1. Introducción

En estas páginas, ilustrados con un nutrido repertorio de ejemplos, se exponen algunos de los principales juegos de palabras de naturaleza fónica, o esencialmente fónica, empleados en la literatura española contemporánea, si bien no afectan solo al plano del significante, sino que también conciernen a la semántica; estos juegos idiomáticos tienen un correlato terminológico en retórica: paronomasia, aliteración, parequema, calambur, eco, etc.

Aunque la muestra está limitada a la poesía española contemporánea, en especial del siglo XX1, cabe advertir que los artificios señalados son también característicos de la literatura de otras épocas y de otras lenguas, así como de otros géneros literarios (novela, teatro, ensayo). La limitación de espacio exige hacer una representativa selección de ejemplos, por lo que quedarán fuera numerosos textos que habían sido previamente incluidos en el corpus confeccionado de nuestras lecturas. Tal limitación también impide extendernos en el comentario de los fenómenos e ilustraciones, por lo que el trabajo,

esencialmente descriptivo, podrá pecar de cierto formalismo. Igualmente, eludimos la cita de otras muchas referencias bibliográficas que se han consultado.

Como podrá apreciarse en la lectura del trabajo, los textos no están extraídos solo de una poesía que pudiera tildarse de lúdica o festiva, ni solo de escritores típicamente artificiosos o proclives al juego verbal o al chiste. El juego de palabras, entendido no como fórmula determinante de humor, sino como artilugio creativo o ingenio constructivo que denote manipulación del lenguaje, provoque o no hilaridad, está presente en toda clase de literatura, aunque, ciertamente, algunos autores destaquen sobremanera: entre nuestros poetas contemporáneos, Blas de Otero, Gloria Fuertes, Carlos Edmundo de Ory, Vicente Huidobro, Rafael Alberti, Federico García Lorca…

Para la selección de ejemplos, dado el abundante número que conforman el corpus, se ha tenido en cuenta como criterio la mayor evidencia de la decidida voluntad o intención deliberada del poeta por crear un juego.

1.1. El calambur

En este estudio adoptamos el concepto de calambur seguido habitualmente en la bibliografía española (García-Page 1990a, 2010; Mayoral 1994), de orden estrictamente formal, según el cual la suma o combinación de dos palabras contiguas en la cadena discursiva sugiere otra palabra, de tal suerte que esta, de significante más extenso, simula una forma compuesta apta para su caprichosa descomposición o segmentación en partes semánticamente autónomas, mecanismo que podría representarse mediante la pauta estructural A + B = C, donde C = AB2.

Así, el calambur que se obtiene en 1):

1) Cuando la casa escasa sólo es casa (Gloria Fuertes)

² La definición que proporcionan Lázaro Carreter (1968) y otros autores no es del todo precisa, aunque los ejemplos que aduce sí son coincidentes, en general, con el esquema de nuestra propuesta. El calambur ha recibido, además, otras interpretaciones. En el ámbito francés tiene el sentido genérico de “juego de palabras”, y equivale al pun o word-play inglés; como tal, puede abarcar fenómenos muy diversos (Serra 2000), tales como la dilogía o equívoco, el retruécano (antimetábole, antistrofa) o la antanaclasis.

Asimismo, el esquema de calambur que aquí seguimos se corresponde grosso modo con el fenómeno que otros autores llaman disociación (Llano 1984), más parecido a la llamada mot-gigogne (Dubois 1982), si bien ejemplos típicos de disociación son descritos a veces como calambures (Vilches 1955: 60-69). El siguiente texto del escritor mejicano Xavier Villaurrutia (“Nocturno en que nada se oye”, A media voz) podría representar un buen ejemplo de disociación (voz quemadura / bosque madura), aunque también de calambur (que madura / quema dura / quemadura) (debe considerarse el seseo para la consecución de la homofonía):

Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro cae mi voz

y mi voz que madura y mi voz quemadura y mi bosque madura y mi voz quema dura

como el hielo de vidrio

como el grito de hielo (Xavier Villaurrutia)

podría representarse como: A (es) + B (casa) = C (escasa), o bien: C (escasa) = A (es) + B (casa).

Ilustran magistralmente este artificio ejemplos como los siguientes:

2) Adiós hay que decir a Dios (Vicente Huidobro)

3) El ladino Aladino Ah ladino dino la (Vicente Huidobro)

4) la que con vida convida (Gloria Fuertes)

5) el hecho de haber sido helecho (Fuertes)

6) Un homenaje a Don Aire con madrileño donaire (Gloria Fuertes)

7) Difícil por ahora ser demente,

porque yo no escribo de mente (Gloria Fuertes)

8) Agota.

Agota.

¡Este gota a gota! (Gloria Fuertes)

9) la guerra no se para

la guerra nos separa (Gloria Fuertes)

10) Los poemas (¿son poemas?) no tienen orden ni concierto, –sé que a veces desconcierto– pero están escritos con cierto amor (Gloria Fuertes)

11) ¡Oh diosa odiosa! (Gloria Fuertes)

12) Con las flores de mi ramo puesto en agua

el crujido de la enagua

y el chasquido de los besos (Manuel Machado)

13) Aunque yo tengo,

contra veneno tanto,

contraveneno (Manuel Machado)

14) …Ondulan silvestres: “Mira: flores”.

Miraflores. La reina bautizó los cubiles (Vicente Aleixandre)

15) En Boston es grave falta hablar de ciertas mujeres por eso aunque nieva nieve mi boca no se atreve

a decir en voz alta

ni Eva, ni Hebe (Xavier Villaurrutia)

16) Yo paso entre los mares, sigo las alas

a las claras palomas del amor… (Eugenio García de Nora)

De acuerdo con los textos citados, la consecución de un calambur impone, al menos, las siguientes condiciones: a) la repetición ha de ser exacta o total, es decir, las series paralelas que conforman el calambur han de ser homófonas; no puede aparecer ningún sonido no iterativo (se toma la equivalencia fónica como criterio operativo, a sabiendas de que hechos de fonética sintáctica podrían poner en peligro la homofonía); b) una de las series homófonas está compuesta de dos o más palabras; las partes (A y B) en que se secciona el homófono léxico (C) son significantes enteros de palabra; c) la fractura o corte de la palabra ha de ser de orden silábico, es decir, los sumandos, A y B, tienen que constituir sílaba o grupo de sílabas en el cuerpo del significante más extenso, C; d) el agrupamiento de los sumandos en el significante más extenso ha de realizarse en el mismo orden distributivo, es decir, siguiendo un orden lineal: A + B = AB; e) los sumandos deben sucederse de modo consecutivo, uno inmediatamente detrás del otro, es decir, A y B han de ser elementos contiguos (inmediatez sintáctica)3.

Estas condiciones pueden verse alteradas ocasionalmente sin que por ello el resultado del juego deje de ser un calambur. Así, en 17):

17) ¿Dije que se llamaba Mariví? Sí, así se llamaba, viento y mar y vi… (Blas de Otero)

no son dos, sino tres, los significantes sumandos que participan en la construcción de

Mariví: A (mar) + B (y) + C (vi) = C (Mariví); y en 18)-20):

18) El amor puede ser bello como una puntilla –ya que es entredós– (Gloria Fuertes)

19) que esté el amor-Amor a lo suyo, amando, que esté verde o azul

que no esté amoratado

que esté suelto a su caer

liberado (Gloria Fuertes)

³ El ejemplo 15) ilustra lo que podríamos llamar calambur correlativo, en el sentido de que el poeta construye dos juegos de homofonías paralelos, que, en este caso, constituyen al mismo tiempo una constelación de parónimos (nieve-ni Hebe / nieva-ni Eva) y una derivatio (nieve-nieva).

20) Me gustaría tener una amiga que se llamase Tenta

y estar siempre conTenta (Gloria Fuertes)

los sumandos no están presentes en el texto, sino que actúan in absentia en la formación de las voces entredós, amoratado y contenta, que representan, al mismo tiempo, una dilogía o silepsis4; v. gr.: entredós = entre dos, amoratado = amor atado.

Hay otros textos que muestran ciertas virtualidades que los apartan del patrón canónico del calambur arriba descrito, como, por ejemplo, aquellos en los que la agrupación de los sumandos no da lugar a un significante entero de palabra dado que el homófono léxico contiene algún sonido no recurrente, o bien aquellos en los que uno de los sumandos no es significante entero de palabra al conformarse con algún sonido no iterativo. Se trataría de artificios fronterizos con el calambur, o, sencillamente, seudocalambures (García-Page 2010).

1.2. Paronomasia

La paronomasia (lat. annominatio) es, sin ningún género de duda, el recurso lingüístico-retórico más empleado por los escritores; notablemente menos complejo que el calambur. De seguirse al pie de la letra la definición, en exceso vaga, de paronomasia que proponen, en general, todos los manuales de retórica, basada en el simple “parecido” o “semejanza fónica”, se llegará de modo inexorable a la situación controvertida de tenerse que enfrentar a hechos de difícil catalogación, no solo por la inevitable existencia de fenómenos fronterizos (como la rima o la antanaclasis), sino, entre otras razones, por la imprecisión que comporta el concepto de “parecido”, que queda al arbitrio del crítico o analista. Cabría preguntarse, por ejemplo, cuántos sonidos de una palabra han de ser los recurrentes y qué proporción han de guardar con los sonidos no recurrentes para poder hablar de semejanza; asimismo, cuál es la proporción si las palabras son monosílabas, de modo que una aliteración o una similicadencia no se conviertan en paronomasia.

Como no es nuestro objetivo hacer una propuesta de caracterización de la figura paronomasia (véase García-Page 1992a, 2003), nos limitaremos a exponer ejemplos ilustrativos de la misma que muestran abiertamente la voluntad de juego del poeta, conforme a esa concepción “común” o prototípica que se adopta en los estudios lingüísticos que tratan este artificio.

Entre los mecanismos (metaplasmos) más frecuentes que dan lugar a la paronomasia, cabe destacar la sustitución o trueque de un sonido (21-22) y la adición o empotre de un sonido y su sustracción o descarte (23-24):

21) vas cúpula, aunque es cópula infinita (Rafael Alberti)

⁴ Cfr.: puntilla - entredós, amor atado - amor suelto o liberado, contenta - con Tenta.

En el siguiente texto de Blas de Otero, es la secuencia homófona segmentada (que contiene, además, un parequema) la que evoca el significado correspondiente a la palabra ausente:

a) oh música, me meces, me atolondras [me meces = memeces

22) que, dóciles, vencidos, fueron Furia

de feria seca fue destrozo rudo (Francisco Brines)

23) Vela y no vuela. Así la mariposa (Vicente Aleixandre)

24) Evitar levitar (Gloria Fuertes)

Existen diversos recursos (léxicos, sintácticos, etc.) de resalte del juego verbal, que el poeta sabe aprovechar. Quizá los más simples, y seguramente los más comunes, son la mera yuxtaposición de los términos paronímicos (contigüidad) (25-30) y su coordinación, configurando una estructura binaria (31-34)5:

25) Libros de misa. Tules. Velos. Velas (Blas de Otero)

26) Vivieron, bebieron, trabajaron… (Luis Cernuda)

27) corazones, memorias,

vísceras, vísperas (Carlos Murciano)

28) facilidad, felicidad sin tacha (Jorge Guillén)

29) Especial espacial (Gloria Fuertes)

30) ¡Rimar, remar al mediodía! (Rafael Alberti)

31) encerrado y enterrado en su marco (Luis Rosales)

32) más de gran cantidad de trigo y trino (Claudio Rodríguez)

33) llena de sol y de sal (Manuel Machado)

34) El dedo y el dado (José Lezama Lima)

Otra estrategia de realce del juego es la simetría sintáctica (una manifestación del isocolon); en muchas ocasiones, como en 35-38), con repetición literal o exacta de la parte del sintagma externa al juego, consiguiendo así un destacado de la paronomasia más intenso al ser la pareja de parónimos lo único que no se repite idénticamente6:

35) Canten tus alas, canten tus olas (Rafael Alberti)

36) ¿Era hombre, era hembra: fue un momento? (Rafael Alberti)

⁵ Véase, por ejemplo, García-Page (2005).

⁶ Repárese, además, en el juego paronomásico olas - solas: la asimilación de sibilantes contiguas en el sintagma alas solas sugiere la repetición de olas.

37) que también aspirase, que también esperase (Vicente Aleixandre)

38) para cantar al viento, para cantar al verso (Dámaso Alonso)

39) la cuña de los años, la coña de los cantos (Gabriel Celaya)

40) Suena la soledad de Dios. Sentimos la soledad de dos (Blas de Otero)

41) donde, amando las manos, no sabemos si los senos son olas, si son remos

los brazos, si son alas solas de oro (Blas de Otero)

42) ¡Oh Cuba! ¡Oh curva de suspiro y barro! (Federico García Lorca)

Una manifestación de esta estrategia, si cabe más sutil y artificiosa, es el paralelismo versal; es decir, la configuración de series de versos paralelísticos, con repetición literal o no del resto del enunciado del que el parónimo forma parte (43-46)7:

43) Que en los penales no haya ningún justo Que en los panales no haya ningún zángano Que en las trazas no haya hipocresía

Que en los trece no haya desengaño (Gloria Fuertes)

44) entre el hombre y su rostro

entre el nombre de Dios y su vacío (Ángel Valente)

45) esta palabra dice laboriosa

esta palabra dice labio rosa (Blas de Otero)

46) todo el calor fluyente de la seda gozosa

todo el claror hermoso de su abril fugitivo (Rafael Morales)

La ubicación de los parónimos en posiciones estratégicas dentro del verso, de la estrofa o del poema es otro recurso de realce, dando lugar a figuras como la anáfora (47-48), la epífora (49-51), la anadiplosis (52-53), etc.:

47) Sal de mi tierra,

sol de mi cielo (Miguel de Unamuno)

⁷ Adviértase el mecanismo de consecución del juego en 45): uno de los parónimos está conformado por dos palabras; en cierto modo, se trata de un calambur imperfecto. Blas de Otero vuelve a utilizar el mismo artificio técnico en el siguiente texto de Pido la paz y la palabra:

a) después de tanta luz, de tanto tacto sutil, de Tántalo es la pena

48) cúmulo de sierpes

túmulo de lava (Gloria Fuertes)

49) otros hombres,

otros nombres (Ramón de Garciasol)

50) Pierdes la chaveta

cambias la chaqueta (Gloria Fuertes)

51) de mágicos lagos en tristes jardines

y enfermos jazmines (Antonio Machado)

52) trasegadas muletas,

mulatos agua y fuego (Silvano Sernesi)

53) En tu camino un cincel,

pincel se hubiera vuelto (Rafael Alberti)

La reduplicación o cadena que representa la anadiplosis se ve rota cuando, de forma a todas luces deliberada, el poeta incrusta entre los parónimos un comentario o inciso, o un simple marcador discursivo reformulativo o correctivo (epanortosis):

54) no dejes que el picador

–digo que el pecador–

quiero decir que el Dolor (Gloria Fuertes)

55) ¿No es así? Dímelo Carlos, ¡digo!, Querlos (Eduardo Chicharro)

Otros recursos de resalte son, si cabe, más artificiosos, como la creación de series correlativas de parónimos (56-60):

56) para todas las cintas más distantes

para todas las citas más distintas (César Vallejo)

[CITAS:CINTAS, DISTANTES:DISTINTAS

57) Con el alma al hombro

bajo el olmo, el hombre (Gloria Fuertes)

[ALMA:OLMO, HOMBRO:HOMBRE

58) Alada brisa salada

brasa viva (Rafael Alberti)

[ALADA:SALADA, BRISA:BRASA

59) con mi constante pena instante, plena (M. Hernández)

[CONSTANTE:INSTANTE, PENA:PLENA

[CIENCIA > paCIENCIA - IndeCENCIA - InoCENCIA

El llamado paso a paso (o doublet) sería un tipo particular de cadena. A este artificio podrían responder ejemplos como los siguientes (64-66), donde los eslabones paronímicos de la cadena que se van sucediendo se construyen el uno sobre el otro mediante la simple sustitución de un sonido:

64) Los años pasan, Los años pesan, Los años pisan, Los años posan,

¿Por qué no pusan los años? (Felipe Boso)

[PASAN → PESAN → PISAN → POSAN → PUSAN

65) Daba pasos, daba pesos,

pisos daba, daba posos (G. Alejandro Carriedo)

[PASOS → PESOS → PISOS → POSOS

66) Yo,

remera de barcas, ramera de hombres, romera de almas,

rimera de versos (Gloria Fuertes)

[REMERA → RAMERA → ROMERA → RIMERA

68) Muchas veces se está solo pero mejor con decoro

¡A la mierda el oro

y a la mierda el coro! (Gloria Fuertes)

69) te daría

te adoraría.

Haría algo que es más difícil (José Hierro)

[ORO → CORO → deCORO

[HARÍA →DARÍA → aDorARÍA

Un procedimiento bastante ingenioso de consecución de una paronomasia es la inversión o permuta de los sonidos (70-80); el resultado podría analizarse como una suerte de anagrama (en realidad, el par ONU / uno constituye un bifronte)8:

70) y en la Onu hablaba uno (Blas de Otero)

71) en medio de los dos, el miedo crece (Blas de Otero)

72) Yo soy un gato, una gota de agua salada en tu Mano (Leopoldo María Panero)

73) Entrenador antiguo de bacos y bocas (Ángel Crespo)

74) volcanes,

balcones del infierno (Gloria Fuertes)

75) Ya sé que soy tonta de amar tanto (Gloria Fuertes)

76) Solamente en la gran utbe

crece la ubre (Gloria Fuertes)

⁸ Puede haber, lógicamente, inversión de sonidos sin que se llegue al anagrama perfecto (al existir algún sonido no iterativo), como ocurre en estos versos de Pablo Neruda (en a) difieren en el cambio e / a, y en b), o / Ø: a paloma le falta una o para ser anagrama de amapola):

a) sus ojos de eucaliptos roban sombra, su cuerpo de campana galopa y golpea

b) De lo sonoro, creciendo, cuando

la noche sale sola, como reciente viuda, como paloma o amapola o beso

77) nos enseñaron a nadar antes que a andar (Gloria Fuertes)

78) Y me avergüenzo de un libro lujoso de poemas encuadernado en piel de hembra

ante tanta hambre (Gloria Fuertes)

79) Viene la nieve.

Cae poco a

copo (Blas de Otero)

80) Inger

Ingre Inegr Inreg Inrge

[…] (Juan-Eduardo Cirlot)

En 79), el juego paronomásico se construye sobre uno de los constituyentes de la locución adverbial poco a poco, por lo que se conjuga con otro juego lingüístico, la ruptura del cliché; en realidad, se trataría de una paronomasia in absentia, dado que el término sustituyente (copo) establece la relación, dentro del microcontexto de la locución, con el parónimo sustituido que no está expreso (poco), no obstante idéntico al primer componente de la locución, que sí está expreso. En 80), Cirlot diseña un juego meramente formal ensartando anagramas, que son obtenidos mediante la inversión de los cinco sonidos que conforman la palabra inicial Inger. “Inger permutaciones” podría describirse, en cierta medida, como un poema heterogramático (Serra 2000).

La paronomasia se reviste también de un valor lúdico intenso cuando adopta unas determinadas configuraciones, como ocurre con la paronomasia llamada de inclusión (Martínez García 1976, García-Page 1992a, 2003), al simular un proceso de composición morfológica, en el sentido de que el parónimo fónicamente más breve se antoja como parte integrante de la estructura morfológica del parónimo más extenso; esa simulación es mayor cuando aquel se incrusta en la cabeza o la coda de este (véanse además 1.3. y 1.4). Guarda gran parentesco, por un lado, con el proceso de formación de la palabra maleta o palabra sándwich9, y, por otro, con la falsa etimología:

81) Florencia –flor de música y aroma– (Manuel Machado)

[(a)MAR(ga) = MAR

85) tus pechos tan garridos rememorándome de mora (Blas de Otero)

[(reme)MORÁ(ndome) = MORA

La artificiosidad es aún mayor cuando se recurre a un código criptográfico: en 86), Blas de Otero esconde sutilmente un nombre propio (Teresa) en el interior de una palabra aparentemente simple, inocente, inmotivada (interesante), y en 87), es un derivado sufijal de un nombre propio, el gentilicio picassiano, el que acoge en su seno una palabra que se antoja constituyente morfológico del mismo (casi), igual que hacía Federico García Lorca en 84) con la palabra mar, encastrada en el adjetivo amarga, o Blas de Otero en 85), con el sustantivo mora, encapsulado en rememorándome:

86) Interesante muchacha la Teresa, que se ganó un apasionado camafeo de octavas reales (Blas de Otero)

89) pero vino un vilano de repente (Gloria Fuertes)

90) Tanta pata y ningún brazo

¡Qué bromazo! Gloria Fuertes)

91) En primavera

te vi

[FO(tógra)FA = FOFA

[VI(la)NO = VINO

[BRO(ma)ZO = BRAZO

[(en)TIMI(sma)DA = TÍMIDA

98) y pasa el primer ómnibus con su andar cansino de asno (Blas de Otero)

[(c)A(n)S(i)NO = ASNO

Este tipo de paronomasias coincide formalmente en gran medida con el proceso de creación de palabras canguro, en la terminología de Lederer (1966)11, en las que una palabra alberga en su seno o bolsa a otra: fofa Ì fotógrafa, vino Ì vilano, brazo Ì bromazo, primera Ì primavera, circo Ì círculo, lento Ì lamento, plata Ì planeta, pino Ì pintado, Duero Ì duradero, tímida Ì ensimismada, asno Ì cansino.

Otro ingenioso juego idiomático es lo que podría considerarse una manifestación particular de la ludoacronimia: una palabra semánticamente plena, autónoma, simula ser el resultado de la suma o conjunción12 de otras dos voces mutiladas conforme a alguno de los procedimientos habituales de consecución de acrónimos: fundamentalmente, bien

¹¹ Pero no pueden describirse como tales en el sentido estricto porque no reúnen todos los constreñimientos que exige la palabra canguro en la teoría de su promotor; entre otros, la similitud semántica entre la madre canguro y su

hijo (del tipo MALA Ì MALvadA).

Adviértase que, desde el punto de vista fónico, tampoco sería válida la relación tímida-entimismada, ni desde el punto de vista gráfico, la pareja vaga-barriga:

a) arrastrando su tierra y sus raíces

y su vaga barriga en donde duermen (Pablo Neruda) [BA(rri)GA = VAGA

¹² En otros trabajos nuestros también se empleaba el término sumación García-Page (2003: 139-142, 1992a). A veces intervienen tres sumandos, como ocurre en el siguiente texto de Gloria Fuertes:

a) entre las uñas tierra en las entrañas [ENTR(e) + (l)AS + (u)ÑAS = ENTRAÑAS

Para que resulte perfecta la suma, con la correspondiente poda o mutilación de sonidos no iterativos, es preciso recurrir al artículo las, que contiene la vocal abierta que necesita la conjunción de entre y uñas para formar la voz entrañas.

eliminando material fonético en las dos palabras –ya sea al final y al comienzo, respectivamente, ya sea al final de cada una–, bien eliminándolo solo en una de ellas. En algunos casos, cabría pensar que lo que pretende el escritor es sugerir o hacer creer al lector que el término resultante es realmente un compuesto obtenido mediante el combinado de los otros dos; en otros casos, parece más un enigma; en cualquier caso, es evidente que la elección de esas voces es calculada, responde a un plan preconcebido:

99) Aquí yace Raimundo raíces del mundo son sus venas Aquí yace Clarisa clara risa enclaustrada en la luz

Aquí yace Marcelo mar y cielo en el mismo violoncelo (Vicente Huidobro)

[RAÍ(ces) + MUNDO = RAIMUNDO [CLAR(a) + (r)ISA / CLA(ra) + RISA = CLARISA

MAR + C(i)ELO = MARCELO

100) Entre Santander y Asturias

pasa un río, pasa un ciervo,

pasa un rebaño de santas (Gloria Fuertes)

[SANT(ander) + AS(turias) = SANTAS

101) porque alta eres y estarás en altares (Gloria Fuertes)

[ALTA + (e)RES = ALTARES

102) Vas y vienes

y yo sierra que te sierra los arbustos

de mis sienes (Gloria Fuertes)

103) No es lo mismo

cine que cinismo (Gloria Fuertes)

104) Mundo, huerto casi muerto (Gloria Fuertes)

[SIE(rra) + (vie)NES = SIENES

[CIN(e) + (m)ISMO = CINISMO

Así como el antropónimo Raimundo es propuesto por Huidobro como un compuesto formado por los formantes raíces y mundo (99) o el topónimo España, por Blas de Otero, como el acrónimo de espina y uña (105), en 108), el nombre propio Cecilia Carol, está oculto tras el disfraz léxico de la palabra Ceca, que al poeta se le ha antojado convertir en su acrónimo, si bien su ocultación resulta más lograda, la solución más inaccesible (en una lectura rápida pasa desapercibido), al coincidir el acrónimo con uno de los constituyentes de la locución adverbial de la ceca a la meca.

Recurriendo al código criptográfico, es posible descifrar la palabra tapia, clave o el tema del texto (109), que, diseminada, aparece oculta o camuflada entre otros signos en varias partes del poema; es un juego similar al “enigma”, dado que el lector tiene que buscar en el texto la palabra oculta13:

109) La corneta del niño está piando junto a la tapia del cementerio. La corneta del niño está llorando, y hay que tomarla en serio.

Cometa de color caramelo, la mano blanca como la cera.

El césped verde crece por el cielo de una extraña manera.

La corneta chiquita y piadora, junto a la tapia rosa y triste.

¹³ Aunque ya no pueda hablarse de paronomasia, el juego paragramático o hipogramático es ostensible en los siguientes textos de Blas de Otero, en una versión reelaborada del otro, donde las letras de Bilbao aparecen esparcidas, siguiendo el orden consecutivo, en las palabras conformantes del último verso (Senabre 1966):

a) Otra vez

debo decir he visto estoy cansado de ver

herrumbre añil enjalbegada roña

b) había un albañil enjalbegado

Le Bigot (1985:6-8) también descubre las palabras clave paz y aire diseminadas entre los componentes gráficos de otras palabras contiguas o próximas en varios poemas oterianos.

113) Insomne Adán de polvo en un edén de sombras (Pablo García Baena)

[- d - n

Contrario al proceso habitual de formación de una paronomasia, existe un tipo de paronomasia, que podría llamarse paronomasia in absentia, que se crea al poner en relación un término presente en el texto con otro ausente. Para el mejor reconocimiento del artificio, el poeta suele recurrir a estructuras prefabricadas que forman parte de la memoria colectiva, con el fin de que el lector sea capaz de reconocer el elemento sustituido, in absentia, oculto tras el elemento sustituyente. Este tipo de artificio es considerado por algunos autores como una suerte de centón (Serra 2000):

114) Desde el accidente tengo cadera perpetua

Del susto se me retiró el periódico (Gloria Fuertes)

poco a

copo (Blas de Otero)

117) Escupir contra el cielo de los tundras

y las medallas de los similares (Blas de Otero)

118) Tachia, los hombres sufren. No tenemos

ni un pedazo de paz con que aplacarles (Blas de Otero)

119) Todo te recordaba, Antonio Machado (andaba

[poco a poco

[curas -militares15

[pan

yo igual que tú, de forma un poco vacilenta) (Blas de Otero)

[macilenta / vacilante

120) Esta noche (recordad

lo que digo) es Nochepena

y mañana Navidad (Rafael Montesinos)

[Nochebuena

La llamada en retórica falsa etimología o falso derivado, que ejemplifican los textos (121-130), no es sino un tipo de paronomasia colindante con la figura morfológica derivatio. Como se ha comentado al principio, la paronomasía limita con varios fenómenos lingüístico-retóricos, cuando no los abarca. El poeta pretende hacer creer al lector que los parónimos no son tales, sino, simple y llanamente, elementos de una misma familia de palabras; a este respecto, es ilustrativo el ejemplo 130), donde Carlos Edmundo de Ory construye series de parejas de falsos derivados:

121) penibélica pena (Carlos Edmundo de Ory)

122) El tallo

estalla (Octavio Paz)

123) del disparate, disparo mi ballesta (Eduardo Chicharro) 1247) Creo en los platillos volantes.

Creo en las platillas que envuelven el chocolate (Gloria Fuertes)

125) que no se queje Unamuno,

que ha habido unanimidad (Blas de Otero)

¹⁵ La alusión a la palabra tabú curas no solo se esconde camuflada en tundras (donde, aunque se suceden en el mismo orden lineal los constituyentes fónicos: u-ras, falta la /k/), sino que está esparcida en los vocablos previos: (es)CU(pir) (cont)RA (el cielo de lo)S.

126) España despeñada (Blas de Otero)

127) silba

el cierzo, Andalucía

anda descalza (Blas de Otero)

128) Pasaron insomnes,

ángeles viadores y arcángeles aviadores (Blas de Otero)

129) Canto al Cantábrico (Blas de Otero)

130) Si canto soy un cantueso

Si leo soy un león

Si emano soy una mano

Si amo soy un amasijo

Si lucho soy un serrucho (Carlos Edmundo de Ory)

Otra manifestación del juego paronomásico consiste, como en el último texto citado, en el caprichoso amontonamiento de parónimos; es lo que ocurre en 131), donde la poetisa, en un ejercicio circense, solo parece estar interesada en enumerar parónimos según le vienen a la mente, sin ton ni son, como si no existiera otra finalidad que la de provocar la hilaridad mediante tales asociaciones:

131) Blusa de Blasa. Solo en el polo. Garra de la guerra. Qué ásco de casco.

Cuento que encanta. Pato a la puta.

Pena de pene. Pancha y su Pancho. Vista a la bestia.

La tía teta. Los senos sanos. Siete de sota.

Leche en el lecho.

Nicho en la noche (Gloria Fuertes)

No menos derroche de piruetas acrobáticas exhibe el texto 132): un juego basado en el apareamiento de parónimos al final de cada verso del poema, simulando las viejas composiciones en eco:

132) Si de algo positivo es la certeza: cerveza. Si de algo negativo incertidumbre: lumbre.

… La improbabilidad es mucha: lucha. Aunque tu amor no te dé cama: ama. Si tu amor no quiere verte: Muerte.

Si ave nueva te da cita: resucita. (Gloria Fuertes)

1.3. Parequema

El parequema, según las escasas definiciones de que disponemos (Lausberg 1960; Lázaro Carreter 1968; cfr. García-Page 2012)16, no es sino un tipo de paronomasia, de carácter continuo, que exige la contigüidad de los signos conformantes de la relación, y consiste esencialmente en la reproducción de una palabra o coda de palabra en la cabeza de la palabra inmediatamente siguiente, tal como ilustran los ejemplos que se citan a continuación. Uno de los poetas más prolíficos en el empleo consciente de este artificio es Blas de Otero, del que se citan solo unos pocos textos:

133) sin norte, Norteamérica, cayéndose hacia arriba (Blas de Otero)

134) Aquí estoy

frente a ti Tibidabo (Blas de Otero)

135) de todo lo que vi, pisé, palpé

desde el Nevá nevado hasta Pekín (Blas de Otero)

136) inerme. Y como soy un pobre obrero

de la palabra, un mínimo minero (Blas de Otero)

137) un colosal vacío que se hundiera en un silencio desolado, liento.

Entonces ¿para qué vivir, oh hijos de madre; a qué vidrieras, crucifijos

y todo lo demás? Basta la muerte (Blas de Otero)

138) Árboles abolidos, volveréis a brillar

al sol. Olmos, sonoros, altos

álamos, lentas encinas (Blas de Otero)

139) Por fin finge la muerte un alba hermosa (Blas de Otero)

¹⁶ Lausberg (1960) la define como una clase de paronomasia, aunque la mayoría de los autores (Lázaro Carreter 1968, p. ej.) hablan de cacofonía. Nosotros creemos que la repetición fónica que da forma al parequema no siempre constituye una paronomasia (como en 134 o 138), aunque sea la manifestación más abundante, ni puede asociarse sistemáticamente a la cacofonía (García-Page 2012).

Hay algunos autores, como Godel (1967), que han tratado a fondo esta figura sin asignarle el nombre de parequema. Tampoco recibe ningún nombre en el estudio de Emilio Alarcos Llorach sobre Blas de Otero (1966: 148-149), donde incluye algunos ejemplos de parequema imperfecto (himen inmenso, chuchillo chillando).

140) Gira, Giralda-girasol, morena,

libre, en un pie, de escrúpulos y ropa (Rafael Alberti)

141) faro, farol, farolera, […]

del faro farolerí (Rafael Alberti)

142) la tierna imagen ajena (Luis Cernuda)

143) Mi privilegiado aquel, aquel aquello (Miguel Hernández)

144) mi gama de la fuente: es ser serena,

de la nieve: es ser fría (Miguel Hernández)

145) Ala ola ole ala Aladino (Vicente Huidobro)

146) que merienden

pas pasa pan

con chocolate (Ángel González)

147) ¿Proclamarán un día cuyo sol solitario alucinadamente

queme nuestros despojos? (Ángel Valente)

148) Alza, alza tu paño;

años, sustancia del olvido; ¡fuera, en desbandada! (Félix Grande)

149) ni la diste a su mar maravillada

los picos de tus pechos, que yo tanto conozco (Carlos Murciano)

150) nos da canción a cambio

de dolor, de injusticia. Tú ven, ven, bendito polen, dame

tu claridad, tu libertad, y ponte (Claudio Rodríguez)

151) ni timbres, ni aún ni quicios,

sino inocencia, libertad, destino (Claudio Rodríguez)

152) en no se sabe cuál rincón rinconocido (Carlos Edmundo de Ory)

153) Caí caí Caín (Gloria Fuertes)

154) Intenta

tentativas (Gloria Fuertes)

155) –cuando venga el calor no habrá quien pare–. Parece que quieren armar una (Gloria Fuertes)

156) verde verderol (Juan Ramón Jiménez)

157) Esta consta, constante, en pie o hablando… (Vicente Aleixandre)

158) ¡Mármara, mar, maramar! (Jorge Guillén)

Como puede comprobarse en algunos ejemplos, el parequema converge con la falsa etimología: se trata de falsos derivados que construyen un parequema al hallarse contiguos. Frente a la forma binaria habitual, en 141) el poeta construye una cadena de tres elementos.

inmediatamente subsiguiente, de significante más breve. Como ocurría con el parequema, exige contigüidad de los signos conformantes y continuidad, en el mismo orden distributivo, de los sonidos recurrentes que representan el eco (es decir, no puede producirse la interposición de sonidos no iterativos ni producirse metátesis ninguna), y puede manifestarse igualmente como una paronomasia dependiendo del número de sonidos recurrentes. Frente al parequema, el eco exige que el componente-eco, es decir, el segundo término repetido, constituya palabra17:

159) ¡Ay mísera de ti! ¡ay española

ola lejana! Sálvame contigo (Blas de Otero)

160) en una sola ola

Las soledades de los españoles (Blas de Otero)

161) de los planetas. Ved. La Nada en pleno.

No preguntéis. Estaban. Se aventuraron (Blas de Otero)

162) Por Pasagarri las últimas nieves

y por Arlancha helechos hechos llanto (Blas de Otero)

163) Tenga, un vaso de whisky para usted, y para mí coca-cola,

¡hola, hola! no está mal (Blas de Otero)

164) Cuando voy por la calle

o bien en algún pueblo con palomas,

lomas y puente romano (Blas de Otero)

¹⁷ En este sentido, el eco solo podrá estar constituido por dos palabras: en caso de formarse una serie de tres o más elementos, los últimos han de ser la misma palabra repetida (186-187), salvo que se trate de dos ecos distintos.

165) Segundo esputo puto de tu progenitora (Rafael Alberti)

166) Y en esta barca, bogando,

ando por la mar buscando

la ropa del marinero (Rafael Alberti)

167) Y el mascarón que se dispara para

bailar en la procesión (Rafael Alberti)

168) Sigerico… Alarico… Turismundo.

Mundo de nombres… (Vicente Aleixandre)

169) Homenaje enaje nado a Manuel de Cabral (Carlos Edmundo de Ory)

170) y más caro me cuesta esta mi máscara (Carlos Edmundo de Ory)

171) Odio el agora la odio odio también la palestra

odio el musgo el licopodio

odio la mano maestra (Carlos Edmundo de Ory)

172) te adoraría.

Haría

algo que es más difícil (José Hierro)

173) ¡Vámonos! ¡Vámonos a la Dehesa esa! (Gloria Fuertes)

174) Despacio espacio (Gloria Fuertes)

175) Con reflujos de plata;

ata el río y desata (Luis Cernuda)

176) Esgrime

tu crespada

espada (Miguel Hernández)

177) el cereal rastrojo barbihecho,

hecho una pura llaga campesina (Miguel Hernández)

178) donde su dentadura dura muerde (Miguel Hernández)

179) pues para que las malas alas vuelen, aún quedan aires (Miguel Hernández)

180) ¡Elevadme, embebedme!

¡Vedme, resucitadme! (Carlos Bousoño)

181) como una matemática presencia,

esencia terminante que resiste (Carlos Bousoño)

182) El ladino Aladino Ah ladino dino la (Vicente Huidobro)

183) Aquí yace Altazor azor fulminado por la altura (Vicente Huidobro)

184) Nada de trabajos bajos. ¡Grandeza! ¡Y ostentación! (Gabriel Celaya)

185) quiero oír cómo el pobre

ruido de nuestro pulso se va a rastras

tras el cálido son de alianza (Claudio Rodríguez)

186) Ínclitas guerras paupérrimas, sangre infecunda perdida. (No sé nada, nada). Ganada (no sé) nada, nada:

éste es el seco eco de la sangre (Blas de Otero)

187) Pespunte de seda virgen tu canción.

Abejaruco.

Uco uco uco uco (Federico García Lorca)

Si la simple yuxtaposición de los signos-eco puede interpretarse como un síntoma de la voluntad de crear un juego, textos como los dos últimos en los que se utiliza la palabra eco o se forma una retahíla de rimas o similicadencias repetidas simulando el efecto acústico del eco constituyen pruebas irrefutables de ese deliberado interés del poeta por construir el artificio. Asimismo, algunos de estos juegos podrían analizarse como manifestaciones de la falsa etimología (Altazor / azor, licopodio / odio, dentadura / dura, Turismundo / mundo, etc.). Cabe advertir, además, que algunos textos contienen otras clases de juegos.

1.5. Aliteración

La aliteración es un fenómeno muy común en la lengua, y especialmente en el discurso literario. Lo que nos interesa aquí es mostrar el carácter artificioso que cobra la aliteración cuando es algo calculado o intencionalmente buscado por el poeta (véase también López Bernasocchi y López de Abiada 1984: 217-229).

Adoptamos una concepción relativamente laxa de la aliteración en lo que se refiere a su ubicación dentro de la palabra, aunque nos centraremos en aquellas recurrencias que se producen al principio o en el interior de la palabra18.

La aliteración programada o intencionada suele consistir en una repetición con carácter iterativo o recurrente, y las palabras que contienen los sonidos aliterados aparecen normalmente próximas entre sí:

188) chocaste con mi patria, manejada

por conductores torvos: cruz y espada (Blas de Otero)

189) a publicar lo que piensa el ramo, vamos a mover

la rosa, la mayoría (Blas de Otero)

190) No sé por qué avenida

movida por el viento de noviembre (Blas de Otero)

191) Nuestro destino está

en las manos de los que aran la tierra (Blas de Otero)

192) los árboles

bambolean (Blas de Otero)

193) yo soy la semilla

de mí misma. Dame

tu mano. Y caminemos (Blas de Otero)

194) Zamora era de oro (Blas de Otero)

Como puede apreciarse, en algunos textos el segmento repetitivo está compuesto por dos o más sonidos, lo que da lugar a una aliteración intensa o reforzada. En situaciones extremas, este tipo de aliteración puede confundirse con una paronomasia (p. ej., 194, 196, 206, 211, etc.).

Otra estrategia de la aliteración es su posición al comienzo de varias palabras más o menos vecinas, sea simple o intensa (parómeon):

195) Si el aire

público, pudiera competir

¹⁸ Como es sabido, algunos estudiosos limitan la aliteración a la repetición que se produce al inicio de la palabra. Asimismo, cuando la repetición es al final, la aliteración se traduce, grosso modo, en un homoiotéleuton o similicadencia, o una suerte de rima imperfecta. Véanse, entre otros, Lausberg (1960), Valesio (1967), Senabre (1981), Lázaro Carreter (1984) o García-Page (1992b, 2003, 2009b).

La mayoría de los ejemplos del corpus pertenecen a Blas de Otero y aparecen recogidos en García-Page (2009a, 2011). Blas de Otero es un poeta especialmente obsesionado con la aliteración y otros artefactos fónicos, como la paronomasia y el homoiotéleuton.

con mi pecho

personal, acechado por la sombra,

oh población de claridad (Blas de Otero)

196) Otro año más. España en sombra. Espesa (Blas de Otero)

197) Espaciosa y triste España (Blas de Otero)

198) España, espina de mi alma. Uña (Blas de Otero)

199) esta verdad vertida en la palabra (Blas de Otero)

200) Nocturno, trema un tren,

rielan los rieles (Blas de Otero)

201) Tramo a tramo, tremando, se deshace (Blas de Otero)

202) hacer un verso vivo y verdadero (Blas de Otero)

203) y sucedió que abril abrió sus árboles (Blas de Otero)

204) Canto al Cantábrico (Blas de Otero)

205) Es una esfera esfinge verdadera (Blas de Otero)

206) inerme. Y como soy un pobre obrero de la palabra, un mínimo minero

de la paz, no sé nada de la guerra (Blas de Otero)

207) Escribo como escupo. Contra el suelo (Blas de Otero)

208) Escribir en España es hablar por no callar (Blas de Otero)

209) Silba en silencio. Sin salir de casa (Blas de Otero)

210) todo lo que separa todavía (Blas de Otero)

211) Azul azufre alcohol fósforo Greco (Rafael Alberti)

212) Dejaba lo espantoso español más sombrío (Rafael Alberti)

213) La pondré como una espada en un espejo (Pablo Neruda)

214) Soy yo ante tu ola de olores muriendo (Pablo Neruda)

Otra manifestación de la aliteración calculada es el amontonamiento o concentración de palabras aliteradas dentro de una composición o una estrofa. Algunos poemas de Blas de Otero son un auténtico alarde pirotécnico de recurrencias sonoras:

215) Vuelve la cara, Ludwig van Beethoven, dime qué ven, qué viento entra en tu ojo, Ludwig; qué sombras van o vienen, van Beethoven, qué viento vano, incógnito barre la nada (Blas de Otero)

216) Árboles abolidos,

volveréis a brillar

al sol. Olmos sonoros, altos álamos, lentas encinas, olivo

en paz,

árboles de una patria árida y triste (Blas de Otero)

Mayor virtuosismo presenta aquel poema que contiene series distintas de aliteraciones que se van sucediendo de modo secuencial o consecutivo, a veces ciñéndose al espacio de un verso:

217) Aragón, cúpula pura, danos la paz.

Morella, uña mellada. Peñafiel. Fuensaldaña.

Esla. Guadalquivir. Viva Sevilla (Blas de Otero)

218) Espacio

libertad entre líneas o entre rejas plumas

papeles palabras jadeantes

este es mi sitio el aire silba una bala el

día se tambalea

un niño c o r r e arrastrando una lágrima espacio

limpio

íntimo sitio entre comillas hoy libre

desnudo

de ayer vestido de mañana (Blas de Otero)

1.6. Otros artificios fónicos: jitanjáfora, afronegrismo, argot aditivo, trabalenguas, tautograma

Entre otros mecanismos de juego verbal de orden fónico, o fónico-gráfico, están la jitanjáfora (219)19, el afronegrismo (220), el argot aditivo (221)20, el trabalenguas (222) y el tautograma (223). Son menos usuales en la poesía contemporánea que los recursos hasta ahora vistos:

219) Filiflama alabe cundre ala olalúnea alífera alveola jitanjáfora liris balumba salífera. Olivia oleo olorice alalay cánfora Sandra milingítera girífora

zumba ulalindre (Mariano Brull)

220) ¡Yambambó, yambambé! Replica el congo solongo, replica el negro bien negro; congo solongo del songo baila yambó sobre un pié.

Mamatumba serembe coserembá.

El negro canta y se ajuma, el negro se ajuma y canta, el negro canta y se va

Acuememe serembó aé;

yambó; aé;

Tamba, tamba, tamba, tamba tamba del negro que tumba; tumba del negro, aramba, caramba, que el negro tumba:

¡yamba, yambó, yambambé! (Nicolás Guillén)

221) malversa olierva

¹⁹ La acuñación del nombre jitanjáfora se debe a Alfonso Reyes, que lo tomó de este texto de M. Brull. Hay varios trabajos sobre este recurso: Reyes (1942), Eguren Gutiérrez (1987), Payán Sotomayor (2000)…

²⁰ El segmento que se incrusta en el cuerpo de las palabras es la secuencia ver (o er): malva, oliva, uva…

uverva racivermo pieverdra roversal verjeravenio sauverce

vercereverzo toverdo

coverllaverdo Anieverne

dulverce versuavervísimo overtoverño (Rafael Alberti)

222) Trajo fríjoles el hijo, rijas trajo, trajo tojos, trajo, trajo, trajo, trajo

un trajín como un repollo.

¡Ay, qué hijo más canijo,

Ay, qué pijo más rijoso! (G. Alejandro Carriedo)

223) Manolo mío:

Mi madrileño marchoso, maduro melocotón maleable macedonia mascaré mañana, mortadela moscatel mío.

Madrugaré maestro –me manipulas–, Manolo, macho mío,

mándote majuelas, magnolias maíz, mijo,

–me matas, majo–. (Gloria Fuertes)

1.7. Contrapié

El contrapié (fr. contrepet o contrepèterie) es, por lo común, un juego de orden léxico o morfológico, en menor grado fónico, basado en un cruce o intercambio de las partes de dos palabras preexistentes; en muchos casos se trata de un barbarismo o malapropismo (spoonerismo o piquiponada), pero, cuando es intencionado, puede analizarse como un neologismo, como ocurre en los ejemplos siguientes de Huidobro, que cabe describir como insólitos acrónimos21; así, montanario es la combinación de la parte inicial de la voz montañoso y el segmento final de la voz campanario, en tanto que campañoso resulta de la unión de la cabeza de campanario y la coda de montañoso:

224) Estallado corazón

Montanario

²¹ Entendida aquí la acronimia en el sentido adoptado, por ejemplo, en Casado Velarde (1999), como un entrecruzamiento léxico (Lázaro Carreter 1968; Rodríguez González 1989); cfr Varela Ortega (2005: 94-99) o Álvarez de Miranda (2006). Véase también García-Page (1992b). Tiene gran parentesco con la llamada palabra maleta. Pueden verse más ejemplos de Huidobro en Altazor; y del contrepet en general en Tabourot (1986: cap. 8).

1.8. Antanaclasis

La antanaclasis es un tipo de juego verbal basado en la homofonía de las palabras, muy del gusto del barroco –tanto en la versión culterana o gongorina como conceptista–, que rivaliza con la dilogía.

Exponemos aquí como botón de muestra dos textos de Gloria Fuertes:

226) Yo quería ser bailarina, ¿sabe?

… estudié ballet

pero era muy duro para mí seis horas de barra.

Ahora también hago barra

Pero es otra cosa con ginebra y tíos (Gloria Fuertes)

227) Aunque no tengo permiso para sacar mis versos a la calle. (murmullo).

¡Calle, que está hablando el poeta! (Gloria Fuertes)

1.9. Encabalgamiento

Aunque no está categorizado como juego verbal, el encabalgamiento puede comportar valor lúdico, especialmente cuando, aprovechando la pausa que reclama el final de verso, sirve para romper una frase hecha o remotivar el significado de una expresión, como puede advertirse en los siguientes ejemplos22:

228) Aquí vive un cura loco

por un lindo adolescente (Antonio Machado)

229) Oh campo,

Oh monte, oh río

Darro borradme (Blas de Otero)

²² Por falta de espacio, no podemos profundizar en este fenómeno. Remitimos al lector interesado a Bousoño (1952: 484-485), Alarcos Llorach (1955: 94-96), Martínez García (1975: 467-468) y García-Page (1990b: 240-

242, 1991, 2004: 161-163), entre otros.

230) ¡Ay Miguel, Miguel, Miguel

de Cervantes Saavedra (Blas de Otero)

231) Anda,

levántate, España. (Ponte

en pie

de paz) (Blas de Otero)

231) patria de pueblo y pan

partido injustamente (Blas de Otero).

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