectoria se han ganado con el paso de las décadas el reconocimiento de la comunidad literaria
(Alfaguara, Anagrama, Seix Barral,
Siruela, Pre-Textos, Tusquets), o bien a los sellos
independientes más destacados, por haber dado
y seguir dando voz a los nuevos talentos y apostar incondicionalmente
por los proyectos literarios más singulares y experimentales del panorama español
(Aristas Martínez, Candaya, Páginas
de Espuma, Sloper). También es importante apuntar que solo se han incluido
editoriales de gran tirada, cuyas
catálogo suele presentar
un perfil más comercial, cuando se ha tratado de autores de reconocido
prestigio o figuras emergentes del
panorama narrativo español ―así ha sido el caso de las últimas novelas de Javier
Cercas y Manuel
Vilas en la editorial Planeta;
o las de José Ángel Mañas y Matías Candeira
en Algaida―. No se pretende presentar aquí, por lo tanto, un informe sectorial
exhaustivo similar a la Panorámica de la edición española de
veces
el desarrollo teórico avanza sin que se sepa bien cuál es el rumbo, más allá de
la implementación
tecnológica. Desde luego, para que las Humanidades digitales sean efectivas en cuanto Humanidades y no como
tecnología aplicada, se ha de comprimir esa información masiva acumulada y opaca, ese big data literario inabarcable, para procesar la información procedente del alto volumen
de datos como conocimiento útil y significativo.
libros, elaborado anualmente por el Ministerio de Cultura y Deporte español15. Antes bien, se presenta a continuación una muestra
significativa de la edición de obras de narrativa
española en el año 2019 que se toma en consideración para estudiar o determinar las características del conjunto.
Para concluir esta
breve introducción a la lectura distante de las gráficas, conviene
tener en cuenta
asimismo que los datos recogidos
en el Anexo final han sido
recopilados a partir de la información proporcionada por las propias webs de las editoriales o, en su defecto, en virtud de los datos obtenidos y contrastados entre
diferentes páginas especializadas de venta de libros (Amazon, Casa del Libro, FNAC). Conviene advertir que durante el desarrollo de la propia
pesquisa se han observado contradicciones en la información
proporcionada por las editoriales y las diferentes
webs consultadas. Ello significa que quizás pueda observarse a posteriori algún que otro error puntual en la información, pero sin que
por ello llegue a afectar ni
alterar de modo determinante las pautas y constantes observadas en la lectura distante de los datos contenidos en las gráficas
que a continuación se presentan.
3.1 Volumen de edición
Las 32 editoriales seleccionadas han editado un total de 143 obras de
narrativa inéditas, hasta donde alcanza mi conocimiento, escritas
por autores españoles (Gráfica 1). La
suma de páginas en conjunto asciende a un total de 3742316. No son demasiadas obras teniendo en cuenta que, siguiendo los datos ofrecidos
por la Panorámica de la edición
española de libros 201817, solamente la editorial española Esfera de Libros publicó
casi 170 títulos
de ficción en el año en cuestión.
En 2019, Seix Barral con 13 títulos, Alfaguara y Anagrama con 11 cada una, así como Pre-Textos y Tusquets con 10, son los sellos que mayor compromiso muestran a la hora de publicar a autores
españoles. Por otro lado, las editoriales subsidiarias de los grandes grupos
editoriales (Caballo de Troya, Galaxia
Gutenberg,
15 Como recoge el último análisis sectorial del Ministerio de Cultura y Deporte: “La Dirección General
del Libro y Fomento de la Lectura,
a través de la Subdirección General del Libro, la Lectura y las Letras Españolas,
elabora anualmente, desde 1988, la Panorámica de la edición española de libros, realizada
a partir de los datos
proporcionados por la Agencia del ISBN, cuya titularidad y gestión corresponde a la Federación Española de Gremios
de Editores de España.
Es un profundo estudio estadístico de la producción editorial española e
incluye, en su apartado introductorio, información sobre el ámbito de estudio
referido a las publicaciones editadas
por los agentes editores y autores editores españoles que adquieren códigos ISBN” (MCD 2019:
6).
16 El
volumen de edición de las editoriales Planeta y Algaida ha sido mayor, pero solo se incluyen
en esta muestra
dos autores por cada una de ellas,
como se ha comentado anteriormente.
17 Todos los datos proceden
de la tabla “Materia 23 – Literatura” incluida en la
Panorámica de la edición española de libros 2018. Véase MCD (2019: 141).
Literatura Random House) han publicado una media de 6 libros al ritmo de una edición bimensual. En el caso de las editoriales independientes, salvando excepciones como las de Candaya, Siruela o Sloper con 6 publicaciones, la media se reduce a una variable de entre 2-4 títulos.
Una lectura
distante de los datos reflejados en la Gráfica 1 revela, desde luego, una
evidente contradicción entre la opinión popular y la realidad de los hechos: actualmente, el volumen de obras
publicadas por sellos de reconocido prestigio
dentro de la comunidad literaria
no es ni mucho menos superior al de las décadas pasadas. De hecho, no ha existido en la
mayoría de editoriales más relevantes un incremento notable en cuanto a la edición de obras
de narrativa escritas por autores españoles.
Antes bien, el ritmo de publicaciones se ha mantenido, como así se observa, por ejemplo, al contrastar el
número de 10 títulos de narrativa española publicados por Anagrama en 2009 frente a los 11 libros
editados en 201918.
Gráfica 1. Narrativa española:
2019
Al comparar los datos aquí
recogidos con las cifras proporcionadas por la
Panorámica
de la edición española de libros 2018, queda patente la clara descompensación
que existe entre los 143 títulos publicados
por las 32 editoriales de la Gráfica 1 y el
desmesurado volumen de publicaciones totales de obras literarias que sumaban en conjunto las 25 mayores
empresas editoras en España en el año 2018: 5082 títulos en total (cfr. MCD 2019: 141).
No obstante, tampoco se aprecia
un considerable
18 En
el año 2009, por ejemplo, los títulos de narrativa española publicados por Anagrama
fueron los siguientes: Asuntos propios de
José Morella; Con tal de no morir de
Vicente Molina Foix;
la antología Cuentos de amigas de
Laura Freixas; La
noche del Diablo de Miguel Dalmau; De Humanidad y polilla
de Julián Granado; Deseo de ser punk de Belén Gopegui; El amigo del
desierto de Pablo d’Ors; La previa
muerte del lugarteniente Aloof de Álvaro Pombo; La vida antes de marzo de Manuel Gutiérrez Aragón; y Providence
de Juan Francisco
Ferré.
incremento en las publicaciones de editoriales comerciales
como La Esfera de Libros (169, puesto 11), Debolsillo (140, puesto 15) o Planeta (84, puesto 19), si tomamos como referente las cifras de la Panorámica de la edición española de libros 2018. La explicación se encuentra
al reparar en el modelo empresarial que sostiene la mayoría de editoriales que copan las primeras diez posiciones en el ranking
de edición literaria recogido por la Panorámica
de 2018: Grupo Editorial Círculo Rojo (1125, puesto 1), Letrame (240, puesto 4), Punto Rojo Libros (229, puesto 6), Punto
de Lectura (188, puesto 8) y Vivelibro (173,
puesto 9)19.
Todos estos sellos no son
editoriales propiamente dichas, sino empresas de gestión para la autoedición de los autores. Esto significa que en España
se publica, en efecto, una cantidad notable
de obras de ficción, pero,
como reflejan los datos ofrecidos por la Panorámica de 2018, no se trata de apuestas editoriales sin mediación económica, sino de autoediciones.
Las páginas web de sellos editoriales como Círculo Rojo ―la
editorial líder en autoedición, como reza su lema― o Vivelibro
―que oferta en la cabecera de su
página un paquete de autoedición premium― anuncian con
total transparencia la naturaleza de su modelo
empresarial, cobrando normalmente al autor una tarifa para autoeditar su obra. En el caso de esta última, Vivelibro, el
precio por una tirada de 100 libros de 100 páginas en 2019 es de 1199 euros, incluyendo el ISBN, el depósito legal,
la edición en formato EPUB,
corrección de estilo y ortotipográfica,
distribución, diseño de cubierta profesional, entre otros servicios
editoriales. No es tanto, por consiguiente, que se edite en España un mayor número de obras literarias, cuanto que se
ha incrementado de forma considerable la autoedición.
Las masivas ediciones a cargo de
los propios autores, que alimentan el monstruo
de las editoriales fantasma como Círculo Rojo o Vivelibro,
son fruto de la democratización y capitalización de la escritura. El crecimiento exponencial de escritores amateurs y la sobreproducción de títulos,
siguiendo la dinámica de hiperproductividad del turbocapitalismo,
colapsa la oferta de títulos disponibles en
el mercado. Quedando reservada la publicación en editoriales de reconocido prestigio para los autores que cuentan con
una sólida trayectoria en el mundo editorial ―habitualmente gracias
a la concesión de premios
literarios o bien por haber
generado su obra un éxito editorial inesperado20―, es lógico que los autores se vean
19 Cabe destacar que el tercer puesto de la
tabla incluida en la Panorámica de
2018 lo ocupa
la Editorial Libervox (con 311 títulos registrados),
pero no se corresponden con publicaciones de libros stricto sensu, sino con la edición de audiolibros a través del
sello Audiomol.
20 Se puede citar como ejemplos de éxitos
editoriales inesperados en los últimos años Patria de Fernando Aramburu, publicada por Tusquets
en 2016; y en menor medida Los asquerosos
de Santiago Lorenzo, editada por la
editorial independiente Blackie Books
en 2018, superando las 10 ediciones con más de 50.000 ejemplares vendidos.
condenados a la autopublicación
de sus obras, alimentando con ello la saturación de títulos imposibles de gestionar por el crítico
y enterrando obras literarias que bien merecerían la atención de la comunidad literaria.
Así pues, la lectura
distante de la narrativa española
editada en el año 2019 a juzgar por los datos contenidos en la Gráfica
1, en contraste con la Panorámica
de la edición española de libros 2018, revela que en realidad el panorama de edición en
lo que respecta a los sellos
de prestigio literario no ha variado demasiado en las últimas décadas,
al menos en cuanto al volumen de ediciones se refiere. Se ha incrementado la
autoedición pero no la edición:
se producen más títulos claramente, pero son en su mayoría
ediciones costeadas por el propio autor
y sin apenas retorno comercial. Existen excepciones de novelas arriesgadas o experimentales como ][olema de Ángel
Esteban Monje (2018), obra publicada por el propio autor a través
de Amazon, dado que por su naturaleza experimental difícilmente podría ver la luz si no es por medio
de la autoedición. Esta suerte de experimentos literarios radicales corre el peligro
de perderse entre el maremágnum de publicaciones a menos que el crítico
intervenga en su favor. Por más que los algoritmos superen al crítico en
cuanto a la capacidad para gestionar el big data, la
selección inteligente de las obras literarias
frente a los productos editoriales de consumo o las autoediciones de escaso valor
estético todavía es tarea exclusiva de la crítica.
Otra de las conclusiones que se deducen del análisis
de la Gráfica 1 es que
tampoco resultaría imposible gestionar en el año en
curso la lectura de las 143 obras en
total publicadas por las 32 editoriales seleccionadas como conjunto de muestra.
La gestión de su recepción
se podría efectuar
sin la necesidad de recurrir
a software especializado. Con un ritmo de lectura de en torno a 100
páginas por jornada durante 365 días, no sería imposible
leer las 37871 páginas totales
publicadas en 2019. Sería
viable, por lo tanto, ofrecer una visión objetiva y real, sin incurrir en reduccionismos, del estado actual de la novela en España. Si bien el planteamiento es hipotético y anecdótico, es útil para no perder la perspectiva de la situación: en realidad ni el panorama
editorial actual ha cambiado tanto como se suele decir en lo que respecta
al volumen de publicaciones por parte de las editoriales españolas de mayor prestigio, ni el crítico se vería
incapacitado todavía a la hora de orientar al
lector en el estado actual de la narrativa española.
3.2
Distribución geográfica de los autores
según su lugar de nacimiento La distribución geográfica de los autores
según su lugar de nacimiento se corresponde y solapa con el desarrollo socioeconómico de las Comunidades Autónomas españolas. Cataluña (29), Madrid (23), Andalucía
(18), Castilla y León
(14) y Comunidad
Valenciana (12) son las que mayor número de escritores naturales de sus regiones contabilizan. Tres son
los factores que explican la circunstancia: la
población, el índice de PIB per cápita y la concentración de editoriales.
Las comunidades de Andalucía (8.384.408), Cataluña (7.600.065), Madrid
(6.578.079) y la Comunidad Valenciana (4.963.703) son las más pobladas
de España y no resulta extraño que sean las que
mayores autores nacidos en ellas concentran21. Idéntica conclusión se extrae si se observa
el elevado índice de PIB per cápita,
en comparación con el resto
del Estado español, para el caso de Madrid (34916) o Cataluña (30769), si bien no se
cumple la misma premisa para Andalucía (19.132) por ser de los más bajos de España.
Gráfica 2. Autores por Comunidad Autónoma,
2019
En el espectro contrario
a las regiones mencionadas, se encuentran la comunidad de La Rioja22 (315.675) y las ciudades autónomas de Ceuta (85.144) y Melilla (86.384)23, las cuales no registran en
la estadística de la Gráfica 2 escritores nacidos en sus territorios. Aun así, no sorprende
el dato por ser las tres regiones menos pobladas
de España y establecerse, por tanto, una correspondencia entre el número
negativo en la estadística y su bajo nivel poblacional.
Por otra parte,
son llamativos los casos de las Comunidades Autónomas de Castilla y León (con 14 escritores) y Asturias (con 7). Pese a
no contar con una población elevada ―2.026.807, la primera; 1.028.244,
la segunda― y un PIB per cápita medio, concentran, sin embargo, un elevado número de escritores en proporción. La
contrapartida a estas dos últimas la representa Galicia, la
cual, con una población
21 Todos
los datos proceden
del INE y corresponden al año 2018.
22 No obstante, si bien la comunidad de La Rioja
no está presente en la Gráfica 2, cabe recordar que la editorial Pepita
de Calabaza recogida
por su parte en la Gráfica 1 tiene su sede en Logroño.
23 El parámetro
“Otros” de la gráfica lo integran Andrés Neuman (argentino nacionalizado) y Jacobo Bergareche (con nacionalidad hispano-inglesa).
de 2.701.743 habitantes, mayor
que la de Castilla y León o Asturias sin ir más lejos, apenas registra 4 escritores en total. Una posible causa se encuentra
en el hecho de que se trata de una Comunidad
Autónoma bilingüe, donde existe una cultura literaria
autóctona muy arraigada y de larga
tradición histórica, en la que han florecido escasas editoriales
volcadas en la publicación de obras escritas en español a diferencia de lo que ocurre con las dos anteriores24. Sorprende el dato de la Comunidad Autónoma gallega,
en especial, al contrastarlos con el resto de regiones
bilingües, como es el caso de Cataluña, Valencia, Baleares, País Vasco, Navarra o la propia
Asturias, donde se percibe una correspondencia mayor entre el número registrado de escritores en español y el censo poblacional de las regiones.
3.3 Autores por año de nacimiento
Las cifras relativas
a la distribución de los autores según la fecha de nacimiento dan a conocer que actualmente las editoriales españolas de
mayor prestigio ofrecen poco espacio para las generaciones más avezadas de escritores. Si bien es lógico y esperable
que los autores nacidos en las décadas anteriores a 1950 tengan menor representación en el panorama
editorial actual, sorprende, aun así, la descompensación que presenta la Gráfica 3 entre el número
de autores pertenecientes a la generación de
los Baby Boomer (1950-1965)
y la Generación X (1965-1980). Los 54 escritores nacidos en la década de 1970 duplican
a los 26 representantes de la década
de los 60. Las razones
pueden ser variadas, pero es posible que tenga que ver la circunstancia con el inevitable relevo
generacional de las principales figuras literarias que se produce en cada década, pero asimismo con
el crecimiento económico y el gran momento cultural vivido en España, entre la segunda mitad de la década de 1990 y la
primera mitad de los 2000, favorable para la proyección de la carrera literaria
de los nacidos en torno
a los años de la Transición.
Otro dato que conviene destacar a juzgar por lo reflejado en la Gráfica 3
es que tampoco se aprecia una apuesta firme por las nuevas voces.
Así como en otros muchos
campos, la primera
generación de nativos
digitales está liderando la revolución social
que ha traído consigo
Internet incluso en el campo de la literatura, con la eclosión
de una nueva generación de poetas que centran su actividad en las redes sociales;
24 Existen, por supuesto, excepciones en nuestra Comunidad Autónoma, como son la editorial
ourensana Linteo, la
viguesa Trymar o la editorial Tandaia,
con sede en Santiago de Compostela. No obstante, su actividad es incomparable a las editoriales por excelencia en lingua galega como Xerais o Galaxia.
Diferente circunstancia a la que se contempla
en Castilla y León, donde se encuentra la sede de editoriales independientes como Menoscuatro y Mr. Griffin,
entre otras; o Asturias, región que concentra un buen número de editoriales de pequeña
tirada como es el caso de Pez de Plata o Rata Books,
y que suelen apostar, como es esperable y lógico, por la publicación de autores naturales
de las regiones, llegando incluso
a registrar un alto nivel de escritores gallegos en sus catálogos por
proximidad geográfica.
no obstante, no se observa la misma dinámica
en el caso de la narrativa. Frente
al más de medio centenar
de escritores pertenecientes a la Generación X, tan solo se registran 14 escritores millenials nacidos después de 1985. Si bien se aprecia
un ligero incremento de escritores nacidos
en los primeros años 80, superior por número
incluso a cada uno de los tramos de la década
de 1960, se percibe un drástico descenso
a medida que se alejan los parámetros de la Gráfica
3 de los años correspondientes a la Transición. Tres razones
podrían explicar el descenso: el impacto negativo que ha tenido la tecnología en los hábitos de lectura entre las
primeras generaciones de nativos digitales; las condiciones económicas poco
favorables que han vivido los nacidos en las décadas de 1980 y 1990 a causa de la Gran Recesión sufrida
a partir de 2008; así como la crisis que vive el mundo editorial
como consecuencia de la piratería
y las partidas insuficientes destinadas por el gobierno
para contrarrestar sus efectos y
evitar el desmantelamiento del sector literario.
Gráfica 3. Autores por Año de Nacimiento, 2019
Se está
produciendo, pues, una relativa incorporación al mundo editorial de los escritores
nativos digitales, pero de manera lenta y desacelerada. Por otra parte,
al haber descendido con respecto a la década anterior el número
de editoriales independientes y el número de publicaciones
pertenecientes a sellos alternativos,
queda poco espacio
para el auge de nuevas
voces si no es a través de la concesión de premios o becas de escritura. La situación del panorama editorial
fuerza, pues, a la autoedición, como se ha argumentado
con anterioridad, obligando a muchos escritores noveles a la venta directa a través de portales como Amazon o plataformas de distribución precarias. Asimismo, novelas experimentales como la mencionada
][olema de Monje encuentran en la autoedición la única vía para alcanzar
lectores
potenciales, aunque se vea restringida su fortuna al crítico especializado. Novelas
mutantes que vieron la luz en editoriales de
vanguardia como Berenice o el desaparecido sello DVD apenas tendrían hoy cabida en
unos catálogos editoriales, por norma,
mucho más conservadores y saturados que hace una década.
Existe, sin duda, poco espacio
para la experimentación narrativa en el panorama
editorial actual. Editoriales que suelen apostar
por propuestas literarias radicales o diferenciales no aceptan manuscritos o, de
aceptarlos, se reducen los periodos de recepción debido a la enorme cantidad de
obras recibidas. No proliferan actualmente
editoriales como Candaya que se decantan, como reza
su página web, por una
literatura comprometida, intensa, arriesgada tanto en el uso del lenguaje como
en las estructuras
narrativas. Son, de hecho, la
excepción que confirma la regla propuestas inclasificables
como las de Antoni García Porta editadas por Acantilado; o bien obras que hibridan
géneros, transgrediendo el molde tradicional de la novela
o los géneros narrativos
convencionales, como así se observa en los libros de Raúl Cortés (dramática) y Juan Vicente
Piqueras Salinas (lírica)
publicadas en la editorial Pepitas
de Calabaza.
Por último, sería interesante
barajar la posibilidad de ampliar los datos estadísticos recogidos en la Gráfica 3 a escritores
ya consagrados, cuyos derechos suelen ser gestionados por agentes o, en su defecto, que cuentan una larga trayectoria editorial gracias a la concesión
de premios y la publicación reiterada de sus obras25.
25 Sería interesante además ampliar los datos ofrecidos aquí introduciendo
diferentes criterios, como el número
de premios concedidos al autor, el número de obras publicadas con anterioridad, el número de editoriales en que han sido publicadas sus obras, la distribución geográfica de las editoriales, etc. Asimismo, sería útil contrastar los datos referentes a la edición
de la narrativa española con otros datos relativos a la edición de
autores hispanoamericanos, para
ofrecer una lectura distante de la narrativa en español en su conjunto
siguiendo un modelo cultural
transatlántico. En el desarrollo de esta pesquisa se ha observado, por ejemplo, que mientras Seix
Barral acusa una mayor presencia de autores españoles en su catálogo de 2019, en Literatura Random House se produce la
situación inversa, con una nómina
predominante de autores hispanoamericanos. Anagrama representaría, en este sentido,
un caso de paridad, al publicar un número igual de escritores de ambos lados
del Atlántico. También sería interesante observar
la evolución y comparar la edición de 2019 con la de años anteriores, para conocer desde
el número de editoriales desaparecidas o que han sobrevivido a la crisis hasta el incremento de la presencia
de mujeres a medida que ha crecido
la conciencia social acerca de la brecha de género. O contrastar,
asimismo, la Gráfica 3 con otra
similar correspondiente a 2009, a fin de comprobar si el mismo relevo
generacional que en este punto
se ha observado con respecto
a los autores nacidos en la década
de 1970 se produjo de forma similar
en la década precedente con la generación de 1960. También
sería
importante repetir la pesquisa dentro de un lustro o una década, si cabe, para observar
la evolución del relevo de las nuevas generaciones y confirmar si
en verdad están menos interesadas en la literatura. El objetivo no sería
otro que corroborar o desmitificar la creencia
generalizada de que con los nativos digitales se produce un notable
descenso de los niveles de lectura
en comparación con las generaciones anteriores.
Corre el peligro, por consiguiente, de caer el panorama editorial
en una suerte de literatura
de marcas registradas, de branding literario,
en que la firma se valora antes que el producto. Autores
que llegan a operar como marcas comerciales y ganchos publicitarios para un lector
conservador poco dado a explorar
voces noveles, máxime
cuando se trata
de autores emergentes o proyectos literarios que se salen
de la norma, y cuando no vienen avaladas por premios de reconocido prestigio
o precedidos por el sello distintivo de editoriales como Aristas Martínez, Blackie Books, Impedimenta, Jekyll & Jill, Páginas
de Espuma, Salto
de Página o Sloper.
3.4 Programación anual de las publicaciones
Conforme a lo reflejado por la Gráfica
4, los tiempos fijados para la edición
de las obras de narrativa española vienen marcados por los hábitos de
consumo tradicionales del mercado editorial. El primer semestre del año supone el
momento álgido de edición, con un
especial incremento de publicaciones en torno a las fechas emblemáticas para el comercio
del libro en los meses de abril
(22 títulos) y mayo (18
títulos), coincidiendo con la celebración de las festividades del Día del Libro
y Sant
Jordi o la proximidad de las célebres ferias del libro en las principales
capitales españolas.
Gráfica 4. Distribución de publicaciones por meses, 2019
El mismo patrón de consumo impuesto
por los ciclos económicos de promoción y venta se observa en los meses de
septiembre (18 títulos) y octubre (20 títulos), sincronizándose esta vez la programación editorial
con el regreso a las aulas, la compra de libros y material
escolar, además de la temporada de premios. Esta acumulación y concentración de títulos en los primeros
meses de otoño contrasta con la
actividad editorial de diciembre que se ve limitada para preparar los
lanzamientos del año nuevo ―Caballo
de Troya ha paralizado, por ejemplo, su actividad a partir de noviembre de 2019 para retrasar
los próximos lanzamientos a los
primeros meses
de 2020―. El cese de novedades
en la temporada de Navidad
de diciembre viene impuesto por la elaboración de las listas con lo mejor del año publicadas en los principales suplementos culturales, las cuales
suelen reavivar el interés por títulos editados
con anterioridad, en un intento por parte de las editoriales de liquidar en la medida
de lo posible el stock de los meses precedentes antes del cierre del ciclo anual.
Al igual que
acontece en los meses de verano, el reducido número de obras que ve la luz en el último mes del año se
limita a lanzamientos pertenecientes a editoriales independientes. El propósito no es otro que tratar
de captar la atención del máximo número de lectores
en un momento de escasas
novedades editoriales. De tal modo que el parón de edición de
verano y fin de año coincidiendo con el periodo vacacional apenas
registra 5 títulos
en los meses de julio,
agosto y diciembre, de los cuales
todos ellos corresponden a sellos alternativos: Esto no es Berlín publica
en julio Adiós, buen domingo de Daniel Treviño; a su vez, agosto se salda
con la edición de Un amor de Redon de Ricardo Lladosa en Fórcola; y en diciembre salen a la luz El peor ciego de Raúl Jiménez en Sloper, En Düsseldorf no hay ni puede haber leones de Ignacio
Abad en Mr. Griffin, y Ascuas de Juan
Vicente Piqueras Salinas en Pepitas de Calabaza.
3.5 Distribución de autores
por género
La lectura
distante alcanza en este punto su mayor efectividad en cuanto a la capacidad
para visibilizar ciertos aspectos problemáticos que presenta la edición de la
narrativa española en 2019. Si bien han sido importantes los avances que se han realizado
en cuanto a la evolución que ha experimentado el mundo editorial y la comunidad literaria con respecto
a la paridad entre hombres
y mujeres, es posible comprobar todavía
una clara brecha
entre las líneas
correspondientes a la distribución y
proporción de hombres
y mujeres entre los autores
publicados en 201926.
Como se puede
apreciar a partir del trazo de las líneas de la Gráfica 5, se mantiene
un notable desequilibrio entre las obras escritas por hombres y mujeres. Frente a
los 108 escritores, únicamente las obras de 35 escritoras han visto la luz en las principales editoriales de prestigio en España.
En algunos casos como Anagrama
26 Si bien concuerdo con los postulados filosóficos de Paul B. Preciado
(2019) sobre los mitos en torno al género binario,
se mantiene aquí la dualidad
genérica por razones
de funcionalidad y por desconocer si alguno de los autores incluidos en la
pesquisa, a diferencia de Preciado,
se ha pronunciado acerca de su identidad dentro del colectivo LGTBIQ. En este mismo hilo de pensamiento, cabe anotar que
no se ha recogido en esta investigación la obra Un apartamento en Urano de Preciado, publicada en abril de 2019 por la
editorial Anagrama, por tratarse de una obra transgresora que se resiste a
toda clasificación. Incluirla en la categoría
de narrativa iría contra su propia naturaleza postliteraria y postgenérica, según lo expresado
y defendido por el propio
Preciado en sus escritos.
sí se ha mantenido
y respetado un equilibrio entre hombres (6) y mujeres
(5). No obstante, todavía es una
asignatura pendiente para muchas editoriales intentar cerrar lo máximo posible la brecha de género,
máxime en aquellas en que la proporción se antoja claramente sesgada.
Gráfica 5. Distribución de autores por género, 2019
Así pues, el
gráfico estadístico presenta algunos contrastes que parece necesario comentar. Sorprende, por ejemplo, que la proporción de mujeres (Clara
Janés y Soledad Puértolas) frente a los hombres
publicados en la década de 1940 sea mayor
que la de la década de 1950, tramo en que solo figura como representante femenina
Pilar Pedraza, publicada por la editorial Valdemar. Si bien las líneas
se estrechan ligeramente en el primer
lustro de la década de 1960 ―3 mujeres frente
a 9 hombres―, la distancia entre los géneros vuelve a incrementarse
en los quince años siguientes, entre 1965-1980, con la llegada
de la Generación X, alcanzando de forma inopinada su mayor pico en el periodo final de la década de 1970 y con la primera generación de autores y autoras nacidos
en la democracia moderna española: 23 hombres frente
a 6 mujeres.
La situación cambia drásticamente con el inicio
de la década de 1980 y en el seno ya de la Generación Millenial. Ahora bien, no se debe tanto a que se perciba un claro incremento del número de mujeres
publicadas (7) cuanto a que la cifra de escritores editados presenta un descenso radical
con respecto al tramo anterior:
de los 23 hombres nacidos entre 1975-1979, se pasa a tan solo 9 en los
primeros cinco años de 1980. La proporción entre géneros prácticamente se iguala en
el lustro siguiente (4 a 3 entre 1985-1989) y la brecha
no solo se cierra, sino que se invierte
con la llegada de la década de 1990, siendo por
primera vez mayor el número de mujeres que de hombres en cuanto a la publicación de obras (3 a 4 entre 1990-1994). La evolución de la Gráfica
5 es reflejo de la propia historia
de España, en la que se ha producido y se está produciendo un cambio de tendencia gracias
al predominio de las mujeres
en el ámbito de la literatura y justificada además por una mayor proporción de universitarias frente a universitarios en el sistema
de educación superior
español. En todo momento,
la lectura distante de los datos
relativos a la edición
de la narrativa española corrobora, por un lado, el daño generado a la figura
de la mujer por el Franquismo, reflejado en la marcada brecha de género existente en los tramos
correspondientes a los escritores nacidos con anterioridad a 1980; pero por otro, la mejora del equilibrio y la paridad
entre géneros a partir de la irrupción
de la primera generación de escritores nativos digitales (1980-1994), así como el creciente
protagonismo que han ido cobrando
las mujeres en el mundo de las letras.
4. Epílogo: la crítica
como reciclaje
Parece claro que la lectura
distante se muestra
como un método útil para analizar el estado
cultural desde una óptica poco explorada hasta
ahora en el campo de las Humanidades.
A partir de las gráficas aquí presentadas, es dado observar dinámicas, constantes y frecuencias en las estadísticas que de otro modo serían imposibles de deducir. Asimismo, se aprecian numerosos contrastes
y desequilibrios que advierten de una serie de comportamientos en la muestra
significativa sobre la edición de la narrativa española correspondiente al año 2019.
Ahora bien, más que un ejercicio de recopilación y procesamiento frío de datos,
lo que se pretende con un análisis crítico de esta índole es intentar
despejar a través de las cifras ciertos mitos como el de la sobreproducción editorial ―al menos no parece el caso en las editoriales de reconocido prestigio,
como se ha comentado―, o corroborar la realidad
de la brecha de género que se percibe en las generaciones de escritores anteriores a
1980. Además se pretende dar visibilidad a una literatura que, si bien no necesita
presentación cuando se trata de autores consagrados o sellos distintivos, en otros casos escapa a la atención de los
lectores por falta de reconocimiento y medios económicos para la promoción
debida de sus títulos. He aquí donde se presenta el nuevo papel de la crítica
como suerte de contrapromoción de la literatura frente al mercado,
de la obra literaria frente
al producto editorial
de consumo.
La crítica habría
de tener por objeto en el siglo XXI la visibilización
de la literatura de nuestro tiempo frente a los instrumentos del turbocapitalismo acelerado
y la difusión de su hiperproducción masiva. Habría de cumplir
una misión de reciclaje literario y ecología de la palabra,
estableciendo criterios de selección allí donde los algoritmos son incapaces
de distinguir el valor estético
del rendimiento económico
del producto. En este sentido, la lectura distante
favorece ese procedimiento de separación entre el arte verbal y el objeto de
consumo; la producción artística libre de
los escritores frente a los fenómenos literarios diseñados por la industria; la literatura comprometida, intensa, arriesgada tanto
en el uso del lenguaje como en las estructuras
narrativas, siguiendo las bases de la editorial
Candaya, frente a la literatura
reducida a un
producto de usar y tirar, una literatura en serie paralela al modelo de
producción pret-à-porter de la moda.
Se trata de
devolver la crítica literaria a sus orígenes como mecanismo de selección, como criba, pero en el contexto ya de las principales preocupaciones de nuestro presente. Es así como la labor crítica
habría de consolidarse en el siglo XXI como
una estrategia de ecología de la información, de separación inteligente de las obras de valor rescatadas entre los
desechos editoriales que deja el año tras de sí, de reciclaje cultural masivo para dotar de visibilidad a un
conjunto de autores, obras y editoriales que forman en conjunto la literatura de nuestra época.
Muchas veces se afirma
que ya no se escribe
buena literatura. Se siguen escribiendo grandes obras, por supuesto, pero simplemente no las vemos a causa del exceso de información y la saturación de la oferta.
Gracias a la lectura distante de las muestras significativas de narrativa
española en el año 2019, se revela que la sobreproducción de
títulos genera un problema de
visibilidad para la obra literaria de valor. Estas se vuelven opacas a causa
del alto volumen del big data. Una parte importante de los
autores que firman tales obras y los editores
que las sacan a la luz son invisibles a ojos del crítico. Y es en este
punto donde debe intervenir el la comunidad crítica,
al dejar de interpretar momentáneamente los textos
siguiendo la tradición vinculada a la close reading, para centrar
quizás nuestros esfuerzos
en la recopilación de datos significativos y la lectura
distante de los gráficos, mapas y diagramas, conforme al modelo teórico
de Moretti, para salvar
ante todo el exceso de información.
Regresamos en este punto al tema con el que iniciábamos el informe de esta investigación.
En la tarea de recopilar y seleccionar los datos de manera eficiente los algoritmos no son neutrales. Están
programados para trabajar en beneficio de las
grandes corporaciones no solo tecnológicas, sino asimismo editoriales. En ningún momento
el valor estético o poético entra dentro de sus ecuaciones. Conviene, pues, al
menos hacer hincapié
en la cuestión para finalizar
este trabajo. Desconocemos todavía cuáles pueden ser las
repercusiones a largo plazo que conlleva que sean las propias empresas quienes
programen, en función
de sus intereses poco transparentes, los algoritmos con los cuales
accedemos a la información.
El algoritmo no
muestra en general aquella literatura que pudiera resultar improductiva en términos económicos. A
diferencia del crítico que tiende a anteponer el valor estético
y humanístico por encima de cualquier otro valor, la
programación del algoritmo siempre
opta por ofrecer
visibilidad al libro que más posibilidades tiene de ser adquirido
por el usuario en razón de los datos recopilados y almacenados en el historial vinculado a su perfil como comprador. A menos que se rediseñen y se reprogramen, las
operaciones y procesos vinculados a los algoritmos fomentarán sin excepción el consumismo en todo su
espectro y dimensiones, la compra-venta de aquellos productos de gran
rentabilidad en los que se han invertido cantidades
ingentes de dinero para su producción y difusión, ya sean libros, música, películas o videojuegos. Conviene tenerlo
siempre en mente porque es determinante para entender
el estado actual
de la cultura.
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